Seminario Teoría Literaria – Facultad de Letras y Ciencias Humanas PUCP
Juan Carlos Ubilluz
16/03/2015
Introducción
Aún no están los syllabus, estarán para el día de mañana. Las fotocopias, sin embargo, ya están todas, casi todas, para que las recojan. Vamos a ver dos cosas en el curso. Dos grandes temas en general, dos pilares del curso. El primero se trata de la interpretación literaria, del problema de la interpretación literaria ( es algo que no está enteramente resuelto). Digamos que la literatura empieza a hacerse ciencia con los formalistas rusos, y se canoniza como ciencia con los estructuralistas franceses y los de Europa del Este. Se deja la idea, la idea romántica, de que hay que realizar una biografía del autor, siempre dialogando con la voluntad del autor para entender el texto. Eso se deja de lado con el formalismo y el estructuralismo. Se trata de cojer la estructura del texto, la estructura simbólica del texto – explicaré qué es lo simbólico más tarde. Lo importante ya no es el autor, sino una lectura científica del texto que nos develará su significado. Es como poner juntas las piezas de un rompecabezas, y el crítico estructuralista vería los hilos que hay en esta pieza, nos mostraría como están hechas, cómo encajan, y así lo que sucede en el texto. Pero a través de los mismos estructuralistas, tanto Barthes como Todorov como Genette, a través de su mismo desarrollo, ellos van a llegar a ver que se puede tener más de una estructura del texto. Las piezas no solo encajan de una manera sino que pueden encajar de distintas maneras. Esta crítica es lo que se conoce como el posestructuralismo – que es un término de la crítica anglosajona, no es de Francia. Pero es ese mismo desarrollo lo que nos va a dar múltiples lecturas de un texto, que es el posestructuralismo.
En el estructuralismo tenemos estos bloques y el estructuralista va a ver la relación entre estos bloques, cómo es que se relacionan, y ahí el significado del texto. Pero en el posestructuralismo las cosas empiezan a modificarse, y estos bloques nos pueden dar una configuración diferente, una formación diferente. Y ahí tenemos un cambio de lenguaje. Empieza a hablarse de la multiplicidad de sentidos de un texto, y ahí ya estamos en otra configuración. Ahora bien, acá estamos hablando todavía del sentido, de una estructura que nos da un sentido, o varias estructuras con múltiples sentidos, pero estamos hablando de términos de significante y significado, estamos en el dominio de la lingüística. El significante es el sonido material, como es que suena algo, la huella acústica, y el significado sería la imagen conceptual. Hay una significante, hay el significado, y lo que descubre Saussure es que el significante no es un medio para llegar a un significado, sino que son las relaciones entre los diferentes significantes lo que van a hacer que el sentido se mueva, que el sentido se desplace. Entonces, digamos que esto es el ABC del estructuralismo. Y el ABC lo pueden encontrar en el «Curso de Lingüística General» de Saussure.
Lo que va a descubrir la lingüística estructural es que la lengua no es un inventario. Lo que ocurre es que las relaciones entre las palabras, entre los significantes, es lo que va a modificar los significados. Las cosas siempre están relacionadas, no hay un elemento aislado con valor en sí mismo, sino que se relacionan. El significado de mujer no tiene ningún sentido sin estar relacionado al hombre. Y el significado de hombre y mujer está relacionado con los ideales de una época. Y este descubrimiento va a tener importancia para todas las ramas del estudio: antropología, sociología, literatura. Eso mismo se lleva a la época estructuralista donde se empiezan a ver las relaciones entre las unidades textuales: unidades de significado y cómo se relacionan. («Introducción al análisis estructural de los relatos»de Barthes, por ejemplo). La esperanza científica del estructuralismo es poder llegar a resolver el rompecabezas. Pero eso empieza a cuestionarse a través del mismo desarrollo del estructuralismo y que devendrá en posestructuralismo, donde la lectura del texto pasa de ser una ciencia a ser un arte, a ser un juego («De la Gramatología», de Derrida). El texto tendría un agujero, una ausencia de significado. No solo el texto literario sino todo texto tiene cierto vacío, algo que no encaja. Y el crítico o el escritor se mete en ese hueco y desde ahí urde minuciosamente el significado del texto. Puede sacar nuevas lecturas, cosas que antes no han sido vistas (y la empresa de Derrida es leer textos clásicos cuyo sentido estaba anquilosado, trata de leer sentidos no percibidos de un texto). El texto es un lugar de lucha por establecer qué significa un texto. Y esa lucha es permitida porque hay un vacío en el texto.
Acá estamos en el orden del sentido, pero no estamos cogiendo algo que no sea que es importante en el texto literario, que es algo que escapa al sentido. Un texto no es algo que transmite información. No se transmite «qué es lo que pasó», simplemente. Ahí no acaba la cosa. Hay una dimensión que no se puede transmitir del texto. Una dimensión que escapa al sentido, que desde el punto de vista sicoanalítico sería el goce. Y queremos ver, en esta parte del curso, la relación entre goce y sentido. Y para eso vamos a leer unos textos de Jacques Lacan, para poder discernir qué es el goce, y luego vamos a leer cinco cuentos canónicos para poder ver que se puede urdir una teoría a partir del goce del texto, de lo real del texto. A ver si podemos decir algo más en esta vieja disputa entre estructuralismo y el posestructuralismo. El goce no puede ser dicho totalmente, es un goce que excede al sentido, que no impide que sea articulado por el sentido. Eso vamos a ver en la primera parte del curso.
En la segunda parte del curso vamos a ver la relación entre la literatura y la política: Alain Badiou, que tiene ciertos textos de cine y arte en general que pueden ser bastante útiles, y Jacques Ranciere, que tiene textos como «Política de la literatura» o «Malestar en la estética», que son escenciales para ver cómo la literatura puede ser política sin transmitir un sentido político. Vamos a ver la literatura política más allá del compromiso político del autor. Flaubert, por ejemplo, que es tal vez una de las personas más reaccionarias. Cuando surge la comuna de París, la primera comuna obrera, Flaubert básicamente está en contra. Y sin embargo, en la época en su literatura, a pesar de ser un conservador asqueroso, es un tipo al que se le considera totalmente democrático, y hasta peligroso por la forma en la que escribía. Eso vamos a ver en la segunda parte del curso. Los tres registros de Lacan
Lo que quiero hacer ahora es avanzar un poco sobre los tres registros. Tiene que leer para mañana «El Estadio del Espejo», «Los tres tiempos del Edipo», y un texto de Zizek «Matrix o las dos caras de la perversión» o algo así. El primer texto tiene que ver con el orden imaginario. El segundo texto tiene que ver con lo simbólico, y el tercer texto nos introducirá a lo real. Ahora quiero avanzar un poco, darles un marco sobre los tres registros esenciales en Lacan para que cuando hagan las lecturas, se les haga más fácil.
El registro imaginario
Lo primero es Lacan. El primer ensayo que tiene cierta importancia, escrito en el 36 y reescrito en el 49, es El Estadio del Espejo. Y es el texto canónico para poder entender esto de lo imaginario. El Estadio del Espejo es un momento del desarrollo del niño. Entre la edad de 6 y 18 años, se reconoce en el espejo, y reconoce su imagen con cierto júbilo. Y es un momento de alienación: se va a alienar en su propia imagen. Y esta imagen le va a mentir porque ve una imagen del reverso. Y sin embargo el niño se va a equivocar en su imagen. Y además el júbilo ante la imagen: viene del movimiento de la insuficiencia a la anticipación de la unidad. ¿En qué sentido? El niño es un ser que no es uno: se cae, se caga, se orina. No tiene maestría sobre su cuerpo. Hay una ausencia de maestría. Pero al ver su imagen, ve una anticipación de la unidad. El niño en la realidad, digamos, está separado, pero en el espejo se ve como uno. Y el niño empieza a equivocarse como uno. En el estadio del espejo, hay una unidad. La unidad de la persona comienza con el estadio del espejo: es el momento inicial de la formación del Yo, donde la pluralidad de la persona mía se va a alienar en ese Yo. Estoy utilizando la palabra alienación de una manera que no es intuitiva. Después de años de teoría marxista pensamos alienación como algo que tiene un valor negativo. Para Lacan, la alienación no tiene un valor negativo o positivo, o en este caso, tendría un valor positivo. La alienación es constitutiva: algo que imperfectamente me introduce al mundo. Y que de no suceder, sería terrible pues no podría entrar al mundo social.
Ese Yo permite el ingreso al mundo social, esa primera imagen del «Yo ideal», así lo llama Lacan, es lo que permite el ingreso al mundo social. Y cómo es que uno se equivoca con la imagen, cómo es que uno se identifica con esta imagen. Y se equivoca con esta imagen, con buenos y malos efectos. Cómo es que me equivoco o por qué es que me equivoco. No se trata simplemente de un efecto óptico. No es eso. Se trata de que uno va al espejo porque hay alguien que lo lleva al espejo: la madre. Detrás del niño, está la madre. Aquella que «jala» al niño al mundo. El deseo de la madre es algo que jala al niño al mundo, que lo inserta en el mundo. Tenemos entonces esta famosa frase de Lacan «el deseo es el deseo del Otro», del «Gran Otro». Del Otro con O mayúscula. Porque el que es «otro» es mi semejante o mi rival, mientras que el Gran Otro es la Madre, es el Amo del niño. Y el niño aprende a desear a partir de la madre, y este deseo del deseo del Otro tiene dos dimensiones. La primera es que el niño aprende a desear a partir de los parámetros de deseo de la madre. La madre prioriza ciertas cosas del niño y el niño va a priorizar esas cosas. El niño desea de acuerdo ala madre. Y luego hay otra dimensión: el niño desea ser deseado por la madre, digamos, «el angelito de mamá». El niño se pone como objeto del deseo de la madre, del gran Otro. El deseo es el deseo del Otro porque, primero, yo deseo de acuerdo a los parámetros del Otro, y segundo, yo deseo ser deseado por el Otro. Todo esto pertenece al orden del imaginario. Tenemos la equivocación de la imagen. Tenemos que el orden imaginario tienen que ver con el deseo de la Madre. Y que lo imaginario coagula. Lo imaginario en tanto espejo va a coagular. Va a dar unidad. Lo imaginario no es simplemente lo imaginario. No es simplemente humo. Es más bien las imágenes que fijan y que producen efectos en el cuerpo. Encorseta el cuerpo. Hay otras cosas que existen en el imaginario. Hay imaginarios que son fragmentados: imaginarios que no son unidad sino fragmentación. Todo eso existe y lo vamos a ver. Pero en todos los casos, la imagen tiene efectos en el cuerpo. El imaginario no es la capacidad para imaginar, sino la capacidad de las imagenes para encorsetar.
Un ejemplo: cuando tenía yo dos años en la calle un tipo se sacó la dentadura, y fue un momento de gran pánico. La imagen de la fragmentación. Se fragmenta el cuerpo. La imagen de la fragmentación produce pánico porque fragmenta esa unidad. Es una cosa seria, entonces, el imaginario.
El registro simbólico
En un segundo momento -voy a decir mucho más del imaginario- el niño está posicionado con la madre, posicionado como el objeto de deseo de la madre, el niño es el súbdito y la madre es el amo. No hay ser con mayor poder sobre un ser humano que la madre, es el poder casi absoluto. No hay tirano que tenga tanto poder como la madre. Porque la madre tiene el saber y además el amor del niño. Y la fuerza física. El niño entonces está (in)comodamente instalado en la madre: comodamente porque hay un ser que ama y que es el rey del universo; incómodamente porque el niño no puede soportar el deseo de la madre. El deseo de la madre lo angustia. Y cuando hablo del deseo hablo de una función, no del deseo empírico. El deseo quiere tener al niño cerca. Una vez más, la madre puede ponerse en otra posición, pero estoy hablando de la función deseo. El deseo quiere tener al niño cerca. Y el deseo de la madre le causa angustia a la vez que le da seguridad. Es una serie de sentimientos confusos. Se ama a la madre, y a la vez no estamos tranquilos con ellos. No es el paraíso, solo que después se va a ver como el paraíso. Y hay algo que viene a cortar esta felicidad, esta relación. Hay algo que corta esta relación. Eso que viene a cortar la relación del niño con la madre, o no a cortar, sino, digamos, debilitar, es la castración. La castración es lo que inaugura la entrada del niño al orden simbólico. Viene la castración: el nombre del padre.
La castración en Freud es la amenaza de castración. Cuando entra al Edipo el niño -el niño varón- lo hace por una amenaza: que se le va a cortar el pene. Y como se le va a cortar el pene, obedece al padre. En Lacan, castración es una operación simbólica que va a lo siguiente: cortar, impedir, que el niño se ponga como objeto de deseo de la madre. Eso es a lo que aspira quien realiza la castración: impedir que el niño se ponga como objeto del deseo de la madre. Cortar la relación. Y para ello, más importante que limitar al niño, es limitar a la madre. Limitar el deseo de la madre, que a veces pasa por otras cosas, como por ejemplo que el padre pueda hacer a la madre mujer. Y si el padre puede hacer a la madre, mujer, algo del deseo de la madre se pueda debilitar. Porque la mujer no es la madre (vean la escena inicial de Anticristo de Lars Von Trier). Esa es la operación principal.
Entonces, ¿quién realiza esta cuestión? ¿cuál es el agente encarcado? El nombre-del-padre. El término nombre-del-padre es homófobo del Non-du-Pere, no-del-padre. «No te pondrás como el objeto de deseo de la madre». Y es un «no» sin razón». Es el no porque no. El no como punto final. Y en segundo lugar también evoca algo de la tradición religiosa. Ahora la educación del niño se va a llevar «en el nombre del padre». A la castración, al nombre del padre que agujerea a la madre, hay otro término similiar, la metáfora paterna. Ndp/ DM . Es una metáfora porque uno sustituye al otro, pero no desaparece ninguno de los términos. El NdP reemplaza al Deseo de la Madre, y el DM pasa a un segundo plano. Y ahí tenemos esa acepción del término. Primera acepción: no como punto final. Segunda acepción: aquello que va a guiar al niño. Y tercera acepción: en la sociedad nos inscribe el nombre del padre. El apellido, digamos. Hay excepciones, por supuesto.
Podríamos decir algo así: el nombre del padre nos inscribe en el orden simbólico. Mi padre me inscribe mediante su nombre en el orden simbólico. Si me apellidara de otro modo, digamos, Fujimori, me mirarían de otra manera. Y el nombre nos inscribe y tenemos que lidiar con eso. ¿Cuál es la manera de lidiar con eso? Eso es lo que me inscribe en el orden simbólico. Ahora, ¿cómo entender el orden simbólico? Hay que verlo como la relación entre significantes que hace girar al mundo. En el orden simbólico hay una relación de significantes que hace girar al mundo. ¿Cómo entender la cuestión de los significantes? Piensen en las computadoras: entran a su e-mail, aprietan el botón del sobrecito y entran a su correo. Cuando recién comenzaron las computadoras, había que saber programar. Era toda una cuestión realmente difícil para hacer algo simple. Hasta que empezaron estos programas para hacer de esta escritura asequible a todo el mundo. Entró el imaginario. Entro un imaginario que permitió orientarse mejor: imágenes. Sobrecito, radio, noticias. Y eso permite ordenarse a la gente. Pero los programas funcionan por lenguajes de programación de combinación de 1 y 0s. Nosotros no vemos a los 1 y 0 pero sí vemos imágenes. Esos 1 y 0 son lo simbólico de la computadora.
El orden simbólico es una estructura en la cual ustedes pueden hacer un gráfico y la cosa marcha, la cosa marcha bastante bien. Yo les puedo dar una pequeña fórmula: Dinero-Mercancía-Dinero’. Esta es la fórmula capitalista: empiezan con dinero, producen mercancía, y reciben más dinero. Es una fórmula que hace que el mundo gire. Y esa fórmula es el capital. El capitalista no es el avaro, el capitalista invierte en la producción de una mercancía para producir más dinero. Ahora, esa es una fórmula antigua. Pero eso no da cuenta del capitalismo financiero. Esa es una fórmula. Quién lo hace, cómo lo hace, eso es irrelevante. Eso pertenece al orden imaginario. Eso es accesorio a esta formula. Esto no es una crítica, sino que simplemente las fórmulas van más allá de lo imaginario. El orden simbólico son combinaciones que varían según la estructura social donde yo me inserto. Y el nombre del padre, en la mayoría de sociedades, me inserta, me inscribe de cierta manera. Por supuesto, de allí viene siempre las novelas familiares de las que habla Freud. Si yo soy adoptado pero en realidad soy hijo de un príncipe, los padres son poca cosa. Uno crea su novela familiar.
El registro de lo real
Allí estamos con el orden simbólico: las estructuras profundas del mundo. Algo sobre lo cual se apoya lo imaginario: lo imaginario no existe sin lo simbólico. Estoy en lo simbólico.
Antes de seguir, hay que decir de que no se trata de pasar de una etapa a otra, sino de que una etapa se debilite. Por eso es que la metáfora nos sirve, porque ninguna de las etapas se va. El estadio del espejo es el narcisismo. Pero el narcisismo nunca se va del todo, simplemente se debilita, o se puede controlar. Nos queremos, queremos ser deseados, pero si tenemos una reunión con alguien importante, podemos ponerle límites al narcisismo.
Estoy en lo simbólico. Pero hay algo que impide que la cosa funcione bien. Y eso que impide que la cosa funcione bien es lo real. Y eso hay que verlo como agujeros en el entramado simbólico. Yo soy castrado, yo soy dicho por lo real, y ese decir de lo social sobre mi cuerpo, va a producir ciertas cosas que no funcionan. Lo real es el remanente, es un producto excrementicio. Si lo simbólico fuera mi cuerpo, lo real sería el excremento. Algo que ha pasado por lo simbólico. Lo real es lo que permite que haya cierta libertad: es el desperfecto que permite la libertad. Si no existe esto, seríamos un eslabón en la máquina. Pero nadie se siente bien de serlo, porque hay algo que es real. Y esto real no tiene imaginario, no tiene simbólico. Lo simbólico, cuando entra, produce algo más. Digamos, la basura industrial: es un producto de la sociedad moderna. Una vez que ha habido la castración, hay algo que se ha producido demás. Y lo que voy a añadir a Zizek es esta palabra: tratar lo real como un goce. Lo real es un goce que no encaja en las redes de sentido. Y el goce, ojo, no es el placer. El goce es algo que es una subida de tensión: algo que perturba, algo que no encaja en el placer.
El sicoanálisis se ha basado mucho tiempo en que el goce se convierta en placer sexual. Pero el goce es un placer que se encuentra en el dolor, o un doloroso placer, digamos. Como las canciones de amor, uno encuentra en ellas un doloroso placer. «Se fue, me dejó», eso es gozoso. ¿Por qué escuchar canciones de amor si los amantes se separan siempre? Las canciones de amor no son canciones idílicas, las canciones de amor son: «me dejó, estoy con otro», y sin embargo, hay goce. Es algo que no encaja en el sentido. Y eso es lo que está en juego en el texto literario. El texto produce un goce, en la literatura y en las artes en general. Uno quiere encontrar un goce perdido. Uno necesita vicios para suplir ese goce. Eso mismo uno va a encontrar en el arte en general. Y entonces ¿qué hace ese arte con ese goce? ¿Qué forma le da? Esas son preguntas que tienen que ver con el arte, y me parece importante partir desde la dimensión del goce. Eso es lo que vamos a desarrollar en esta primera parte del curso, pero primero vamos a aprender bien esta terminología.
Entrevista al sociólogo y candidato a doctor en sociología por la Universidad Libre de Bruselas Daniel Zamora, quien recientemente publicó Criticar a Foucault: los años 80 y la tentación neoliberal. El artículo original apareció en octubre en la revista Ballast, y fue traducido al inglés por Seth Ackerman de Jacobin. Aquí una versión propia traducida al español:
Desde su muerte en 1984, la obra de Michel Foucault se ha convertido en una piedra de toque para la izquierda intelectual a nivel mundial. Pero en un provocativo nuevo libro publicado en Bélgica hace unos meses, un grupo de académicos liderados por el sociólogo Daniel Zamora levantan inquisitivas preguntas sobre la relación de Foucault con la revolución neoliberal que recién empezaba hacia los últimos años de su vida.
En una entrevista este mes con la revista francesa Ballast, Zamora discute los fascinantes hallazgos del libro, y lo que estos implican para el pensamiento radical actual. Debajo, el texto de la entrevista, originalmente en francés.
En el libro “Foucault, su pensamiento, su persona”, Paul Veyne, amigo de Foucault, lo describe como inclasificable, política y filosóficamente: “No creía ni en Marx ni en Freud, ni en la revolución ni en Mao, se reía por lo bajo de los sentimientos progresistas, y no conocí de él posición principista alguna sobre los vastos problemas del Tercer Mundo, consumismo, capitalismo, imperialismo norteamericano”. Usted escribe que él siempre estuvo “un paso por delante de sus contemporáneos”. ¿A qué se refiere con eso?
Hay que decir que Foucault innegablemente puso el foco sobre tópicos que eran claramente ignorados, incluso marginalizados, por los académicos dominantes de su época. Ya sea en psiquiatría, las prisiones, o la sexualidad, sus trabajos marcaron un gran terreno intelectual. Por supuesto que fue parte de una época, de un contexto social mucho más amplio, y que no fue el primero en trabajar sobre estas cuestiones. Estos tópicos estaban surgiendo en todos lados y se convirtieron en objetos de significancia social y de movimientos políticos.
En Italia, por ejemplo, el movimiento anti psiquiatría iniciado por Franco Basaglia no tuvo que esperar a que Foucault cuestionara a los sanatorios mentales para formular propuestas políticas estimulantes de su propio cuño para reemplazar a esa institución. Así que es claro que Foucault no originó todos esos movimientos – nunca proclamó haberlo hecho- pero claramente abrió la senda para un gran número de historiadores y académicos que trabajaban en estos nuevos tópicos, nuevos territorios que habían sido poco explorados.
Él nos enseñó a siempre cuestionar políticamente a las cosas que para ese tiempo parecían “más allá” de toda sospecha. Aún recuerdo su famosa discusión con Chomsky, donde declaró que la verdadera tarea política bajo su mirada era criticar a las instituciones que eran “aparentemente neutrales e independientes”, y atacarlas “de un modo tal que la borrosa violencia política dentro de ellas fuera desenmascarada”.
Puedo tener algunas dudas sobre la naturaleza de sus críticas – estoy seguro de que volveremos a ellas – pero fue sin duda alguna un proyecto extremadamente novedoso y estimulante.
Haciendo compatible a Foucault con el neoliberalismo, su libro podría causar muchas molestias.
Eso espero. Ese es básicamente el punto del libro. Quería romper con la imagen demasiado consensuada de Foucault como alguien que se opuso totalmente al neoliberalismo hacia el fin de su vida. Desde ese punto de vista, creo que las interpretaciones tradiciones de sus obras tardías son erróneas, o al menos evaden parte del problema. Foucault se está volviendo algo así como una figura intocable dentro de la izquierda radical. Las críticas contra él son tímidas, por decir lo menos.
Esta cobertura es sorprendente porque incluso yo estuve asombrando por la indulgencia que Foucault muestra al neoliberalismo cuando me sumergí en los textos. No solamente sus conferencias en el College de France, sino también numerosos artículos y entrevistas, todas ellas accesibles.
Foucault estuvo altamente atraído al liberalismo económico: él vio allí la posibilidad de una forma de gubernamentabilidad que era mucho menos normativa y autoritaria que la de la izquierda socialista y comunista, a la que él veía como totalmente obsoleta. Él vio especialmente en el neoliberalismo una forma de política “mucho menos burocrática” y “mucho menos disciplinaria” que aquella ofrecida por el estado de bienestar de la posguerra. Él parecía imaginar un neoliberalismo que no proyectara sus modelos antropológicos en el individuo, que pudiera ofrecer a los individuos una mayor autonomía de cara al estado.
Foucault parece, en ese entonces, a finales de los 70s, moverse hacia la “segunda izquierda”, esa tendencia minoritaria pero intelectualmente influyente del socialismo francés, junto con figuras como Pierre Rosanvallon, cuyos escritos Foucault apreciaba. Él encontraba bastante seductor este antiestatismo y este deseo de “de-estatizar la sociedad francesa”.
Incluso Colin Gordon, uno de los principales traductores y comentaristas de Foucault en el mundo anglosajón, no tiene problemas en admitir que él ve en Foucault algo como un precursor de la Tercera Vía de Blair, incorporando estrategia neoliberal dentro del corpus socialdemócrata.
Al mismo tiempo, su libro no es ni una denuncia ni una indagación acusatoria. Como dijo antes, usted reconoce la calidad de su trabajo.
¡Por supuesto! Estoy fascinado por el personaje y por su trabajo. A mi parecer es precioso. También aprecio enormemente el recientemente publicado trabajo de Geoffroy de Lagasnerie, “La derniere leçon de Michel Foucault” (“La última lección de Michel Foucault”). En última instancia, su libro es como la otra cara de la moneda de nuestro libro, puesto que ve en Foucault un deseo de usar el neoliberalismo para reinventar a la Izquierda. Nuestra perspectiva es que él lo usa como más que sólo una herramienta: él adopta la visión neoliberal para criticar a la izquierda.
Aun así, Lagasnerie subraya un punto que a mi parecer es esencial y apunta al corazón de muchos problemas de la izquierda crítica: él señala que Foucault fue uno de los primeros que de verdad tomó los textos neoliberales en serio y los leyó rigurosamente. Antes de él, aquellos productos intelecutales fueron generalmente rechazados, percibidos como simple propaganda. Para Lagasnerie, Foucault desmontó la barrera simbólica que había sido construida por la izquierda intelectual en contra de la tradición neoliberal.
Aislado en el sectarismo usual del mundo académico, ninguna lectura estimulante ha sido hecha en la que se tomen en consideración los argumentos de Friedrich Hayek, Gary Becker o Milton Friedman. Sobre este punto, uno solamente puede estar de acuerdo con Lagasnerie: Foucault nos permitió leer y entender a estos autores, descubrir en ellos un corpus de pensamiento complejo y estimulante. Es indiscutible que Foucault se esforzó siempre para analizar corpus teóricos de horizontes bastante amplios y diferentes, y para cuestionar constantemente sus propias ideas.
La izquierda intelectual lamentablemente no ha conseguido hacer lo mismo. Frecuentemente se ha quedado atrapada en una actitud de “escuela”, rehusándose a priori a considerar o debatir ideas y tradiciones que nacen de diferentes premisas que las suyas. Es una actitud muy dañina. Uno se encuentra a si mismo lidiando con gente que prácticamente nunca ha leído a los intelectuales fundadores de la ideología política que se supone están atacando. Su conocimiento está limitado a unos pocos lugares comunes.
En su libro, usted refuta su visión de la seguridad social y la redistribución de la riqueza. ¿Podría decirnos algo acerca de eso?
Es prácticamente un tema no explorado dentro del inmenso corpus de los “foucaultianos”. A decir verdad, no creí que estaría trabajando este tema cuando estaba ideando la estructura del libro. Mi interés en la seguridad social no estaba originalmente conectado a Foucault de forma directa, pero mi investigación en el tema me llevó a pensar cómo a través de los pasados 40 años hemos pasado de una política dirigida a combatir la inequidad, basada en la seguridad social, a una política dirigida a combatir la pobreza, crecientemente organizada alrededor de repartos específicos de presupuesto y poblaciones objetivo.
Pero ir de un objetivo al otro transforma completamente el concepto de justicia social. Combatir las desigualdades (y buscar reducir la disparidad absoluta) es muy diferente de combatir la pobreza (y buscar ofrecer un mínimo a los menos favorecidos). Llevar a cabo esta pequeña revolución requirió años de trabajo deslegitimando la seguridad social y las instituciones de la clase trabajadora.
Fue mientras leía detenidamente los textos del Foucault “tardío” (de finales de los 70 e inicios de los 80) que me di cuenta que él mismo tomó parte plenamente en esta operación. Así, él no sólo retó a la seguridad social, sino que también fue seducido por la alternativa de los impuestos negativos a la renta propuestos por Milton Friedman en ese periodo. A su parecer, los mecanismos de asistencia social y seguro social, los que ponía al mismo nivel que la prisión, las barracas, o la escuela, eran instituciones indispensables “para el ejercicio del poder en las sociedades modernas”.
Es también interesante notar que en la obra central de Francois Ewald, él no duda en escribir que “el estado de bienestar cumple el sueño del ‘biopoder’”. ¡Ni menos! [Ewald fue el discípulo y asistente de Foucault, ahora un intelectual alienado con la industria de seguros de Francia y el Medef, la principal federación de empresas de Francia].
Dados los muchos defectos de clásico sistema de seguridad social, Foucault estaba interesando en reemplazarlo con un impuesto negativo a la renta. La idea es relativamente simple: el estado le paga un beneficio a cualquiera que se encuentre debajo de cierto nivel de ingreso. La meta es organizar las cosas de tal modo que sin necesitar demasiada administración pública, nadie se hallará bajo el nivel mínimo.
En Francia este debate empieza a aparecer en 1974, con el libro de Lionel Stoleru “Vaincre la pauvreté dans les pays riches” (“Conquistando la pobreza en los países ricos”). También es interesante notar que Foucault mismo se reunión con Stoleru varias veces cuando Stoleru era asesor técnico en el staff de Valery Giscard D’Estaing. Un argumento importante recorre su trabajo y directamente atrajo la atención de Foucault: en el espíritu de Friedman, marca una distinción entre una política que busca la igualdad (el socialismo) y una política que simplemente quiere eliminar la pobreza sin retar las desigualdades (liberalismo).
Para Stoleru, cito, “las doctrinas… pueden llevarnos o a una política dirigida a eliminar la pobreza o a una política que busca limitar la brecha entre ricos y pobres”. Es lo que él llama “la frontera entre pobreza absoluta y pobreza relativa”. La primera se refiere simplemente a un nivel arbitrariamente determinado (al que se dirige el impuesto negativo a la renta) y la otra a disparidades generales entre individuos (a las que se dirigen la seguridad social y el estado de bienestar).
A decir de Stoleru, “la economía de mercado es capaz de asimilar acciones para combatir la pobreza absoluta” pero “es incapaz de hacerlo sobre fuertes medidas contra la pobreza relativa”. Es por eso, señala, que cree que “la distinción entre pobreza absoluta y pobreza relativa es de hecho la distinción entre capitalismo y socialismo”. Así, lo que está en juego cuando se pasa de una a otra es un tema político: la aceptación del capitalismo como la forma económica dominante, o su rechazo.
Desde ese punto de vista, el poco asolapado entusiasmo de Foucault por la propuesta de Stoleru era parte de un movimiento más grande, que iba a la par con el declive de la filosofía igualitaria de la seguridad social en favor de una lucha contra la “pobreza” bastante más orientada al libre mercado. En otras palabras, y por más sorprendente que parezca, la lucha contra la pobreza, lejos de limitar los efectos de los programas neoliberales, en realidad ha militado para su hegemonía política.
Así que no es sorprendente ver que las grandes fortunas del mundo, como las de Bill Gates o George Soros, se embarcan en esta lucha contra la pobreza incluso cuando apoyan, sin ninguna contradicción aparente, la liberalización de servicios públicos, la destrucción de todos estos mecanismos de redistribución de la riqueza, y las “virtudes” del neoliberalismo.
Combatir la pobreza de ese modo permite la inclusión de cuestiones sociales en la agenda política sin tener que pelear en contra de la desigualdad y los mecanismos estructurales que la producen. Así que esta evolución ha sido parte central del neoliberalismo, y el objetivo de mi libro es mostrar que Foucault es en parte responsable de este desarrollo.
La pregunta por el Estado es omnipresente en su libro. Quien sea que critique su razón de ser se presume liberal. ¿Pero eso no es olvidar las tradiciones del anarquismo y el marxismo, de Bakunin a Lenin? ¿No está pasando por alto esa dimensión?
No lo creo. Creo que la crítica de las tradiciones marxista o anarquista es muy diferente de la que Foucault estaba formulando, y no solamente él, sino una significante línea del marxismo de los 70.
Primero, por la simple razón que todos esos viejos escritores anarquistas y marxistas no conocieron nada sobre la seguridad social o la forma que el estado tomaría después de 1945. El estado al que Lenin se refería era efectivamente el estado de la clase dominante, en la que los trabajadores no jugaban rol alguno. El derecho a voto, por ejemplo, no estaba generalizado – para los hombres- hasta la era de entreguerras. Así que es difícil saber qué habrían pensado ellos sobre estas instituciones y su así llamado carácter “burgués”.
Siempre me ha irritado esta idea, que es relativamente popular dentro de la izquierda radical, que la seguridad social es en último término nada más que una herramienta de control social del gran capital. Esta idea demuestra un completo malentendido de la historia y orígenes de nuestros sistemas de protección social. Estos sistemas no fueron establecidos por la burguesía para controlar a las masas. Al contrario, fue totalmente hostil para ella.
Estas instituciones fueron el resultado del posicionamiento fuerte sostenido por el movimiento obrero después de la Liberación. Fueron inventadas por los movimientos obreros mismos. Desde el siglo XIX en adelante, los trabajadores y los sindicatos habían establecido sociedades mutuas, por ejemplo, para pagar beneficios a aquellos que no podían trabajar. Era la propia lógica del mercado y los enormes riesgos que les imponía a sus vidas lo que los obligó a desarrollar mecanismos para la socialización parcial de los ingresos.
En la fase temprana de la revolución industrial, sólo aquellos que eran dueños de propiedades eran ciudadanos plenos, y como enfatiza el sociólogo Robert Castel, fue solamente con la seguridad social que la “rehabilitación social de los no tenientes de propiedad” tomó lugar. Fue la seguridad social la que estableció, junto con la propiedad privada, una propiedad social, con la intención de elevar a las clases populares a la ciudadanía. Esta es la idea que Karl Polanyi desarrolla en “La Gran Transformación”, donde ve en el principio de protección social el objetivo de sacar al individuo fuera de las leyes del mercado y así reconfigurar las relaciones de poder entre capital y trabajo.
Uno puede, por supuesto, lamentar la forma estatista como la seguridad social es manejada, o decir, por ejemplo, que debería ser dirigida por colectivos –aunque realmente no me lo creo- pero criticar la herramienta y su base ideológica de tal modo, eso es muy diferente. Cuando Foucault va tan lejos como para decir que es “claro que difícilmente tiene sentido hablar de un ‘derecho a la salud’”, y pregunta sí “una sociedad debería buscar satisfacer la necesidad de salud de los individuos, y si pueden esos individuos legítimamente demandar la satisfacción de esas necesidades” ya no estamos realmente en el registro anárquico.
Para mí, y a diferencia de Foucault, lo que debemos hacer es ahondar en los derechos sociales que ya tenemos, deberíamos “construir sobre lo que ya existe”, como señala Bernard Friot. Y la seguridad social es una herramienta excelente que deberíamos tanto defender y ahondar en.
En esa misma línea, cuando leo a la filósofa Beatriz Preciado, que escribe en Libération que “no vamos a llorar por el final del estado de bienestar, porque el estado de bienestar es también el hospital psiquiátrico, la oficina para discapacitados, la prisión, la escuela patriarcal-colonial-heteronormativa”, me hace pensar que el neoliberalismo ha hecho mucho más que transformar nuestra economía; ha reconfigurado profundamente la imaginación social de cierta izquierda “libertaria”.
Si se ve a los pocos intelectuales críticos que retan a Foucault (pensando en Mandosio, Debray, Bricmont, Michéa, Moville, o Quiniou), uno podría decir, en términos generales, que lo critican por posicionarse a sí mismo más como “societal” que como “social” [más sociocultural que socioeconómico]. Pero enfocándose en lo “marginal” (los excluidos, los prisioneros, los locos, los “anormales”, las minorías sexuales, etc.), ¿no hizo Foucault posible traer a la luz a todos aquellos que antes de eso habían sido ignorados por el marxismo ortodoxo –que solamente había podido ver relaciones económicas?
Está completamente en lo cierto. Lo diré de nuevo: su contribución en este punto es muy importante. Él claramente trajo de las sombras a todo un espectro de opresiones que había sido invisible antes. Pero su acercamiento no solamente apuntaba a poner estos problemas en vitrina: él buscaba darles una centralidad política que puede ser cuestionada.
Para decirlo claramente: desde su perspectiva, y en la perspectiva de muchos escritores de ese periodo, la clase trabajadora de hoy es “aburguesada”, está perfectamente integrada al sistema. “Los privilegios” que obtuvo tras la guerra ya no la hacen un agente de cambio social, sino que, al contrario, un freno a la Revolución. Esta idea estaba bastante difundida en aquel tiempo, puede ser encontrada en autores tan variados como Herbert Marcuse o André Gorz. Gorz iría más lejos aún y hablaría de una “minoría privilegiada” con respeto a la clase trabajadora.
El fin de esta centralidad – que también es sinónimo del fin de la centralidad del trabajo – encontraría su vitrina en las “luchas contra la marginalización” de minorías sociales o étnicas. El lumpenproletariat (o los “nuevos plebeyos”, para usar el término de Foucault), adquirió una nueva popularidad, y ahora era visto como un sujeto genuinamente revolucionario.
Para estos autores, el problema ya no es más la explotación, sino que es el poder, y las formas modernas de dominación. Como escribió Foucault, si “el siglo XIX estuvo ocupado sobre todo con las relaciones entre las grandes estructuras económicas y el aparato estatal”, ahora era “el problema con los petit pouvoirs [pequeños pobres] y los sistemas de dominación difusos los “se había convertido en problemas fundamentales”.
El problema de la explotación y la riqueza había sido reemplazado por el de “demasiado poder”, el poder controlar la conducta personal, y las formas de poder pastoral moderno. A comienzos de 1980, parece claro que para Foucault la pregunta ya no giraba en torno a la redistribución de la riqueza. No tenía problemas en escribir: “Uno podría decir que necesitamos una política económica que lidie no con producción y distribución sino una que lidie con relaciones de poder”. Así, es menos acerca de una lucha en contra del poder “como un agente de explotación económica”, y más acerca de luchas contra el poder cotidiano, encarnadas especialmente en el feminismo, el movimiento estudiantil, las luchas por las prisiones, o aquellas de los indocumentados.
Déjeme ser claro, obviamente el problema no es haber puesto en agenda todo un espectro de dominaciones que habían sido ignoradas antes, el problema viene del hecho de que estas dominaciones son más y más teorizadas y pensadas fuera de las preguntas por la explotación. Lejos de delinear una perspectiva teórica que piense a través de las relaciones entre estos problemas, son poco a poco enfrentados unos contra otras, incluso pensados como contradictorios.
Eso es esencialmente por lo que algunos lo critican: ensalzar la figura del “delincuente”, el criminal, y el lumpen mientras se ridiculiza al “conservador” trabajador y obrero.
En su libro, Jean Loup Amselle realiza un vínculo entre este abandono del “pueblo” y la posición “ecológica-burguesa-bohemia” de la izquierda gubernamental, similar a Terra Nova [un think tank neoliberal francés cercano al Partido Socialista]. ¿Qué piensa de eso?
El problema es que el rechazo a la clase trabajadora ha tenido en cambio resultados sorprendentes. Ha puesto en la mira del debate público la “exclusión social” de los desempleados, inmigrantes, y la juventud de las afueras de la ciudad como el principal problema político. Esta evolución terminó siendo el punto de partida – tanto de la izquierda como de la derecha- para la centralidad que “los excluidos” iban a asumir, la idea que ahora la sociedad “posindustrial” nos dividiría entre aquellos que tienen acceso a mercado laboral y aquellos que, en un grado u otro, están excluidos del mismo, desplazando así el foco desde el mundo del trabajo a la exclusión, la pobreza o el desempleo.
Como los sociólogos Stéphane Beaud y Michel Pialoux han notado, este desplazamiento localizaría indirectamente a los trabajadores “del lado de los incluidos, aquellos que tienen un trabajo del lado de los privilegiados y favorecidos””
Esta lógica, que ha redefinido la cuestión social en ambos lados – tanto en la derecha como en la izquierda- como un conflicto entre dos facciones del proletariado, antes que uno entre el capital y el trabajo, es algo que necesita ser examinado. En la Derecha, el objetivo era limitar los derechos sociales de la “población excedente” (“supernumerarios”) movilizando a los “trabajadores” (“actifs”) en contra de ella, y en la izquierda el objetivo se volvió movilizar a la población excedente en contra del aburguesamiento de los “trabajadores”. Ambos lados entonces aceptan la centralidad de las facciones “excluidas” de la fuerza de trabajo estable, a expensas de los “trabajadores”.
Podemos entonces preguntarnos si, cuando Margaret Thatcher contrastó la clase baja “protegida” y “mimada” con “aquellos que trabajan”, no estaría expresando en forma inversa la tesis de Foucault o André Gorz? Esta nueva doxa de la derecha conservadora neoliberal busca esencialmente, como nota Serge Hamili, “la redefinición de la cuestión social de tal modo que la línea de división ya no separe a ricos y a pobres, capital de trabajo, sino dos fracciones del ‘proletariado’ una de otra: aquella que sufre de la “fatiga de compasión” de aquella que representa el “estado de bienestar”.
Es obvio que el contexto político de estas declaraciones de la derecha difiere radicalmente de aquellas que hicieron estos autores de fines de los 70, pero ambos presuponen que en la actualidad son “los excluidos” donde radica el problema, o la solución, es la población excedente la que se ha vuelto el sujeto político central y ya no la clase trabajadora.
En efecto, ¿cómo no podríamos ver una extraña paradoja entre la “non class” de Gorz y la “underclass” tan usada por el ideólogo ultra conservador Charles Murray? Tanto para Gorz y para el movimiento neoliberal, ya no es el hecho de ser explotado donde radica el problema sino la relación que uno tiene con el trabajo. Goz ve los estilos de vida de la población excedente como una “liberación” del trabajo, y Thatcher ve un “vicio” de pereza que debe ser combativo. Uno eleva un “derecho a ser perezoso” al status de virtud, allí donde el otro lo señala como una injusticia que debe ser destruida.
Pero por debajo, estas dos versiones funcionan en la misma lógica. Así, tanto la izquierda como la derecha quieren que la población excedente sea el problema, tomando el lugar de estas viejas, anacrónicas, dogmáticas ideas que posicionaron a la explotación en el corazón de la crítica social.
Tanto la derecha como la izquierda quieren enfrentar a estas facciones del proletariado que, con la evolución económica neoliberal, han entrado en una competición destructiva entre ellas mismas. Como la filósofa marxista Isabelle Garo describió con exactitud, este cambio ayudaría a “reemplazar la explotación y su crítica con una focalización en la víctima a la que se le niega la justicia, el prisionero, disidente, homosexual, refugiado, etc”.
Debray escribe en “Modernes catacombes” que Foucault, el rebelde subversivo, se ha vuelto un “filósofo oficial”. ¿Cómo entiende esta paradoja? ¿Y cómo explicaría como Foucault puede seducir a tantos en entornos radicales que sin embargo afirman con fuerza que desean ponerle un fin a la era neoliberal?
Es una pregunta muy interesante pero no tengo una respuesta satisfactoria para ella. No obstante, sugeriría que es en gran parte gracias a la estructura de campo académico mismo. Tendrías que regresar a Bourdieu y los excelentes trabajos de Louis Pinto para entender mejor esta evolución.
No hay que olvidar nunca que unirse a una “escuela”, o asociarse con cierta perspectiva teórica, significa asociarse uno mismo a un campo intelectual, en el que hay una lucha importante por el acceso a las posiciones dominantes. En última instancia, llamarse a sí mismo un marxista en la Francia de los 60- cuando el campo académico estaba en parte dominado por autoproclamados marxistas- no tenía el mismo significado que llamarse marxista hoy.
Los conceptos y autores canónicos son claramente instrumentos intelectuales, pero también corresponden a diferentes estrategias para volverse parte del campo y las luchas sobre éste. Los desarrollos intelectuales entonces están en parte determinados por relaciones de poder dentro del campo mismo.
Además, me parece que las relaciones de poder dentro del campo académico han cambiado considerablemente desde el fin de los 70: después del declive del marxismo, Foucault ocupó un lugar central. En realidad, ofrece una posición cómoda que permite introducir cierto grado de subversión sin empañar los códigos de la academia. Movilizar a Foucault es relativamente valorado, les permite frecuentemente a sus defensores publicar en prestigiosas revistas, unirse a amplias redes de trabajo intelectual, publicar libros, etc.
Amplios grupos del mundo intelectual se refieren a Foucault en su trabajo y lo tienen diciendo todo y hasta lo contrario. ¡Uno puede ser asesor del MEDEF y publicar sus conferencias! [En referencia a Francois Ewald, asesor de la principal federación francesa de empresas]. Diría que Foucault abre puertas. Y no puedes decir lo mismo de Marx en la actualidad.
Esta crítica a los “márgenes” como centro del combate político podría terminar encantando a todas las formas de contra-revolucionarios en Francia o Bélgica. ¿No tiene miedo de caer en su juego?
No creo que exista una crítica “conservadora” de Foucault – y más ampliamente, de lo que Mayo del 68 representa en la historia social francesa. Esta crítica ya no es más marginal: uno puede encontrarla entre los ideólogos de la derecha conservadora como Eric Zemmour o dentro del Frente Nacional. Abiertamente critican todo el legado feminista, antirracista y cultural de Mayo del 68 mientras dicen poco acerca de los estragos económicos del neoliberalismo. Es como si el problema fuera el liberalismo político que surgió en los 80, y solamente regresando de estas evoluciones societales podremos “construir la sociedad”.
Uno frecuentemente escucha este tipo de ideas, según las cuales fue la destrucción de los valores familiares o las formas comunitarias de los lazos sociales lo que permitió la expansión del neoliberalismo. Podría haber algo de verdad estos análisis, pero son totalmente ingenuos cuando proponen un regreso a estilos de vida más “tradicionales”. Estaríamos yendo a un liberalismo de tipo más autoritario, con el regreso a los valores familiares, el regreso a la fantasía total de la cultura nacional, y el viejo capitalismo pre-globalización.
Y sobre la idea de “caer en su juego”, no creo que sea un problema. Si hay algún problema con algunos aspectos del legado de Mayo del 68, el rol de la izquierda es no cerrar sus ojos por que la extrema derecha lo dice, sino al contrario, brindar su propio juicio, formular su propia crítica, para no perder la batalla ideológica. Esa es la tarea que necesitamos empezar para reconstruir una izquierda que sea tanto radical como popular.
Recientemente se ha reeditado «Yuyanapaq: Para recordar», el libro que recoge las fotografías de la exhibición del mismo nombre, que a su vez acompaña y resume el informe final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación publicada en el 2003. A propósito de la muestra, y también en relación a las clases que este ciclo recibí sobre memoria, trauma y narración en la literatura latinoamericana, me pregunté si es que la exhibición planteaba una «narrativa», si construía una «historia», si cerraba un sentido para quienes la visitaban.
No soy, por supuesto, el primero al que se le ocurre la pregunta. Los antropólogos Deborah Poole e Isaías Rojas, ambos de la John Hopkins University, desde las herramientas de que ofrece la antropología visual, escribieron hace unos años un excelente texto sobre el caso de Yuyanapaq (en inglés aquí,en español acá). La interesante tesis que construyen y defienden los académicos es que «la exposición de la CVR presentaba las fotografías como los documentos históricos y perceptuales manifiestos e indiscutibles sobre los que se puede construir un conocimiento colectivo del pasado». A través de mirar las imágenes, podemos recordar el pasado, sentir culpa y plantearnos un nuevo proyecto de nación, digamos.
En base a eso, agregan, «esta comprensión de cómo el conocimiento visual conduce al acuerdo moral, dificulta la posibilidad de articular una visión más democrática (o plural) de la reconciliación como proyecto ético en el que cual el reconocimiento no requiere (o depende) de la certidumbre, y donde le significado de comunidad no gira alrededor del consenso, sino de un ‘acuerdo para estar en desacuerdo'». La válida crítica de los antropólogos es que la CVR y Yuyanapaq pretenden fijar una certidumbre de sentido en la exposición (a través, por ejemplo, de las leyendas que explican la fotografía). En esto se conectan con la duda que planteaba al inicio: ¿Yuyanapaq ofrece una narrativa cerrada de la violencia? En el sentido en el que pretende fijar un significado, sí.
Hay, sin embargo, una omisión en las versiones online del texto. Un fragmento en el que los autores comparan y comentan el caso de Yuyanapaq con el del Museo de la Anfasep (Asociación Nacional de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desaparecido del Perú), el cual aparece en la compilación de artículos Imaginación visual y cultura en el Perú, editado en el 2011 por Gisela Cánepa, en ese entonces coordinadora de la Maestría en Antropología Visual por la PUCP. Reproduzco a continuación el fragmento perdido, una de las partes más iluminadoras del análisis de Poole y Rojas, que de hecho servirá para plantear nuevas interrogantes a quienes estén interesados en temas como la memoria, la violencia política, y las representaciones de la misma:
«Al abrazar la promesa ilusoria de que la fotografía puede, de alguna manera, trascender tanto al tiempo como al espacio, tales supuestos acerca de su universalidad o “facticidad” entran también en fricción con la particular habilidad de la fotografía de crear una distancia escéptica entre el observador y lo observado. Para Heidegger, esta distancia habla del carácter distintivo de la modernidad como un mundo en el que nuestro destino es relacionar este mundo con una “imagen” o visión (Heidegger, 1977). Desde esta perspectiva, la fotografía parece ligada ineludiblemente a una postura filosófica en la que el sujeto moderno se distingue por su incapacidad de responder al mundo en el que habita por el hecho de que siempre es percibido como una representación o imagen de lo que ya pasó. Lo que la CVR nos pidió en la exhibición de Yuyanapaq fue reflexionar sobre el pasado del sufrimiento que las fotografías nos mostraban y tomarlo como punto de partida para la tarea moral de enfrentarnos, por un lado, con nuestra culpabilidad frente al pasado, y por el otro, con nuestra responsabilidad ética en tanto participantes de un proyecto colectivo de nación en el presente.
Lo que aquí hay en juego es un entendimiento particular de lo que constituyen los términos de un compromiso moral o ético. Al presentar las fotografías como hechos y a la “nación” como un sujeto histórico singular, la CVR parece estar sugiriendo que nuestras interpretaciones de hechos y nuestras interpretaciones de las bases morales para construir una (mejor) colectividad social están basadas en formas similares de acuerdos. ¿Qué sucede con este argumento- esta manera de leer la fotografía como un ícono de sufrimiento y de la nación- si introducimos el espectro de la discrepancia y pluralidad como las bases sobre las cuales la reconciliación -y la comunidad- deben ser sostenidas? De forma más acentuada, ¿cómo puede el desacuerdo ser introducido en una exhibición fotográfica que busca generar reconciliación e incitar a la reflexión sobre la relevancia de estos hechos recientes?
Como una respuesta inicial y tentativa podemos empezar preguntándonos: ¿Qué sucede cuando las víctimas a las que la CVR busco exponer ante la mirada colectiva de la nación hablan y se presentan por sí mismas? ¿Cuáles son los discursos visuales y los recursos de memoria a los que recurren para este propósito? ¿Qué historias ponen de relieve, no solo durante la campaña contrainsurgente, sino en el tiempo de la posguerra, cuándo el silencio se alzó como proyecto político para sellar la impunidad del pasado? El ejemplo del pequeño museo de la Asociación Nacional de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desaparecidos del Perú (ANFASEP) en Ayacucho es sumamente esclarecedor en ese sentido. Albergado en el tercer piso dela casa de Anfasep que se encuentra ubicada en una esquina de lo que ahora se conoce como Parque de la Memoria, en Ayacucho, este museo da testimonio del sufrimiento y del dolor de las víctimas en formas muy diferentes a las propuestas por Yuyanapaq.
Para empezar, las paredes externas de la casa de Anfasep están completamente cubiertas con murales en los que el tema de los desaparecidos se propone claramente como una forma específica –y la más horrenda- del crimen del Estado. Es un despliegue visual impresionante que se complementa con un sencillo monumento armado en el parque adyacente, en el que un conjunto de piedras de río pintadas de blanco y negro con los nombres de los desaparecidos están arregladas alrededor de un motivo central, siguiendo el ejemplo del monumento El ojo que llora de Lima. Esta combinación de sencillez en los recursos y fuerza visual que emerge del testimonio de los familiares de los desaparecidos es un claro desafío a los proyectos que, de formas distintas, buscan cerrar el pasado sobre la base del olvido. El mensaje es que los desaparecidos no permiten que ese pasado se cierre condenándolos a una doble desaparición.
Para los propósitos de este artículo, nos enfocaremos brevemente en el uso que el museo hace de la fotografía en esta presentación testimonial del sufrimiento, que afirma una perspectiva diferente. En lo fundamental, no hay ninguna pretensión de amarrar las fotografías a una cronología histórica ni se busca que funcionen como ilustraciones del discurso político y moral sobre la nación, violencia y victimización que anima dicha cronología. Entre otras cosas, ello se debe al hecho de que aquí la absoluta mayoría de fotos es testimonial: bien del sencillo tipo retrato o bien fotos domésticas que retratan escenas de la vida ordinaria. En relación al primer tipo, aquí no hay lugar para el anonimato ni las fotografías operan en absoluto como ilustraciones de los tipos de sujetos creados por la guerra, como sí hace Yuyanapaq con el uso extendido de categorías como “un rondero”, “un campesino”, “un asháninka”, o “un poblador”. Las fotografías aquí son rostros y miradas de sufrimiento con nombre propio.
En relación al segundo tipo, se trata de sencillas fotografías no profesionales que muestran estampas extraídas de la vida cotidiana de quienes ahora se encuentran desaparecidos. Son de formato pequeño, evidentemente tomadas con alguna cámara aficionada en las diversas ocasiones de la vida en la que una buena foto singulariza el momento. Así, por ejemplo, una nos presenta al desaparecido montando a caballo por primera vez; otra nos muestra a la desaparecida haciendo la primera comunión, una tercera retrata al equipo de fútbol del pueblo en el que el desaparecido jugaba la tarde que golearon a su similar de la comunidad vecina. Fotografías como estas expresan el hecho sencillo e innegable de que las personas existieron, que tuvieron vidas sencillas y ordinarias como las de cualquier otro peruano, que ahora simplemente no están y que se desvanecieron sin dejar rastro alguno.
Quizás la diferencia sustancial con Yuyanapaq está en el hecho de que en el pequeño museo de Anfasep las fotografías están amarradas a texturas exteriores a sí mismas. Así, por ejemplo, la que retrata al desaparecido el día en que montó a caballo por primera vez está acompañada del poncho que utilizó en aquella ocasión. La fotografía de la primera comunión tiene a su lado el vestido que la desaparecida lució aquel día. La fotografía del equipo de fútbol se exhibe junto a la camiseta del uniforme deportivo usado. En otras palabras, las fotografías están contextualizadas al interior de una densidad material que hace referencia a historias concretas y a biografías personales, en lugar de aparecer contextualizadas en el marco abstracto de la historiografía y de la idea trascendental de la nación.
Uno de los ejemplos más conmovedores aquí es el del adolescente que desapareció cuando iba a la escuela y del que ahora solo queda la foto en blanco y negro tamaño carnet que usó para matricularse. Esta fotografía, borrosa por el efecto de la ampliación, está acompañada por el cuaderno donde el escolar escribió sus últimas lecciones. La escritura titubeante y plagada de errores ortográficos no solo nos habla de una vida que podía ser la de cualquier otro adolescente en cualquiera de las escuelas de la sierra en el Perú, sino de la fundamental incapacidad del Estado para abrirle a este joven un camino al futuro dentro de una sociedad cruzada por todo tipo de brutales discriminaciones; incapacidad que finalmente alcanzó su clímax en el recurso sencillo de hacerlo desaparecer. Así propuesta, la fotografía sí nos interpela y confronta profundamente. No nos deja más que dos opciones: la negación o la valoración y acogida del sufrimiento del otro, cuya consecuencia inmediata es aceptar que no podremos voltear la página mientras el problema de los desaparecidos subsista.
En suma, una tarea para la antropología visual en el Perú podría ser la de asegurar que incorporemos un sentido más fuerte de la discrepancia y del debate en nuestras exhibiciones sobre la historia nacional. Por un lado, como hemos sugerido con nuestra lectura de la exhibición de la CVR, un primer paso sería enfatizar la multiplicidad y la ilegibilidad de la fotografía como un medio que se presta a múltiples –tal vez infinitas- interpretaciones. Otra sugerencia vendría a ser la de permitir a la historia hablar de una visión de nación – y de un proyecto de reconciliación- que adopte los lenguajes inherentemente contestatarios y argumentativos a través de los cuales las exigencias morales son producidas tanto de modo general como – con especial fuerza- en los diversos tipos de escenarios posconflicto a los cuales la CVR esperaba dirigirse. Para lograr ello habría que imaginar una manera en la cual “la magia” de la fotografía pudiera ser trasladada del lenguaje de la verdad y la transparencia hacia un registro en el que se destaque ya no la certidumbre del sentido, sino las múltiples incertidumbres e inconsistencias que permiten a la imagen fotográfica decir diferentes verdades a diferentes personas.”
Los libertarios suelen responder a los reclamos feministas de una «cultura de la violación» con un montón de gestos despectivos. A primera vista, parecería que la cultura de la violación es un «anticoncepto». La noción conspirativa de que la población masculina entera está trabajando para conscientemente crear un sistema de intimidación y control a través del uso de la violación no es plausible. Después de todo, la mayoría de hombres no son violadores y como varón, yo te puedo decir que no hay tal complot del que yo mismo esté enterado. Pero en una segunda mirada, y en un intento de vincular el libertarianismo y el pensamiento feminista, ¿podríamos aplicar la visión libertaria tradicional a los conceptos feministas tradicionales (como la cultura de la violación)? Yo creo que sí.
En Women and the Invisible Fist: How Violence Against Women Enforces the Unwritten Law of Patriarchy, Charles Johnson usa el clásico concepto hayekiano de orden espontáneo para entender mejor las teorías feministas del patriarcado. Johnson señala que históricamente, las feministas han apuntado con certeza las formas centralizadas, estatales, de violencia contra la mujer, tales como las letales leyes de aborto, el uso de la violación como arma de guerra, y similares. Los libertarios, de la misma manera, critican estas instancias de coerción.
Lxs feministas también están interesadas en las formas de violencia dispersa y descentralizada, como las violaciones, la violencia doméstica, el abuso, entre otras muchas. Mientras los libertarios encuentran estas formas de violencia inmorales y criticables, no van tan lejos como las feministas cuando identifican a las mismas tanto como un síntoma y una causa del patriarcado. Las feministas identifican este tipo de violencia como penetrante, sistemáticamente estructurada por sexo, y como un tipo de violencia con «efectos de onda». Así que mientras los libertarios ven muchas veces esta forma de violencia contra la mujer como anormal, las feministas la ven como un problema mucho más grande, un problema institucional.
La famosa «teoría del mirmidón» de Susan Brownmiller dice » (La violación) no es sino un proceso cociente de intimidación por la que todos los hombres mantienen a todas las mujeres en un estado de miedo». Mientras que esto ha sido malinterpretado para dar a entender que todos los hombres son violadores, lo cual es claramente falso, Johnson señala que lo que realmente dice Brownmiller es que «la práctica de la violación por parte de algunos hombres funciona dando a todos los hombres una posición de poder sobre las mujeres». Aquí es donde podemos girara hacia F.A. Hayek para una nueva lectura.
La mayoría del tiempo, cuando los libertarios piensan en el orden espontáneo, piensan en las bondades del mercado, en las grandes ganancias del comercio, o en Jeffrey Tucker pavoneándose en un McDonalds. Pero la adición crucial de Hayek a la teoría social libertaria es también una adición crucial a la teoría feministas. En Los Tipos de Orden Social, Hayek define los órdenes espontáneos como «a diferencia de los órdenes que son resultado de organización conciente de acuerdo a un plan preconcebido, hay órdenes de otro tipo, los que no han sido diseñados por los hombres sino que son el resultado de las acciones de los individuos sin la intención de crear tal orden.
Nada sobre esta concepción de orden espontáneo implica un orden voluntario y pacífico, aunque así es la forma como los libertarios aplican frecuentemente el concepto. Johnsons distingue entre 3 versiones del orden espontáneo:
-Consensuado antes que coercitivo (cuando «espontáneo» significa «sin coerción»);
-Policéntrico o participativo antes que dirigido
-Emergente antes que una estructura concientemente diseñada (cuando «espontáneo» significa «sin planeamiento previo»)
Ahora podemos ver cómo el orden espontáneo puede ser usado para analizar la «cultura de la violación» de Brownmiller. Mientras el tipo de intimidación y miedo sistémico que afecta a todas las mujeres no es consensuada, sí es «policéntrico» y «emergente». No hay esfuerzos conscientes de parte de los hombres para establecer una cultura de la violación como la conocemos. Sin embargo, las acciones de los violadores han creado inconscientemente una cultura que afecta a todas las mujeres y hombres. No todos los hombres son violadores, pero todos los hombres han sido puestos en una posición de poder sobre las mujeres a causa de las acciones de unos pocos hombres.
En la terminología hayekiana, los violadores varones han creado un orden espontáneo conocido como la «cultura de la violación».
Claramente entonces, la desestimación liberal de una «cultura de la violación» como un absurdo y una conspiración imposible armada por todas las feminazis odia-hombres es inapropiada y no bien pensada, sin embargo. Las propias teorías sociales de los libertarios pueden explicar lo que la «cultura de la violación» es, cómo surge, y cómo se mantiene. Hayek posiblemente no estaba pensando en la violencia en contra de la mujer cuando estaba trabajando en su teoría del orden espontáneo, aunque el ensayo de Johnsons ha mostrado que el trabajo del reconocido premio Nobel es complementario a las teorías feministas de la «cultura de la violación», especialmente a la «teoría del mirmidón» de Susan Brownmiller.
Este caso de libertarianismo y feminismo trabajando juntos no es una excepción. Es meramente otra de las grandes áreas donde las dos escuelas de pensamiento se encuentran en la misma página. Libertarianismo y feminismo son aliados naturales y es la hora de que ellos sean juntados para formar una teoría cohesiva de la liberación. Women and the Invisible Fist de Johnsons estará, con suerte, entre los primeros trabajos que unan ambas lineas.
Taller: Políticas de la emoción en América Latina (I)
Ana Peluffo
University of California, Davis
(6/11/14)
Siempre está la pregunta por las emociones. ¿Tiene la razón un componente emocional? Digamos que es un binomio, y que además está la razón/emoción como un binomio jerarquizado. Y lo emocional es visto con desconfianza por la filosofía moderna, con peligro. Cuando pensamos en ese binomio, razón masculinidad, emoción feminidad. Las mujeres son los grupos que no pueden controlar sus emociones, así lo piensa la cultura dominante. Para citar a Sara Ahmed, que es una de las teóricas críticas de este giro afectivo, “circulan en los cuerpos” ( que está también en autores como Hume, las emociones se contagian). Cuando alguien está triste, yo también me pongo triste. O lo que la risa es contagiosa. La palabra contagio no me gusta mucho porque, aunque contagio viene de contacto, se puede pensar las emociones como una enfermedad. Algo que hay que curar, gestionar, racionalizar. Algo problemático en ese sentido. Entonces, creo que de allí habría que pensar un poco, hacer algunas distinciones semánticas porque hay varios términos que circulan entre las emociones: afecto, emoción, sentimiento, pasión.
Pasión es un término que viene de la filosofía clásica que quiere decir sufrimiento y que en algún momento se sexualiza, remite a la sexualidad. Hay una antropóloga que hace un paralelismo entre la sexualidad y las emociones: con las emociones pasa algo parecido que con la sexualidad, es algo que se tiene que ocultar, que tiene que ver con el cuerpo, y que hay que dominar y reprimir, y que es el discurso de represión genera un discurso emocional. Pero allí me desvié (risas). Pasión se sexualiza, entonces, es un término que se ha dejado de usar, pero en algún momento era un término muy frecuente. Sentimiento es un término que se utiliza en el siglo XIX. Si pensamos en la bibliografía del XIX, sentimant era la palabra más frecuente, pensemos en Rousseau. Lo sentimental, conectado con las lágrimas, el corazón.
Afecto y emoción son dos términos en los que vamos a encontrar discrepancias. Massumi en el prólogo a “Mil Mesetas” de Deleuze dice que hay que diferenciar entre afecto y emoción. “El afecto es prebiográfico, es la emoción antes del lenguaje”. Son indeterminados, y que en algún momento son etiquetados por el lenguaje. Hay otros críticos que usan afecto y emoción como sinónimos. Y en parte los críticos que usan “afectos” siguen a Espinoza, pero hay una socióloga que indica que también Espinoza también alterna entre afecto y emoción. Afecto entonces también es un término más teórico y emoción más desprestigiado. Si exploran estos textos se darán cuenta que hay críticos que usan estos términos de forma diferente.
A fines del siglo XX se empieza a masculinizar, a ver con mucha sospecha el material sentimental: cursi, deficiente. Todos los críticos, digamos, Mariátegui es el mejor ejemplo con Clorinda Matto, pero también Ventura García Calderón pensaban ese material como deficiente desde una perspectiva estética y no desde una perspectiva cultural. No solamente Matto, sino “María” de Jorge Isaacs, “Gertudris” de Avellaneda. Ese sentimiento es transnacional, y transatlántico, en Francia también se hace lo mismo. Pero es una de las razones por las que se vuelve difícil enseñar o trabajar estos textos con estudiantes. ¿Qué hacer con este material afectivo?
Y creo que aparece la cuestión de historizar las emociones. Este es uno de los debates más básicos, y que tal vez la respuesta ya la tenemos. ¿Son las emociones culturales o biológica-somáticas? Ahora la respuesta parece obvia, porque ahora pensamos que todo es cultural. La mayoría de los críticas van a decir que son culturales, pero sabemos que las emociones tienen una base fisiológica. Cuando sentimos miedo, temblamos, se nos pone la piel de gallina, o nos ponemos a sudar, y ese miedo tiene una razón de protección. El cuerpo se prepara para la acción ,para escapar. Y eso está de alguna manera, las emociones son por un lado juicios (Aristóteles), juicios, ideas, pensamientos. Cuando tenemos miedo a algo, tenemos miedo a algo que es peligroso. Es difícil identificar lo corporal de lo mental. Sara Ahmed tiene un ejemplo de una niña con un oso. Cuando ve al oso, la niña sale corriendo. La niña sabe que ese oso es peligroso. Entonces, estamos hablando de lo corporal y lo afectivo.
Darwin, es talvez para el siglo XIX muy importante, porque él habla de las emociones. En un texto tempranamente al castellano, ahí hace una especie de taxonomía de las emociones. Y lo que quería probar Darwin es que el lenguaje de las emociones es universal. Pedía a personas que posaran sintiendo emociones. Les pedía que posaran, trabajaba con un fotógrafo en un estudio, y después les mostraba las fotografías en sus viajes a diferentes personas. Y concluyó que todos podían reconocer las diferentes facciones.
Vamos a ver, uno de los primeros libros de Darwin con ilustraciones, la primera imagen por ejemplo es el desprecio. Y es interesante porque los estudios culturales se van a a ocupar mayormente de sentimientos negativos. Desprecio, miedo. Bueno, en el caso de Darwin (“la expresión de las emociones en los hombres y los animales), lo que quería probar es que los hombres descienden de los animales porque tenían el mismo sustrato emocional. En el caso de las fotos de los animales, no aparecen al lado de las personas, pero hay un gato con la piel erizada, como con miedo, en posición de ataque, y luego hay una cita de Darwin que dice “con la humanidad, algunas expresiones, como por ejemplo el erizamiento del pelo bajo el terror, o mostrar los dientes cuando estamos furiosos, son difíciles de entender excepto si pensamos que el hombre alguna vez existió de forma animal”. Las emociones funcionan entonces como puente entre las especies, y acá tiene desprecio, que es una emoción que correlaciona con el asco, y el asco es una emoción que Darwin pensaría que tiene como orígenes evolutivos. Cuando nos da asco una comida, es que nos puede hacer mal. Darwin dice que las personas cuando tienen asco ponen la boca como en círculo, para vomitar. Y en las imágenes se ven los gestos de la boca.
En la segunda, Darwin se encontró con un hombre que tenía los músculos paralizados. Es muy interesante porque luego vino Margarette Meade y trató de refutar esta teoría de Darwin, y demostró que en otras culturas había emociones intraducibles. Más recientemente, Paul Ekman, un psicólogo de una Universidad de Californa, retoma el proyecto de Darwin, y quería refutar a Darwin pero lo terminó confirmando. Y desarrolló una teoría de las expresiones microfaciales: descubrió que las emociones se reflejan en la cara, que muchas veces, los 42 músculos de la cara, revelan esas, microexpresiones que revelan emociones que las personas ni siquiera saben que las tienen.
Lo que el test de Ekman redescubrió es que todo el mundo podía reconocer las expresiones. Su teoría fue utilizada, “Lie to Me” (¿conocen esta serie?) está basada en la teoría de Ekman. En vez de tener un aparato detector de mentiras, Ekman entrena a estos psicólogos. También para “Toy Story” utilizan a Ekman para dibujar los personajes y el estado emocional de los personajes. Cuando empecé a investigar a Ekman me pareció una teoría problemática porque me recordó a Lombroso, y creo que el caso de Ekman, dentro de la psicología tiene muchas publicaciones, pero es problemática, desde la perspectiva de que el gobierno pueda usarlo para detectar si la gente miente.
Esta idea de las emociones entonces como por un lado biológicas, grabadas en el cuerpo, y también universales, es una idea refutada dentro de los estudios culturales, y lo que me interesa a mi más allá de los estudios culturales, es el trabajo de los historiadores. Porque a los historiadores les interesa ver históricamente como van cambiando las emociones cuestionadas y aceptadas, pero luego volveremos a eso. De todas formas, la gran mayoría de los críticos culturales, digamos Eva Illouz dirá que “la emoción no es acción per se..”
Creo que lo que dice es que las emociones son socialmente determinadas y culturalmente construidas, es decir, se opone a Darwin y Ekman. Esta también es la teoría de Sara Ahmed. Ahmed piensa las emociones importantes para la teoría de la sociabilidad. “A través de las emociones es que se crean las superficies y los límites, el yo y el nosotros están moldeados y hasta toman forma en el contacto con los otros”. Y Sarah Ahmed habla sobre la sociabilidad, cómo las emociones circulan por los cuerpos: cómo las emociones, algunas, nos llevan a alejarnos del otro, y emociones que nos acercan. ¿Cuáles son estas? Aunque sea de forma problemática, la compasión, la simpatía.
Muchos de estos pensadores de los estudios culturales del giro afectivo vienen del feminismo. Me parece importante porque también se ha pensado el feminismo como un campo en crisis, especialmente después de la tercera ola, Butler, Preciado, porque cuestionan no solamente el binomio hombre mujer, sino el concepto mujer mismo como un concepto heteronormativo, burgués, y hasta la categoría de sexo: el sexo, dirán, es también una construcción cultural. Eso por un lado.
Hay una cuestión interesante entre Nussbaum, representante de un feminismo liberal, utilizar lo femenino estratégico para mantener vivos los estudios sobre mujeres, y Butler. Y pensaba que tal vez es diferente aquí en Latinoamérica que en los Estados Unidos, porque en los Estados Unidos parece haberse cumplido eso por lo que se luchaba en la primera y segunda ola. Wendy Brown comenta que el feminismo vive un proceso de duelo porque se ha perdido esa “utopía” que daban las demandas.
Creo que de repente, estas teóricas feministas que están un poco peleadas, todas empiezan a trabajar el afecto, las emociones y estas críticas se están, parece, desplazando a este terreno.
*Break*
Nussbaum tienen una teoría muy bonita de las emociones: habla de las emociones muy focalizadas en la literatura, y ella dice que la literatura es una forma de educar éticamente a los lectores, pensar los textos como archivos de emociones. Y basándose en una frase de Proust, dirá que las emociones son “accidentes geológicos del pensamiento”. Pueden ser terremotos, montañas, planicies, según cuán importantes sea para nuestra eudaimonia, término que utiliza Aristóteles. Emoción viene de mover, y la emoción motiva a la acción, pensemos en el caso del miedo, correr.
Francesca Denegri: O lo contrario, congelarte
Y esa es una crítica que se le ha hecho al sentimentalismo, una especie de voyeurismo del sentimiento, es como observar una escena de sufrimiento y no hacer nada. Y ella, Nussbaum, tiene esa definición de las emociones. Aquí me parece muy importante, y aquí me voy a meter a lo que dicen los historiadores. Allí el texto central es de Norbert Elias, y en ese texto Elias habla, da una teoría muy utilizada pero también muy cuestionada, y él habla con una versión muy “hidráulica” que se opondría a Ahmed, una concepción de las emociones como algo pegadizo, emociones negativas que se adhieren a ciertos cuerpos y no a otros, y Elias piensa que las emociones están adentro, como reprimidas. A medida que avanza la modernidad, surge la necesidad de reprimir ciertas emociones consideradas negativas como la violencia y como Elias era un lector de Freud, trabajará un poco con la teoría de Freud del superyó, la represión emocional que en algún momento explota.
Elias dirá que en la edad media, había una violencia cotidiana. Duelos, señores feudales apropiándose de tierras, violencia como parte de la cotidianeidad. Y con la modernidad, los proyectos urbanos, la sociedad se “pacifica” y está como muy codificado este tipo de emociones, y la violencia pasa a ser un monopolio del estado. Es el estado el que tiene la función de defender el territorio. Esa es una teoría que Elias trabaja mucho con manuales de conducta, manuales, cartas que para ese tiempo eran muy novedosas. Ahora todos hacemos eso de alguna manera. Paradójicamente, lo curioso es que Elias mueren los dos en el Holocausto. Elias se consigue escapar, y el prologuista señala que Elias, que habla sobre la pacificación, paradójicamente escribe antes del holocausto. Es una teoría muy citada pero también muy criticada: primero porque hay esa especie de visión muy dualista del pasado-presente. La sociedad medieval como una sociedad guerrera, caótica emocionalmente hablando, y hay varios historiadores como Barbara Rosenwein, que señalará que el proceso caótico del que habla Elías es una fabricación, una fantasía. Al mismo tiempo le criticará las “comunidades emocionales”: “cada espacio, dice Rosenwein, son comunidades sociales, monasterios, barrios, y el investigador debe buscar los sistemas de sentimiento , estructuras de sentimiento… Son grupos sociales que tienen los mismos códigos de sentimientos”. Y Rosenwein está pensando en la sociabilidad de las emociones, que diferentes grupos sociales tienen diferentes emociones. Pensemos en una cancha de fútbol y su comportamiento, que es muy diferente al comportamiento emocional que tenemos en una iglesia. Podemos hablar de géneros, de clases sociales y que hay zonas de contacto entre esas emociones. Y que en cada contacto se fomentan y se reprimen esas emociones. Es una forma interesante complejizar a Elias.
Otros críticos como William Reddy hablan de regímenes emocionales, pensando, separando la emoción del emocionalismo, que sería más bien el discurso normativo de la emoción. Como que todos tenemos estos códigos internalizados de lo que es apropiado o no apropiado emocionalmente.
Hay una entrevista muy interesante que le hace Manuel Cruz a Victoria Camps sobre “El gobierno de las Emociones”. Y le pregunta acerca del título, y si sobre hay una jerarquía entre razón y emoción .Y Victoria Camps responderá que las emociones necesitan de inteligencia, y aparece ahí la idea de la forma adecuada o no de gestionarlas.
Francesca Denegri: A mí me interesa la vergüenza en el contexto peruano. Estoy pensando un cuento de Benedict Anderson cuando vino para recibir un título Honoris Causa. Y él contó algo sobre la vergüenza y el surgimiento de lo nacional. Cuenta que cuando él vive en la China, a los 6 años, solamente veía a sus padres hablar inglés. Pero un día sale al mercado, y a la hora de negociar con el vendedor, la madre comenzó a hablar en perfecto chino y regateó todo lo que quizo. Pero a él le dio una vergüenza espantosa. ¿Por qué? “Porque esa voz china no era mi madre, que estaba fuera de la casa, fuera del hogar, y me dio vergüenza”. Y eso fue su despertar a su identidad anglo, a través de la oposición al idioma chino hablado por alguien anglo. Y pensé en la vergüenza como una emoción muy peruana. En esta sociedad de jerarquías de clase, siguiendo a Ahmed, es una emoción circulando en el espacio público de manera soterrada pero clara y latente. Sin embargo, no entra en la producción intelectual, no se trabaja ni en la novela, ni en el ensayo, ni en la plástica. Es una emoción muy subterránea. Y pienso en el siglo XIX. Clorinda trata la pena por el indio, la pena por la mujer violada. Pero no la vergüenza.
Hay algo en Gonzalez Prada, donde es la furia, pero también está conectado con la vergüenza
FD:Pero yo leo a Gonzalez Prada desde la humillación masculina
Claro, la vergüenza habría que leerla desde el género también
FD:Y pienso en Vargas Llosa y la indignación en su primera literatura, o que Ribeyro trabaja el hastío. Pero la vergüenza está ausente a pesar de ser una emoción que nos aglutina
Bueno, Nussbaum tiene en este libro una reflexión sobre la vergüenza. La vergüenza sería un “ugly feeling”. Nussbaum dice que, y aquí vemos que todas las emociones son ambiguas. Que todo puede ser visto de manera positiva o negativa, y ese es un problema. Todo el libro de Nussbaum está hecho para eliminar
*Queria saber si la vergüenza sería consecuencia de la ignorancia
Nussbaum quiere, ve en ese libro a la vergüenza como la persona que interioriza los ojos de otro al que admira y frente al que se autodisminuye. Cuando sentimos vergüenza estamos fallando respecto a alguien. También la vergüenza ha sido asociada con las mujeres, con la carnalidad, y eso esta desde Adan y Evan, cuando se cubren y sienten vergüenza de sus cuerpos. Pero también hay un tema de género, por ejemplo en Clorinda. La expresión de bajar la mirada cuando son humilladas por los curas. Matto no le llama vergüenza pero usa ese gesto corporal. Por otro lado, hay críticos como Camps que le ven un lado positivo a la vergüenza. Ahí la vergüenza sería positiva (en casos como el Holocausto), ese hecho ofende nuestra moralidad, y se puede dar un giro positivo a la vergüenza.
Por ejmplo Sarmiento en el Facundo dice “da compasión y vergüenza ver estas casitas…”, hay una vergüenza frente a su propio país. Y siente vergüenza porque tiene un modelo otro .Entonces siempre hay jerarquización, verse menos frente a un otro. Y es un sentimiento que se adhiere, que destruye la autoestima, y que deja huellas en el cuerpo. Creo que es algo interesante para sobre lo que reflexionar.
Hay una bibliografía frondosa para cada afecto en particular. Cuando me metí al tema me di cuenta que es vastísimo. Hay muchos libros sobre cada tema. Creo que también se conecta con un hecho particular, en Estados Unidos después del 11 de septiembre. Butler misma se preguntará en “cuerpos que importan” sobre cuáles son los cuerpos que se lloran. Muchos críticos han asociado ese giro sentimental con esa vulnerabilidad y el duelo de la tragedia.
*Disculpe, pero no entiendo. ¿El Holocausto no generaría vergüenza en los nazis más bien?
Claro, tal vez, vergüenza ajena. Es difícil definir las emociones. Hay muchas emociones que aparecen juntas. Vergüenza si es que piensa en bajar la mirada, o tal vez si un piensa en indignación.
*Igual y la vergüenza tienen un componente colectivo importante, a propósito del Holocausto. Yo como parte de la raza humana, y ahí se genera un vínculo entre vergüenza e identidad, y ahí tal vez lo conecto con lo que decía Francesca. Quizás la indignación es más individual
Y ahí la vergüenza es positiva, es una respuesta ética. Me interesa también la respuesta de lo emocional con la construcción de identidades emocionales. Y hemos trabajado a Anderson, como lo decía Francesca, y su identidad nacional como algo muy racional. Y Anderson menciona también una “legitimación emocional”, pero no se ha dado importancia a ese tema. Y fue una teoría muy criticada también. Anderson toma como base a Ernst Renan, y Renan menciona a la nación como un principio espiritual. Y eso se conecta, por ejemplo, con Martí: “nuestras dolorosas repúblicas de america del sur”. La herida de la conquista como común, la idea de que el sufrimiento une.
¿Qué es entonces lo que hace que nos sintamos peruanos o chilenos? Las novelas del XIX buscan hacernos sentir, hay un mensaje emocional de pertenencia, y son como archivos de emociones, como espejos en los que las personas podían sentirse reflejadas.
FD: Yo quería que elaboraras un poco más la idea que sugeriste, sobre el “posfeminismo”, o el feminismo herido, debilitado después de Butler, este feminismo herido se ubica o encuentra un nuevo lugar en el giro afectivo. Este nuevo interés por las emociones: qué hay en las feministas pre Butler, o elaborar este pasaje, esta transición en retirada. Estamos hablando de un feminismo herido, que se retira.
Bueno, Butler reconoce que durante su juventud fue influenciada por Bouvoir. Pero tal vez una de las razones, casi todas las pensadoras, creo que el emocionalismo haya sido como erróneamente femenino que hace que sea un punto de discusión. Pero también estaba pensando en l que dijiste antes, cuando tu escribiste tu libro, te sentías algo presionada para incorporar estas escritoras al canon. ¿Qué hacer con este sentimientalismo al descubierto? ¿Cómo legitimarlas? De hecho, Ludmer en ese artículo famoso, ella dice que “para leer la obra de sor juana no voy a leer la emoción en sor juana, voy a leer la razón”, de cierto modo masculinizarla para incorporarla.
Y creo que muchos años después, estamos como “ok, o borramos esa emocionalidad desbordada o lo traemos a la mesa”. ¿Qué pasa entonces con el sentimentalismo? ¿De dónde viene? . Y la otra cosa fascinante para mi es que el sentimentalismo no era meramente femenino. Y se me ocurre “María” de Jorge Isaacs. Se piensan como canónicos, se siguen leyendo…
Marcel Velázquez: Siguiendo esa línea, es como en el horizonte ilustrado, desde Rousseau, que habla que un lenguaje de las emociones universal, Werther . Puede ser que la novela sea la que relaciona con el sentimentalismo a la mujer, y que ahí se vuelva amenazante
Eso no lo había pensado, puede ser que sí, es un tema muy interesante
FD: ¿Pero que tan visible es la lectora mujer?¿En el siglo XVIII?
MV: En Latinoamérica no tanto, pero en Europa, en el tema general, está allí. Se hace más fuerte en la época del XIX. Y hay una vinculación clara entre novela y mujer.
Creo que hay un punto de quiebre muy a fin de siglo
FD: Creo que tiene que ver con el individualismo de la novela: es el individuo apartado del mundo que da rienda suelta a su universo privado que tiene y que conjuga razón y pasión, razón y lágrimas, más que la idea de una lectora que está muy en ciernes
MV: Pero hay un razonamiento que dice que la novela va a afectar a las mujeres, hay una amenaza de llevar a las mujeres a una conducta moral impropia. Y cuando la mujer escribe queda atrapada con esa lógica, no puede salir…
Siempre he pensado que el sentimentalismo de Rousseau se rompe un poco con el naturalismo, Clorinda Matto. Pero hay como este punto de quiebre a fin de siglo. Que el sentimientalismo viaja a cuerpos masculinos, o qué se yo. Pensemos el Martin Fierro, super viriles, pero si uno lo lee desde otra perspectiva, los gauchos solamente lloran. La lectura canónica que se hace es de un texto viril.
*En la primera mitad del siglo XX es interesante porque me parece que se invierte, creo que en el caso de las novelas históricas. La mujer es racional y construye a su personaje como racional. Hay una biografía de Manuela Saenz, una novela donde Saenz le dice “Deja de llorar” y en varios momentos de la novela. En las novelas históricas tal vez hay un agenciamiento en eso que estaban discutiendo…
FD: “Los hombres también lloran”. Pensemos en Luis Benjamin Cisneros: Andrés y Edgardo que paran llorando de principio a fin..
Y que son modelos de Werther, de Rousseau. La virtud masculina del homo sentimental, del hombre sentimental. Pero luego eso cambia. “Ahora las emociones están en la esfera pública”. Tenemos presidentes que se la pasan llorando, como Lula da Silva. De repente el hombre sentimental está de nuevo.
F: Y el hombre maternal
El hombre doméstico, un hombre con un cochecito de bebé. Es interesante porque va recirculando toda esta posición del sujeto. Y lo que sí creo que es peligroso establecer una cronología. Los modelos están superpuestos.
Un reciente artículo de opinión publicado en The New York Times titulado “Convierte a tu hija obsesionada con las princesas en una feminista en ocho sencillos pasos” parece haber causado varias voces de alarma, entre ellas, las de un columnista de Altavoz. Así, Renán Ortega escribe “¿Ha llegado el feminismo demasiado lejos?”, donde señala que la posición feminista que esgrime Devorah Blachor, “muestra un aspecto bastante más peligroso del feminismo”. La polémica es más o menos así: Blachor “analiza”, medio en serio, medio en broma, varias películas de Disney, y las critica desde una lectura feminista.
Para Ortega, hay algo de dicotómico y peligroso en la lectura de Blachor, especialmente en su lectura de “La Sirenita”, la conocida película de 1989, porque Blachor basaría su crítica al Rey Tritón, y al hecho de que este tenga la simbólica propiedad sobre el cuerpo de Ariel, en que Tritón es hombre. Así, «creo que cuando llegamos a generar dicotomías entre lo bueno y lo malo dándole un mayor peso al sexo, hemos llegado demasiado lejos. Creo que ese no es el camino que debe seguir el feminismo», señala el artículo, frase con la que coincido totalmente.
Y entonces ¿Importa que el Rey Tritón, simbólicamente quien tiene la propiedad sobre el cuerpo de su hija, sea un hombre? Esta parece ser la pregunta clave sobre la que se basa todo el artículo, pero que no es respondida de manera adecuada, y aquí el columnista falla en complejizar la respuesta a esa pregunta. Argumentaré el porqué de esa falla. Para Ortega, la respuesta que da Blachor, a saber, la respuesta de «muchos feministas», es que sí, que sí importa que Tritón sea hombre, y de allí se deriva su negativo «patriarcado», que sus actos son juzgados en base a que es un hombre, y que de ser mujer. ¿Importa realmente que sea un hombre? Digamos que, de cierto modo, no y sí importa, y es que ambas respuestas se mueven en niveles diferentes.
A un nivel micro, el del filme «La Sirenita» por sí solo (el del «texto»), no importa demasiado. Digamos, que si en vez de ser Tritón, el rey fuera una nereida, un espíritu femenino del agua, y de igual forma sostuviera el poder sobre el cuerpo de la muchacha sirena, la lógica sería la misma, cierto nivel de patriarcado/autoritarismo que no cambia y no es definido por su sexo. Pero a nivel macro, el nivel del universo de las películas de Disney (el del contexto), sí importa. ¿Por qué? Porque se asignan «modelos de autoridad», por decir lo menos, dependiendo del sexo de los personajes, en la mayoría de películas de Disney. Hombres con autoridad igual a buenos, mujeres con autoridad igual a brujas, modelo que recién se empieza a cuestionar hacia los años 2000 (“Maléfica”, “Frozen” y más).
Uno podrá argüir que, a) no es tan simple, lo cual es correcto, es una generalización grosso modo pero que no deja de ser cierta, y b) esa distribución de autoridad es verosímil con la época en la que se produjeron los cuentos, lo cual también es correcto, pero la idea del artículo de Blachor es hacer una lectura creativa y crítica de los textos. La pregunta que sigue Blachor sería la de cómo leer estos textos si es que estos modelos de realidad ya no son (¿ya no deberían ser?) verosímiles, y entonces apuesta por una lectura “feminista” medio en serio, medio en joda.
Hasta ahora, los diferentes niveles de respuesta, el nivel micro y el nivel macro, a la pregunta si importa o no que Tritón sea un hombre. Pero ahora un lector atento dirá: “nada de eso confirma que la lógica de Tritón o nuestra hipotética nereida sea una lógica patriarcal”. Revisemos entonces el fragmento de Blachor que causa tanto conflicto a nuestro columnista antifeminismo.
“Finalmente, dile que es muy lindo que Ariel y Eric se pudieran casar, pero es una pena el hecho de que el Rey Tritón tuviera la palabra final sobre el cuerpo de Ariel en decidir si debería ser un pez o un ser humano”. Blachor se refiere, por supuesto, a que hacia el final de la película, el final feliz, es producto de la acción de Tritón, quien usa sus poderes mágicos para finalmente convertir a Ariel, la sirena, en una humana. Y es un final, ojo, inserto por la dirección de la película de Disney (entre otras cosas) para suavizarla.
¿Importa demasiado este cambio? En el cuento original, la sirenita muere. Muere y está condenada a la muerte desde el principio porque el príncipe está enamorado de otra mujer. De hecho, en el cuento original la sirenita es algo así como un héroe trágico – romántico: su final es la muerte porque en la muerte encuentra cierta purificación. Pero esa no es la lógica contemporánea, ese argumento no funcionaría. Entonces Disney arregla el argumento e inserta un final feliz, una recompensa para la heroína sirena. El problema con este final, más allá de ser patriarcal o no, es que destruye toda la lógica de la película.
Se diría que la acción de Tritón, la de darle piernas a Ariel, es un “Deus Ex Machina” (traducido, un dios salido de la máquina), del mismo modo que los mecanismos que surgían desde detrás del escenario para mágicamente transformar el final de tragedia de Aristófanes en la antigua Grecia. Aristóteles tenía un problema con este tipo de finales. No los sentía naturales. ¿Por qué? Porque la primera pregunta que surge es que, si Tritón tenía el poder de darle piernas a Ariel, ¿por qué no lo hizo desde un principio? ¿Es que se trata de un padre sádico que gusta de ver sufrir a su hija, que la expulsa cuando ella va en contra de sus deseos, que disfruta de ver a Ariel combatir contra una “gorda mujer pulpo”?
Aquí hay varias cosas que se podrían decir. “La Sirenita” no sería, entonces, la historia de una chica sirena que lucha contra viento y marea (literalmente) por conseguir el “verdadero amor” y que gracias a su lucha, consigue convertirse en humana. Y siguiendo esta línea, uno podría decir que “La Sirenita” es más la historia de los miedos del padre por perder a la hija, pero… ¿la película se llama “La Sirenita” o “El Rey Tritón”? La introducción de la acción de Tritón no solamente le da un final feliz a la historia, sino que, de manera solapada, destruye su lógica interna, y revela sus defectos. Por supuesto, estamos exagerando. Pero en la exageración hay algo de verdad, cierta vena que se centra en el miedo de perder a alguien, de no poseer. Y uno puede asimilarlo a un régimen familiar conservador, o a una lógica patriarcal. Creo que ambas opciones son lecturas válidas. Y hasta aquí el análisis interno de la estructura “micro” de la película.
Volvamos entonces al quid del asunto. ¿A nivel micro, hay algo patriarcal en la lógica? Espero haber demostrado que algo de eso hay, si bien no lo es todo. ¿A nivel macro, hay algo patriarcal? Definitivamente. El artículo de Blachor se mueve, sin mucha rigurosidad académica realmente, tanto por el nivel micro como el nivel macro de “La Sirenita”, dimensión que Ortega parece ignorar, tal vez por motivos de espacio, y allí la falla de su argumentación.
Seminario Memoria y Narración
Juan Carlos Ubilluz(28/10/2014)
Clase sobre Ranciere
El trayecto de Ranciere
¿Qué habíamos visto la vez pasada? Entramos al tema de la estética de lo sublime. Es bien importante recordar los pasos que sigue Ranciere para poder tocar el último capítulo. Ranciere empieza con Kant, el juicio estético. No es un juicio conceptual ni tampoco un objeto de deseo. Lo bello está basado no en el conocimiento ni en la apetencia. Se basa en algo que no es ni el conocimiento ni el deseo. Y cuando Kant habla sobre lo sublime, no se pronuncia sobre el arte, sino sobre la incapacidad de la imaginación sensible para capturar un objeto. Y a Kant le sirve para introducir el espíritu legislador, la primacía de la razón sobre la imaginación sensible. Podríamos decirlo así: en Kant, Razón > Imaginación sensible, que es totalmente antitético a como nosotros pensamos las relaciones entre lo sensible y la razón. El ejemplo que di es el ejemplo del infinito. Con Cantor[1] podemos saber la diferencia entre un infinito y otro infinito. Hay infinitos más grandes que otros infinitos. Es algo que se puede deducir lógica y matemáticamente, pero no se puede ver a través de la imaginación sensible o del sentido común. Pero Cantor puede crear conjuntos de infinitos más grandes que otros.
En Hegel, lo que vimos es que es el primero en ligar lo sublime a la estética al hablar de un arte simbólico. Y un arte que va en el espíritu de Kant, pero también con su propia teoría del fin del arte. Preserva la idea kantiana de la primacía de la razón sobre la imaginación sensible. Es una arte donde finalmente la idea no llega a materializarse como una imaginación sensible. ¿Cómo podemos pensar eso en la literatura? La idea no llega a materializarse totalmente en lo sensible. Se enfatiza una idea.
Estaba pensando en el arte conceptual, hay una desmaterialización de la obra, el énfasis está en el concepto que busca ser evocado, una forma no mimética, por así decirlo con el objeto que se muestra. El contenido explícito es muy diferente al contenido implícito.
Puede ser. Yo estaba pensando en ciertos personajes, como en los personajes de Beckett. Personajes que nos llegan a través de un nombre pero que realmente no tienen una carne, no podemos verle los ojos, el color de la tez, no podemos ver su condición social. Ese tipo de personajes donde la idea no se plasma en una determinación sensible. No podemos establecer, no sé, podemos pensar en personajes como Trujillo de “La Fiesta del Chivo”. Cierta estatura, condición social, se viste de tal manera, tiene estos manierismos… hay una determinación sensible de la idea que guía al personaje, pero hay obras donde la idea se separa de la carne que reviste a la idea. Y eso creo que se puede ver en Beckett, personajes desencarnados. Godot. Cuya carne podría ser cualquier otra. El arte conceptual sí pero habría que ver qué arte conceptual. Es eso, donde la idea de velocidad, la idea misma de velocidad no está encarnada en un objeto como un auto, sino donde la obra de arte trataría de armar una brecha entre la idea de velocidad. O ciertas técnicas en el teatro: Brecht, Yuyachkani[2]. En Yuyachkani, en “TÉCNICA MIXTA: Sin Título[3]”, el actor se rebela y no quiere encarnar a Guzmán, a Abimael Guzmán. Eso tiene raíces brechtianas, y raíces en el extrañamiento.
[A mí me chocó cuando vi en Jean Genet, “Las Sirvientas[4]”, estas dos sirvientas que eran bien tratadas por sus jefes burgueses, que de pronto sintieron que debían matar y cortarles los ojos. Eso tuvo toda una prensa en la época y fue tomada por muchos escritores de izquierda, la lucha de clases explícita. Lacan escribe sobre este caso en los apéndices de su tesis doctoral. Claude Chabrol también toca esa serie. Genet lo toma, y ahí más bien se trata de las sirvientas que no pueden matar a la patrona, que es la representación de La Burguesa, una caricatura de la burguesía. Esa es una técnica brechtiana: enfatizar el tipo para producir un efecto de extrañamiento que impida la identificación, para resaltar en algo las ideas que se discuten en la obra.]
En el teatro hay una tradición brechtiana de separar al actor del personaje, que de que no lo encarne demasiado bien. Y hay una idea que no llega a encarnarse, porque la Burguesa es tan extremada, tan estereotípica que no hay una identificación. A veces eso puede lograrse accidentalmente cuando las obras son malas. Ese efecto es un efecto brechtiano: separar al actor del personaje para hacer primar la idea del personaje más allá de la carne del personaje. Y ahí Hegel está del lado de una estética de lo sublime que tiene que ver con el fin del arte. El arte va a llegar a su fin y el mundo debe ser investigado desde la filosofía.
Luego vimos a Schiller, con sus cartas de filosofía de estética[5] de 1845. Ahí no va a hablar de lo sublime sino de lo bello. Para Schiller la experiencia estética va a estar relacionada al juego. Y está relacionada también a lo bello porque la experiencia estética no es ni objeto del deseo ni objeto de conocimiento. Entonces, en esta experiencia estética lo que prima es el juego. Hay un libre acuerdo entre el entendimiento y la imaginación, una suerte de ociosidad que no es inactividad, que no es pasividad. Se rompe esa relación entre la actividad y la pasividad, y eso es muy importante sobre todo en el momento en que se crea, porque la experiencia estética trata de diferenciarse de la experiencia que es la revolución francesa y el orden monárquico. En ambos regímenes hay una voluntad activa que se pone sobre el mundo de lo sensible, y esa voluntad lleva a ciertos problemas, ya sea en el orden del desastre (aunque eso no es un concepto de esta época) o ya sea desde la mecanización de la vida. Pero eso no ocurre en la experiencia estética, el libre juego donde el hombre puede ser realmente, experiencia que es un fin en sí mismo.
Allí hay una experiencia del lado del disenso. Hay algo que anula el previo acuerdo entre la inteligencia y lo sensible. Y es un régimen distinto al de la Revolución Francesa, que es una imposición de la razón sobre el dominio de lo sensible. Esta representación estética de lo sensible de Schiller, dice Ranciere, es una neutralización del Estado. El libre juego estético define un modo de experiencia inédito y alejado del estado. Podemos pensarlo en términos de Foucault: el viejo régimen, de la sangre y del castigo, del rey estado. Y en el régimen que viene después, hay un régimen que se quiere disciplinar, que busca disciplina, y aquí el Estado como ente director: hacer mejor, dirigir, optimizar, maximizar. Pero en Schiller el estado es neutralizado. No es el látigo de la fuerza activa, no es la recepción de la fuerza pasiva, sino es algo que se parece al flotar. Un poco lo que va a decir Nietszche.
Hasta aquí la formulación que para Ranciere es central. Una vertiente teórica de esto va a ser Adorno: el arte es arte en tanto difiere de los objetos de consumo. El eclecticismo de lo bello al servicio de la mercancía, que oculta la dominación de la sociedad contemporánea. El arte es la experiencia del disenso que lleva el nombre de contradicción. El arte se emancipa pero no puede crear una forma de vida. Porque se trata de preservar la autonomía del arte, pero no en el sentido flaubertiano, sino que debe ser distinto por su compromiso político por una sociedad que esté libre de esa dominación que el arte no puede resolver. La forma de vida está fuera, y lo que queda es la autonomía del arte. “La obra separa a Ulises de la sirena. La obra es amarrarse a lo bello.”
Desde ese lado es donde viene Lyotard. ¿Qué lado estoy diciendo? Schiller no tiene que ver con lo sublime, tiene que ver con lo bello, y una contradicción: el arte como forma de vida y el arte como autonomía. La forma de vida implica que el arte se anula como arte, que quiere dejar de existir como arte. ¿Qué quiere ser? Quiere expresar los principios de una cultura: Bauhaus, Behrens. El arte apunta a ser forma de vida, que se confunde con la vida, y entonces deja de ser arte. Y en autonomía del arte, están aquellos que piensan que el arte debe tener un potencial crítico, disonante con los productos del mercado. De este lado están Adorno y Lyotard.
La perspectiva de Adorno es la de la emancipación política. Se trata de que desde las contradicciones del capitalismo pueda surgir un régimen comunista. Hay un proyecto político que puede y debe ser criticado por el marxismo pero que va por el lado correcto, la revolución. En Lyotard ya no se trata de eso. En Lyotard hay un proyecto bastante radical, donde ya no vemos establecer la estética de lo sublime como Kant o Hegel. Lo sensible para él es la mera diferencia sin concepto. Invierte la ecuación, y entonces lo sensible es algo más rico, mejor que la razón. La razón es vista como un arnés que se impone sobre lo sensible, y eso, de lo que va a dar cuenta este arte de lo sensible, es del combate entre lo sensible de la razón. Y eso se va a llamar desastre. El proyecto de la razón que produce sufrimiento. Y ahí hay argumentos como el del hombre nuevo socialista que se impone sobre los hombres comunes, o el del nazismo, un proyecto de la razón que se impone sobre el mundo sensible. De este lado está Schoenberg, un alejarse de la melodía, de lo armónico. Un subrayar el timbre, sostener el matiz sobre el juego de diferencia de color. Digámoslo así: lo sensible se libera de la forma. Hay que mostrar dos cosas: que lo sensible no se limita por la forma, uno, y que la forma que se impone sobre lo sensible es el desastre, y eso está relacionado al Holocausto, el objeto del siglo. Es el desastre en el que se borran las huellas del desastre. En el proyecto de eliminar a los judíos se encuentran las huellas de eliminar a los judíos. Es una nueva ruina, donde las ruinas mismas son borradas.
[Una ruina freudiana es una ruina de la represión, pensemos en una huaca, algo que se oculta en la ciudad. Pero cuando uno destruye la ciudadela y que además se quieren borrar las huellas de la historia de la ciudadela, se trata de una forclusión lacaniana. No está escondido, está borrado de la existencia. Y entonces, este arte del desastre evoca el desastre mayor que es el desastre de los judíos. ]
El Giro Ético y el desastre: Agamben, Lyotard, Wajcman
Pasemos al siguiente ensayo: “El Giro ético de la estética y la política”[6] y vamos a la parte donde se habla de este giro ético. Digamos que la primera parte de este ensayo trata sobre las mentiras del giro ético. El giro ético sería el giro que funciona, por ejemplo, en el 99% de la universidad: pasar de la política a la ética. La política de emancipación trae un desastre y hay que pasar a una ética humanitaria, la de preservar la vida.
Recuerdo un debate cuando ocurrió la toma de rehenes del MRTA, y hubo un debate entre (César) Hildebrandt y (Javier) Valle Riestra. Y entonces lo que decía Valle Riestra era lo siguiente: las personas que están dentro de la embajada son personas deshumanizadas. Hay que entrar y restituir el orden de la república. Y Hildebrant decía que hay que salvar vidas más allá de cualquier orden. Ese es el debate entre el giro ético y el giro político, político estatal. El estado debe afirmarse con la violencia, y el giro ético señala que la vida debe ser reafirmada más allá de cualquier abstracción. Eso sería lo que supuestamente ha pasado en el mundo contemporáneo porque la política está devaluada, ya sea como intervención estatal o como lo propiamente político, la política de emancipación.
Pensemos ahora en Conga: en los años 60 no había un pensamiento ecologista. Pero digamos que los intelectuales universitarios habrían dicho: “se trata de poder sostener la voluntad de autodeterminación de esta comunidad en contra de la lógica estatal”. Esa es una afirmación política. Y entonces habría afirmaciones como “Todos somos Conga”. Hoy en día no hay una afirmación de esa clase sino que tiene que ver con el respeto al otro: “hay que respetar al otro, a su forma de vida”. Se pasa de igualdad a tolerancia. Ya no es la parte sin parte que se universaliza. Pero esto esconde la dominación. Aquí quiero entrar a lo que estábamos viendo en la primera parte de la clase. Ranciere va a decir lo siguiente: el orden del consenso es la evacuación de la política, de la parte sin parte que reclama ser el todo, porque eso es importante. El pueblo que emerge se reclama como el todo de la sociedad. Cuando marchan los manifestantes en Egipto se reclaman como el pueblo, hablan en nombre del todo. Esa es la operación política por excelencia. Y en el orden del consenso, esa operación es evitada.
Cuando esa dimensión se borra, entonces el excluido asume dos rostros: el que cayo fuera del sistema por azar, al que hay que darle servicio social (en el caso de Conga, el estado debería llegar hasta ellos, debería haber inclusión del excluido, o la empresa debería asumir de manera responsable la responsabilidad social); y por otra parte, esto está relacionado al rechazo absoluto del otro. El otro es el odiado, el otro absoluto: el caso delos inmigrantes europeos. Entonces este giro político, que se aparte de la política, se va a instalar en el pensamiento filosófico de dos maneras. Una es el derecho del otro y la otra es el estado de excepción. Con estado de excepción va a hacer una crítica a Agamben[7] y con derecho del otro a Lyotard, a Wajcman, a Lanzmann[8].
En (la tesis del) estado de Excepción, el punto básico es que nosotros vivimos desde el siglo XVIII en un estado de excepción. Lo normal hubiera sido vivir bajo la égida del parlamento, de los legisladores. Pero que la figura del estado de excepción emerge para poder defender al territorio de una amenaza: se suspende la ley para afirmar mejor la ley, como lo hizo Hitler suspendiendo las leyes de Nuremberg para ejercer el espíritu de la ley alemana. Se suspenden las leyes producto del parlamento para que la forma ejecutiva del estado pueda defender mejor a la sociedad. Y progresivamente en la sociedad se ha afianzado un estado de excepción. Y es este estado de excepción es el causante del Holocausto. El Holocausto es consecuencia de una lógica moderna, está inscrito en el corazón de la modernidad. El proyecto estatal va a llevar al Holocausto. En Heidegger, la industrialización conduce a la fábrica de cadáveres. En Agamben, la forma estatal conduce al desastre, al holocausto. Es un movimiento que va desde el origen de la modernidad hasta ahora. El sueño de las luces, la Ilustración, y la revolución es dar forma a lo humano. Blanchot decía: “el ser humano es infinitamente destruible”. Y el sueño de las luces es “el ser humano es infinitamente maleable”. Su consecuencia sería el campo de concentración y el exterminio de los judíos, porque su consecuencia sería purificar.
El problema con estas posiciones es que aparecen como un efecto de una época histórica en sí. Es un efecto de larga data. Y aquí entra Lyotard: el sueño de las luces lleva al holocausto, y entonces, cualquier sueño político va a conducir al holocausto y va a hacer lo que ya se ha vivido: el gulag y los campos de concentración.
Entonces, hay ciertos rasgos de este giro ético. Un rasgo es que el tiempo se revierte: en el caso del momento anterior, había una política de emancipación y el acto revolucionario estaba por venir. En los cuentos indigenistas, los indios fracasan en sus rebeliones. En los cuentos de Agua de Arguedas igual, no pasa nada. Todos acaban en derrotas. Lo crucial de todo esto es que se quiere comprometer al lector con la rabia e indignación del indio. No puede haber un happy ending al respecto. Se trata de mover la indignación. Ranciere criticará esto. Pero en ese caso el tiempo está para adelante. Aunque Arguedas haga una diferenciación entre la rebelión indígena y el socialismo, el acto está para adelante, es un acto por venir. Pero con el giro ético, el tiempo está para atrás, porque el acto ya ocurrió: ya vino la revolución socialista, ya vino Sendero, ya se actualizó la modernidad burguesa, y eso, lo que trajo fue la catástrofe. Y todo sueño utópico está destinado a la catástrofe. Se trata de dar testimonio de la catástrofe, de que la razón, para Lyotard, mata a lo sensible.
Y ocurren modificaciones en el caso del arte a raíz de este giro ético. Cambios en el sentido de que el arte se va a consagrar al lazo social. Va a ser dos cosas: el testimonio de la catástrofe pero también a reparar, a sostener el lazo social. Cuando habla de “El Otro memorial”, está hablando de una obra en la que se pone el nombre de los vietnamitas. Y eso es algo político: hay una afirmación política en ese sentido. Mientras que en caso de “los abonados del teléfono”, hay algo ya distinto, donde nos dan guías telefónicas con los nombres de personas con diferentes lugares y se nos da una moneda para llamar. Allí se trata de reparar el lazo social, devolver al espectador el lazo social. Mientras que la cuestión de la política de la emancipación era, hasta cierto punto, romper con el lazo social.
Hay gran parte de este arte que tiene que ver con la consagración al lazo social: el arte suple la ausencia de lazo social, como por ejemplo, hacer una historia de, digamos, los homosexuales en la ciudad. O como hacer una historia de los negros en los Estados Unidos, crear el sentimiento de una historia compartida, de algo en común que tenemos los seres humanos. No se trata de señalar un nuevo colectivo sino de señalar que todos estamos implicados desde ya, que todos somos humanos. Y por otra parte, estaría este testimonio de la catástrofe y ahí volvemos a Lyotard. Y parte de Ranciere es combatir contra esa estética derivada de lo sublime, la estética de lo irrepresentable. La prohibición de representar y la imposibilidad de representar. Y aquí, el centro de este debate, es el debate Spielberg Lanzmann que se reactualiza con Wajcman Didi Huberman: cuatro fotografías de una cámara de gas[9]. ¿Qué se quiere decir por lo irrepresentable? Hay una confusión entre la imposibilidad de representar y la prohibición de representar.
(La Lista de Schindler, Spielberg)
(Shoa, Lanzmann)
Representar: imposibilidad y prohibición
Tenemos por un lado la estética de lo irrepresentable, el holocausto, el exterminio de los judíos. No digamos holocausto, que implica sacrificio sino exterminio de los judíos. ¿Qué hace Spielberg en su caso? Muestra los campos de concentración, las cámaras de gas, la experiencia. Y por otra parte, eso es denunciado por Lanzmann. Es denunciado desde dos ángulos: porque lo que se quiere hacer es llevar el exterminio a la lógica del espectáculo. Es una representación del exterminio que nos lleva directamente a Hollywood, a la sociedad de consumo. Es este imperativo del espectáculo a hacer que todo sea un espectáculo. ¿Cuál sería la película que ha hecho rabiar a Lanzmann? Me sorprende que no lo digan directamente. “La vida es bella”, una comedia de la vida de los judíos allí. Y esta sociedad del espectáculo, se enlaza a una iconofilia cristiana. Una pulsión por querer ver. Se critica a Spielberg porque además, la experiencia de los judíos es irrepresentable, no se puede presentar. Eso irrepresentable, dice Ranciere, es una prohibición de representar y no una imposibilidad para representar.
Lanzmann tiene una propuesta distinta (La Shoa[10]). Y aquí lo importante, hay algunas imágenes en la que los judíos vuelven y narran sus experiencias. Pero lo importante es cuando los judíos se quiebran. Esa ruptura del discurso es lo que se busca. Lanzmann va a lo real, a la brecha del discurso, cuando se interrumpe el decir, el fluir de las imágenes. Nos comunica lo incomunicable. Es un poco como la elaboración que hace en “Lo que queda de Auschwitz”[11] Agamben. El testigo habla, pero el testigo absoluto es el musulmán. Los judíos que decaían en una rara especie humana que no es humana. Dejaban de ser humanos. La mejor película es ahí “Sin Destino”[12]. Pero es un modelo que va por las brechas, por sostener lo indecible. En Agamben también: el testigo absoluto no aparece, no puede aparecer. Lo que puede marcarse es la ausencia del testigo absoluto. La brecha en el mismo discurso del testigo, “no se puede decir el infierno”.
Acá nuevamente estamos con lo sublime: el intelecto excede la imaginación sensible en Kant, y en Lyotard en intelecto no puede apresar la imaginación sensible. Pero no es que no pueda, sino que es una prohibición. Ese debate vuelve en una famosa exposición curada por Didi Huberman. “Imágenes pese a todo”. Cuatro imágenes que se toman desde el horno a los nazis quemando cuerpos judíos: alguien entrando al horno, una vista de los árboles, una vista desde el horno mismo tomando a los nazis. Esto causó la ira de Wajcman, y criticó la curaduría de Didi Huberman. Y su defensa fue la siguiente. Estas fotos fueron tomadas por los judíos mismos, que lo que querían eran llevar las fotografías a la resistencia polaca. Estas fotografías eran lo no creíble. Pagaron con su vida el testimonio. Porque el enemigo principal era la borración de las evidencias, la no-creencia del mundo. Después del holocausto, hay otro tipo de humanidad. Ya no se puede decir “todo ocurre por algo”. Si se puede decir, pero ¿el holocausto ocurrió por algo? ¿Hay un fin? Eso se vuelve más difícil de decir.
Bien, entonces, era importante dar testimonio. Pero el decir no es suficiente, las imágenes fotográficas no apuntan a decirlo todo: apuntan a decir algo de, a ser un indicio de lo Real. La imagen que utiliza es la siguiente, la imagen de Perseo que mata a la medusa. Lo que hace Perseo es entrar de espaldas utilizando un escudo, y en el escudo veía las imágenes de la Gorgona. Lo imaginario es una manera de acercarse a lo Real. Puede haber imágenes que van más allá de la iconofilia cristiana, y más allá de la sociedad del espectáculo.
El giro ético implica pasar de la emancipación a la catástrofe. Entonces, al crimen infinito que es el exterminio de los judíos, el arte responde con el trabajo infinito del duelo, o tal vez de la fijación melancólica. En la melancolía uno se halla fijo al objeto. A lo que apunta Lyotard es a un vanguardismo que no está del lado de la emancipación política sino del lado del desastre. Y allí hay dos cosas que podemos preguntar: ¿Hay algo de lo irrepresentable en la escena estética peruana? Yo diría que no, en el sentido en que éste no es un tema, es un tema que es bueno saberlo, pero no es un tema que tiene que ver con el conflicto armado en el Perú. Es un tema que realmente no es nuestro, que no tiene que ver con nosotros. Nosotros estamos en el punto en que hay una gran parte de la población que no quiere saber, y que la parte más humanitaria, universitaria, quiere hacer saber, quiere mostrar lo que ocurrió, dar testimonio de estas matanzas para que se sepa y para que quede claro lo que ocurrió. La exquisitez de la representación no está en nosotros. Cualquier representación es bienvenida dado que hay un contexto de no querer saber. Lo que sí tiene que ver con nosotros es que quizás las novelas, las películas, tienen que ver con el testimonio del desastre. Que no están atadas a la emancipación sino al testimonio del desastre, incluso de la manera de Lanzmann.
¿Cuáles son las películas a la manera de Lanzmann? Veamos el caso peruano. “Paraíso”[13]. Lo único que se conoce de la violencia son sus efectos, o por la palabra marginal de la abuela. Hay eso que podríamos decir que se ve. Pero se advierte en el suspenso de la abuela el testigo que está consciente de su imposibilidad. Y también “La teta asustada”[14]. Ahí, digamos, habría algo que ella, que la protagonista, no puede procesar. La papa es lo que muestra que allí pasó algo. La papa es una tapa, es una seña de lo que pasó, algo que no puede ser representado. El testimonio de lo indecible. No es comunicar lo indecible, sino sostener que lo indecible es indecible. Distinto de lo que pasa en la cultura universitaria: mostrar lo que pasó, revelar lo que está oculto.
Acá un testimonio del victimario .Una verdadera película sobre los judíos es una película desde el punto de vista del victimario, dice Godard. Este relato que es el más acabado, que nos señala lo que nos pasó, este relato está distanciado. La cámara no va a las personas, la cámara va a la grabación de las personas en la televisión. Es interesante en este sentido: la película interrumpe la historia. Y la estética también da mil vueltas: una película contada desde el punto de vista del victimario, y el victimario mostrando a las víctimas, a sus gestos. “The Act of Killing”[15], una película de un genocidio desde el punto de vista del genocida. Pero acá hay que ver cómo la estética interrumpe dar una idea, una representación. Una película que quiere dar el exterminio de los judíos como irrepresentable.
“Las Paradojas del arte político”
Empezaremos ahora con “Las Paradojas del arte político”. Ranciere comienza mostrando ciertas tendencias en la idea de repolitizar. Ganas de repolitizar el mundo. La estética vista como una palabra de snobs, de conocedores que está presente en “El Malestar en la Estética”. Y aquí muestra algunos intentos de esta repolitización. La mayoría de ellos son discutidos por Ranciere en sus diferentes libros. Cuando habla de las estatuas que se hunden, está siguiendo a Wacjman sobre la mejor manera de representar el Holocausto, de la obra de Johan Gerz. Gerz construye una torre que es un monumento sobre el fascismo que se va hundiendo progresivamente en la tierra, hasta ya no quedar nada. Y s como la memoria que se borra. Los monumentos conmemoran, pero éste es un antimonumento. Conmemora por un tiempo pero deja de conmemorar: es una reflexión sobre el olvido, como algo que se olvida pero siempre está allí. O esta obra: piedras que vienen de los cementerios judíos de la Alemania nazi. Y lo interesante es que alguna de estas tienen la escritura del cementerio de donde proceden, pero la escritura está hacia abajo, contra la tierra. Y el mapa de donde están las piedras que pertenecen a un cementerio o a otro, ese mapa se ha destruido. Sostener lo irrepresentable, eso lo aprende Wajcman.
[Y otra cosa que va a aplaudir Wajcman, porque de lo que se trata es de hacer presente la ausencia, hacer presente un objeto irrepresentable, un objeto a lacaniano en su dimensión real irrepresentable. Y eso lo va a emparentar, y eso será la gran jugada del libro, al cuadrado de Malevich: la ausencia de imagen. Se presenta la ausencia de imagen. Eso es lo que Wajcman piensa del testimonio del Holocausto. El testimonio de la ausencia, como en Malevich, así como la ausencia de “El urinario” de Duchamp. Se presenta un objeto que tiene un orificio, que representa una ausencia: Duchamp, Malevich, Gerz.]
Ahora bien, volvamos a “Las Paradojas del arte político”, se quiere repolitizar el arte hoy en día. Se piensa que se debe mostrar la opresión que nos lleve a la indignación, y de allí pasar a la acción en contra del sistema. Entonces la obra sería una causa que responde a las intenciones del autor y esto tendría un efecto en el autor. Pero en Ranciere, el espectador no es un efecto de la causa, de allí que sea emancipado. Y esta idea de la obra causa y del efecto del espectador, proviene del efecto mimético que está en boga en el siglo XVIII. En “El Tartufo” de Moliere, la intención es que el espectador debe odiar a los hipócritas. El artista educa con la obra al espectador. El modelo pedagógico del arte. Y el espectador va a sentir y actuar de diferente modo. Es un modelo operacional: el arte va a producir un determinado efecto. Pero el arte político no ha dejado el modelo del régimen representativo, en el que hay una pedagogía del actor, del lector, etc.
Este modelo es cuestionado por la “Carta sobre los espectáculos” de Rousseau. No se puede hacer una crítica correcta a los hipócritas pues el teatro esconde formas también. Pero su crítica va porque este dispositivo pedagógico sobre el arte no tiene la capacidad de transmitir mensajes al espectador. Y como el teatro no puede transmitir mensajes sobre el espectador, se tiene que recurrir a otra cosa. El teatro es fuente de engaño, de disimulación. Y su eficacia, la de la pedagogía, es muy mediada. Y entonces se recurre a la coreografía. ¿Dónde podríamos encontrar la coreografía en el Perú? Sendero Luminoso. Ésa es la coreografía.
Esa es la inmediatez ética. Estamos en el régimen ético: las formas del arte son indistinguibles de la comunidad. En la coreografía, el arte se funda con la vida y esa es una inmediatez. Cuando cantan sobre la pleitesía al Presidente Gonzalo, están en la inmediatez ética. ¿Cuál es la coreografía que Sendero tiene como modelo? La Revolución Cultural maoísta, la coreografía maoísta.[ Y hasta cierto punto, la revolución cultural es una actualización del marxismo: el partido que se impone a la masa, y se trata de ver cómo los movimientos sociales pueden alterar la forma del partido. Badiou tiene un texto sobre eso.] Entonces, la inmediatez ética que suple el problema del modelo mimético. Arte y vida son en uno solo. Pero estos dos modelos van a oscurecer la eficacia estética que va a privilegiar para nuestra época, según Ranciere. Y esta eficacia se llama distancia estética. Hay una suspensión entre intención del artista, forma sensible, mirada del espectador, y contexto comunitario. La distancia es el dispositivo del régimen estético, es inherente a ese régimen. Hay algo en sí de las producciones que van del lado de esa suspensión.
Ranciere analiza el Torso de Hércules de Belvedere. Y lo importante no es la obra, sino la interpretación que le dará Winkelman. “En primer lugar, esta estatua está desprovista de su belleza expresiva. Carece de boca, de rostro, de miembros…”. Y esta representación la va a ligar a Schiller, a la Juno de Ludovisi. Es el mismo argumento: lo importante de estas figuras es que no desean nada, no hay una voluntad, son indiferentes, impasibles. Pero no es pasividad, es una anulación de la actividad en su dicotomía con pasividad. Son, el Torso y la Juno, la misma cosa y allí va a la elaboración de Ranciere.
¿Cuál es la institución detrás de estos dos ejemplos? El Museo, el museo es el lugar privilegiado del arte, donde se opera una ruptura estética. Es el lugar que suspende, que pone entre paréntesis. Pero hay que pensar qué es lo que suspende. Pensemos en las obras de Egipto, de Grecia: todas esas pertenecen a un régimen ético. La interpretación de Winkelman y la de Schiller no es la interpretación de la época de las obras. Las obras expresaban principios de la sociedad. Y eso va a estar desconectado por los comentarios, Winkelman y Schiller van a desconectar de su régimen ético. ¿Y qué hace el Museo? Las convierte en arte, de allí la impresión de la “historia del arte”, sin dar cuenta que es el museo el que crea la historia del arte. El museo es esta institución importantísima para el régimen estético, que trae el distanciamiento. Es la institución del arte de los siglos. Si tenemos que decir qué acontecimiento es importante en el arte de los últimos siglos, debemos decir: la aparición del museo. Es el acontecimiento. Es lo que sostiene materialmente el régimen estético. Los incas no tenían museos, digamos.
Luego Ranciere empieza a perfilar mejor los vínculos que existen entre arte y política. La ruptura estética es una forma de desconexión, es la eficacia de un disenso. El disenso es un conflicto de regímenes de sensibilidad. Entonces, el museo desconecta, e introduce un paréntesis, e introduce otro régimen de sensibilidad, un régimen nuevo que ingresa en el mundo. El arte tiene que ver con reconfigurar lo sensible, y allí es donde rosa con la política, la política que tiene que ver con el disenso. Y el disenso de la experiencia estética en el arte está opuesto a la adaptación mimética, representativa, o la ética de las producciones limitadas a ciertos fines sociales.
En la experiencia estética la obra pierde su funcionalidad, su fin. Es por eso que es una desconexión radical. Y va a introducir, Ranciere, esta experiencia de un obrero, de un diario revolucionario de un obrero, que apunta a lo que él quiere decir.
“Durante la revolución francesa de 1848 un diario revolucionario obrero publica un texto aparentemente “apolítico”, la descripción de la jornada laboral de un obrero carpintero, dedicado a entarimar una estancia por encargo de su jefe y del propietario del lugar. Ahora bien lo que está en el centro de esta descripción, es una disyunción entre la actividad de los brazos y la de la mirada. Cito el texto:
“Creyéndose en su casa, mientras coloca la tarima, disfruta del entorno; si la ventana se abre sobre un jardín donde domina un horizonte pintoresco, durante un instante detiene sus brazos e imagina que planea hacia la espaciosa perspectiva para gozarla mejor que los dueños de las viviendas vecinas”. Esta mirada que se separa de los brazos y desdobla el espacio de su actividad sometida insertando el espacio de una libre inactividad define claramente un disenso, el choque de dos regímenes de sensorialidad.»
O sea, el trabajador que asume el ocio que le corresponde al amo, y en ese mirar la ventana de la habitación, mirar la ventana de la habitación como si fuera suya.
¿Cuál es el punto? Platón dice: los obreros no pueden ir a la política porque el trabajo no espera, tienen que estar trabajando. Solo los amos tienen ocio y pueden dedicarse a pensar en la comunidad. A ellos les corresponde. Pero aquí vemos un trabajador para el cual, el trabajo espera. Y esa es una mirada que no le corresponde, él debería estar trabajando rápidamente, pero está dándose atribuciones que no les corresponde. En ese momento, el trabajador se hace un cuerpo que mira no como un obrero dominado. Pero ese es precisamente el cuerpo que se hace el obrero cuando forma parte del proletaria, un cuerpo que no es dominado, que se hace de otra manera. Acá hay un cuerpo que está en el juego estético. Y este obrero, el Torso y la Juno, son lo mismo, el libre juego, se anula actividad/pasividad. Es lo que debería suceder. Y otro ejemplo son los de las comunidades campesinas en Arguedas. Los indios trabajan, toman, bailan. Ese juego estético schilleriano está en la comunidad misma. No sé si será correcto o falso, pero está en la obra de Arguedas. Eso es lo que está en juego aquí.
Entonces, vemos que está el Torso, la Juno, el artículo del diario del obrero, las comunidades de Arguedas, y el Museo. El Museo permite otra mirada, una mirada hacia objetos que no tienen finalidad. Es lo que permite el Museo, de allí la importancia schilleriana del Museo. Ahora bien, hay una obra que menciona. El Campement urbain y su obra “Je et Nous”. ¿Cuál es la explicación que da? ¿De qué manera esto puede ser ocupado solamente por una persona? Lo que se muestra es que no hay un espacio para el individuo. El Campement quiere crear un espacio ocupado solamente por una persona pero sostenido por la comunidad. Volveremos a eso después.
Dos formas de disenso
Regresemos a arte y política: ambas son formas de disenso, de reformulación del reparto común de lo sensible. “Arte y política se sostienen una a la otra como formas de disenso…”. Estamos aquí frente a los grandes movimientos del arte. Vamos por partes. Estética de la política: hablamos de la estética que viene con el movimiento político, con el acto político que redefine lo político, lo decible. Hay muchos ejemplos: los griegos que no tienen propiedades, de repente pueden participar del ágora, pueden participar de la toma de decisiones. Eso redefine lo decible: quién dice, cómo lo dice. Y redefinición de lo visible: el acto político de que los negros, de pronto, quieran estar en las universidades. Eso redefine lo visible. O ver a confederaciones de trabajadores como patrones de haciendas. El acto político redefine lo visible, lo decible, y el espacio. Y luego una política de la estética. Los grandes ejemplos del arte, por ejemplo son el libro que circula. Esto es una cosa que viene con la modernidad. Los libros empiezan a circular, a ser asequibles a quienes quieran. Introducen algo del distanciamiento estético, y permiten la configuración, crean un espacio del arte que no existía. Y el caso del museo: los grandes movimientos artísticos. Eso no depende de una estrategia política, ni es calculable cuáles son sus efectos, pero tiene una acción política. Tiene efectos no calculables, independientemente de las obras o los libros mismos.
Están estas grandes, nuevas instituciones (museo, teatro, libro, cine). A veces uno no se da cuenta de estas cosas. En mi último libro[16], analizo una comedia romántica, “You Got Mail”. Tom Hanks se enamora de Meg Ryan. Ella está en una pequeña librería, y Tom Hanks viene de una gran librería. Y entonces, fíjense la diferencia de experiencia entre la pequeña y la gran librería. En una pequeña librería con especialistas sobre los temas. No es la misma experiencia: el espacio impersonalidad de la corporación permite la impersonalidad democrática de “escrito por quien quiera, para quien quiera”. Es para pensarlo. La gran política de la estética es neutralización: de quien quiera para quien quiera, así como el museo. Y luego hay que considerar las estrategias de los artistas, que procuran crear rupturas en el tejido de lo sensible. “En el interior de este marco…”. Creo que podemos relacionarlo con “El malentendido literario”. De lo que se trata, y está hablando de la novela moderna, del siglo XVIII en adelante, es cómo la ficción apunta a lo molecular. No apunta a lo molar si no a lo molecular. No apunta a un nuevo colectivo político, sino a introducir más personajes, o introducir una tragedia para un pequeñoburgués, o cambiar los ritmos de la descripción, esos cambios. Eso está describiendo aquí. Y es importante tenerlo en cuenta. El trabajo de la ficción es un trabajo micropolítico, molecular, no molar. La novela, la ficción, desajusta. Esa es su función. Entonces no hay correspondencia entre la micropolítica de la novela y la construcción de colectivos políticos. El arte funciona por deconstrucción, mientras que la política funciona por la construcción de un nosotros. “El arte no crea un nosotros sino que por el contrario, crea un anónimo”. Es como si la literatura volviera raro el mundo, y de esa manera abriese el terreno para una enunciación política, en el sentido de un nosotros. Pero no lo puede calcular, no puede saber cuál es ese “nosotros”.
Esa indeterminación del arte, la indeterminación del fin del arte en el lector, debe pasar por una metapolítica estética. La metapolítica es la política de los filósofos, de los académicos, diferente a la política del campo social. La metapolítica es el deber ser platónico. Se trata de, efectivamente, el deber ser que no responde a los procesos políticos mismos. Es una política que está lejos de los procesos políticos y que trata de llevar a un deber ser. En el caso de la metapolítica estética ya no se trata de los filósofos hablando de política, sino que de afuera de los procesos estéticos, se les quiere dar un fin. Y aquí se refiere al marxismo como realismo soviético. El realismo que se afianza a finales de los 20 con el proceso de estalinización, en el que todo artista debe responder al realismo socialista. Es una metapolítica que trata de decir: el arte tiene que tener estos efectos en el espectador, lo cual no es seguro.
Hay tres lógicas en la política estética de nuestra época: una de ellas es la neutralización, otra es el trabajo ficcional, y finalmente las estrategias metapolíticas. ¿Cómo funciona esto? La cuestión es más o menos así. Digamos que en el orden de lo representativo hay un arte que presente producir efectos, hay una estrategia metapolítica . Es un régimen representativo. Y luego viene esta lógica estética, que tiene que ver con las formas de experiencia estética, con la novela, el teatro, y esa es la experiencia estética, o incluso desde la novela, el trabajo molecular. Dice lo siguiente: “El arte crítico pretende articular las tres lógicas, asegurar el efecto ético de movilización de energías, encerrando los efectos de distanciamiento estético en la relación representativa”.
El gran ejemplo que va a dar es Brecht, con el efecto del extrañamiento. Las cosas se cambian para que nos parezcan extrañas. Como que, en una obra de teatro sobre la vida doméstica, la señora de la casa entre con un látigo. El punto es que ese sacar el látigo, vuelve eso raro. ¿Por qué le está pegando con el látigo? O que la sirvienta sea una hipersierva. Son cosas que enrarecen, y ese enrarecer es el distanciamiento estético. Y ese distanciamiento, lo que debería producir es la comprensión de sus razones. “¿Por qué entran con el látigo? Porque es una relación de dominación”. Y que esa compresión de las razones debe convertirse en potencia de revuelta. Entonces, lo tenemos así: por una parte, este distanciamiento estético producido por el extrañamiento, pero ese extrañamiento tiene que meterse dentro de lo representativo para enseñar, y después de enseñar, causar revuelta, es decir, régimen ético. Ese es el dispositivo del arte crítico, pero nada de esto es asegurable. Que esto se convierta en potencia revolucionaria no es claro, y nunca ha sido claro. Ranciere está viendo el arte no desde crear relaciones sino desde la ruptura de relaciones. Tiene que romper la relación de la obra de arte con el régimen ético. Producir algo que no tiene fin. La novela es también salir de la voz del autor, de no tener autoridad. Y todo esto hace complejo meter lo estético dentro de lo representativo. No se puede meter eso dentro del régimen representativo que quiere asegurar un fin. Porque las grandes experiencias, novela y museo, no van por ahí.
Pero hubo un tiempo en el que se creyó que esto era posible. ¿Cuándo era posible, y por qué se creía eso? Lo que lo hacía posible era la existencia de un discurso político fuerte que estaba en contra del sistema, en general, el socialismo. Que todos manejaran la idea de estar en contra del capitalismo. Épocas en las que se decían “aquel que no es comunista es un cerdo”. Se daban el lujo de decir aquello porque se sentían compañeros de ruta del comunismo. Pero eso ya no está, ya no existe, no está ese compañero de ruta. No está ese discurso fuerte hoy en día con respecto a ese tema, que pueda hacer creíble la cuestión del dispositivo estético. Y eso se extingue con la caída del muro en adelante, y el dispositivo estético gira sobre sí mismo.
Antes de seguir con la argumentación, hay que decir que hay una interpretación que asegura el dispositivo. El dispositivo puede funcionar con tal de que haya una gran interpretación que asegure. Podemos mantener esa posibilidad de funcionamiento cuando hay algo que asegura. Digamos, yo hago una suerte de performance estética en la que me ponga un overol que diga “trabajador de la industria” y empiece a talar un árbol, el dispositivo puede asegurar una interpretación. Son cosas a considerar, no para zanjar el debate. Pero depende de la fortaleza de la interpretación, que a veces tiene que ver con un discurso político y a veces con otras cosas. Digamos, la interpretación de Hegel sobre Antígona. Esa ha sido la interpretación. El contexto puede hacer que el dispositivo de Brecht funcione.
¿Qué pasa cuando cae el gran discurso socialista que servía como sostén a todo esto? Veamos Revolution Counterrevolution de Charles Ray. ¿Por qué Ranciere menciona esta obra, qué nos está diciendo? Entonces, este doble movimiento es el que da a la obra su sentido literal. Los caballos van para atrás, la calecita va para adelante. “Una subversión de la máquina del enternainmet indiscernible de la máquina en sí”. Es decir, parodiar a la crítica misma. Es una crítica insulsa, indistinguible de lo que ofrece el entretenimiento y el mundo de las mercancías. Cuando se modifica el régimen de las mercancías, digamos, poner en el logo de Coca Cola cualquier otra cosa, eso es indistinguible. En los años 60, se podía pensar una obra que intervenga la Coca Cola poniendo algo diferente adentro. En la actualidad, el capitalismo mismo juega con sus íconos. Es parte ya de la mercancía. La parodia de la mercancía es parte de la mercancía misma. Digamos, una parodia de “Los Juegos del hambre” que aparece en las salas como una parodia más. La parodia se vuelve impotente. ¿Es que siempre ha sido impotente, como tal vez diría Ranciere, o es que el contexto ya no existe para hacerla potente? Es una pregunta que dejamos abierta.
El arte, entonces, va a cambiar porque estos dispositivos ya no funcionan tan bien. Lo primero es que la parodia como crítica se va a convertir en libre juego, de allí la teoría de Jameson del pastiche: ya no hay crítica dialéctica de la parodia, y esto lo asume el artista. El ejemplo de que da Jameson es Warhol, las latas de sopa Cambpell. No hay algún tipo de incisividad. Y eso diferenciarlo del famoso “American Anthem” de Hendrix. Hendrix introduce ciertas notas disonantes para interrumpir la armonía. Pero el punto es, ¿si esto ya, este intento puede ser subversivo sin un discurso que lo acompañe?
Para la próxima clase, terminaremos Ranciere.
[1] Georg Cantor, matemático alemán nacido en Rusia. Es uno de los padres de la Teoría de Conjuntos, y con ella, la matemática moderna. Formalizó la noción de conjuntos infinitos.
[2]Literalmente, “estoy pensando, estoy recordando”, en quechua. «El Grupo Cultural Yuyachkani, fundado en 1971, es una institución independiente. Sus obras, su pedagogía y su Centro Cultural, están dirigidos y relacionados con la sociedad y la diversidad cultural peruana involucrando en un acto reflexivo y apasionante al espectador. Yuyachkani renovó la escena peruana postulando un teatro inclusivo y de la memoria que muestra la gran diversidad peruana, encontrando justamente ahí su punto de inspiración, tomando como referencia los ritos, lo sagrado, el espacio andino, entre otros, para provocar una introspección en el pasado que nos hace entender el presente», según su propia página.
[3] Obra puesta en escena por primera vez en el 2004, después de la entrega del Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. Según informa la página oficial de Yuyachkani, “SIN TÍTULO- Técnica mixta está hecha para evocar sensaciones diversas, apoyándose en hechos que han marcado la historia del Perú, como la Guerra del Pacífico, la violencia interna del periodo 1980-2000, la corrupción y el abuso del poder”.
[4] Se refiere a “Las Criadas” (“Les Bonnes”), de 1947.Basada en el caso de Léa y Christine Papin, dos criadas francesas que asesinaron a la hija y la esposa de su empleador en 1933.
[5] “Cartas sobre la educación estética del hombre”
Conversatorio “Distopías: de ‘1984’ a ‘The Hunger Games’”
Juan Carlos Ubilluz / Gonzalo Portocarrero (29/10/2014)
Juan Carlos Ubilluz:
Gracias por la invitación. Yo voy a hacer un contraste entre las películas distópicas de antes y las de ahora, o contrastar para situarnos en el pensamiento político actual. Quisiera empezar con unos minutos de 1984, de Michael Radford en la que se muestra un gobierno totalitario. Éste es el trailer.
Ahí podemos parar, no es necesario seguir. Hay que tener en claro lo que queremos decir por totalitarismo: no hay simplemente autoritarismo, no es un nivel del autoritarismo. Digamos 3 coordenadas: un centro monístico de poder que rompe con el desarrollo normal de la sociedad (el partido que se apodera del estado) y quien encarna este centro monístico es el líder carismático, el Gran Hermano. Un segundo eje es la ideología: una ideología colectivista radical, eliminar los vestigios que separan al individuo del partido, o se quiere cambiar la historia, o se quiere cambiar la lengua por la neolengua (cambiar “malo” por “menos-bueno”). Se eliminan las dicotomías, las palabras que podrían dar algo negativo sobre la sociedad existente. Hay una ideología fuerte que penetra en los ciudadanos. Y tercero, los ciudadanos están canalizados en ciertas actividades políticas que rige el partido (ser miembro del partido nazi, del partido comunista). Esas son las 3 coordenadas que tenemos que tener en mente al hablar de totalitarismo.
Entonces tenemos que en la película, la ropa es proletaria: se trata de despojar a los ciudadanos de su individualidad, de convertirlos en engranajes de la máquina industrial. Industrialización, homogenización, pauperización. La metáfora de Weber de la Jaula de Hierro que aprisiona lo humano. Y entonces, todo esto que está a nivel de decorado tiene un eco en el contenido: ¿cómo se despoja a Winston de su individualidad?, ¿cómo se ideologiza a una persona para que sea miembro de un colectivo, para que renuncie a su rebeldía? También hay otro rasgo clásico: se asocia a la Unión Soviética con la Alemania nazi. Hay varios rasgos: los trenes nazis, los cascos alemanes de los guardias, y el Gran Hermano como el rostro de Stalin y Hitler. No me voy a detener en las implicancias ideológicas del totalitarismo, es algo que podemos conversar después.
Ahora vivimos en otro universo: el capitalismo ha triunfado en el globo y no tendría sentido alertar al espectador sobre el totalitarismo comunista, pero todavía hay películas que tratan este tema. Estas películas, por ejemplo, digamos incluso Ants (Hormiguitas) , van por la senda del totalitarismo. Eso se ve en películas que pueden ser históricas como las de los nazis, o en películas animadas que tratan de hablar del origen de nuestra sociedad como democracia liberal. Y en películas futuristas todavía se ve ese tipo de tratamiento político del gobierno. Un ejemplo es V de Vendetta, con el líder Adam Sattler. La tiranía del totalitarismo es el mal del siglo XX, y es el camino más fácil para las películas porque hay un universo literario construido, una tradición sobre ese tema. Pero el siglo XXI plantea otro mal radical y ese mal radical se llama democracia.
«Los Juegos del Hambre» sí apuntan a retratar ciertos males de nuestra sociedad democrática. Hay ahí un universo autoritario. Es autoritario y no totalitario. Los medios de comunicación, y me parece una contradicción de la película, no controlan ideológicamente a los distritos. Los jóvenes no son miembros de juventudes hitlerianas. Y no hay un centro monístico del poder, no está en el presidente Snow. Eso no está ahí, no es parte del universo totalitario de 1984. Segundo, es un universo decadente. El vestuario de los miembros del Capitolio es posmoderno. ¿Cómo son los vestuarios? Posmoderno en el sentido que sintetiza lo moderno y lo pasado, y aquello que pertenece a la época pasada, el siglo XIX, cuando empieza a despegar la nación americana. ¿Por qué es que este universo decadente o estos vestuarios van a subrayar algo de lo decadente? Me parece que eso se puede ver bien en el caso de la arquitectura de la película, de “Los Juegos del Hambre”.
Lo que quería mostrar es que la arquitectura imperial, posmoderna va a combinar la Roma antigua con arquitectura de los años 20 y una pizca de futurismo. Tenemos una repetición fársica de vestidos del siglo XIX. ¿Por qué es una farsa? Porque Estados Unidos aquí deja de ser una democracia y se convierte en un imperio. Es un imperio en el que no hay ciudadanos sino consumidores idiotizados: pan y circo, medios de comunicación y reality shows. Los buenos van a ser, por supuesto, los proletarios de los 13 distritos. ¿Cómo se podría hacer que los proletarios sean libertarios si es que el overall trabajador nos lleva a la pauperización? Sus vestidos aluden a los años 30, la crisis estadounidense. Es un buen recurso del director. Los proletarios son los verdaderos, auténticos americanos, el corazón de la nación. Son los 13 estados llamados a vencer el decadentismo de la América contemporánea.
Hay que ver cómo se engarza eso con el mito del Minotauro. El Mito tiene que ver con que Teseo es el agente de la razón. Al matar al minotauro, supera el orden del mito. Es el mito de la razón filosófica que mata al orden de lo sagrado. En el film, se trata de que hay que vencer desde la razón proletaria a lo seudosagrado del espectáculo. El laberinto son los medios de comunicación, el minotauro es el deseo del espectador de consumir emociones intensas en el acto, y Teseo la razón proletaria. La película es una crítica a los medios de comunicación modernos. Aquí hay un parentesco con “The Running Man” (Paul Michael Glaser) y con la película Battlestar Royal (se trata de lo mismo, una clase de colegio japonesa puesta en una isla donde deben sobrevivir matándose unos a otros). Se trata de matar para sobrevivir en el espectáculo, y se trata de un momento de la civilización donde la televisión se convierte en una suerte de circo romano: se consumen grandes emociones a través de la muerte.
Entonces, este orden decadente es el orden de lo sagrado espectacularizado alrededor de la muerte. Pero hay dos problemas: a diferencia de «1984», los medios de comunicación ya no funcionan. Ya no funcionan para los distritos que odian al reality show y al capitolio. ¿Cómo basar la crítica en un reality show cuando los mismos habitantes de PANEM no creen en el reality show? La respuesta es que, si bien pueden ver la dominación detrás del reality, nosotros (los espectadores) sí nos basamos en el reality. Mucho de esta película tiene que ver con gozar con un reality como Survivor. La crítica al reality está espectacularizada. La crítica se introduce como espectáculo.
Estamos también en el universo de las comunidades valladas. Hay una gran seguridad para entrar a la comunidad Capitolio. Digamos que no hay un libre tránsito, algo que está en muchas películas de la época. Se ve en “Hijos del hombre”, donde los inmigrantes están alejados. También está en “Ceguera”, donde los ciegos son trasladados a campos de concentración. También se ve en “Elysium”, donde los ricos viven en una ciudad espacial. Y también van a estar en “El Precio del Mañana”, donde la gente gana, en vez de dinero, minutos de vida, y ahí los que tienen mucho tiempo y dinero van a estar en New Greenwich. También sobre la separación vayada entre ricos y pobres está “La Zona”, película mexicana. Entonces estas películas nos muestran un futuro, la realidad exagerada en el futuro. Una realidad donde los ricos viven detrás de las rejas para mantener su posición. O donde hay zonas económicas excepcionales distintas al régimen normal. Son zonas donde se materializa la división de clases. Hacen un diagnóstico de la desigualdad en las sociedades contemporáneas.
Una solución sería la rebelión, la revolución para corregir la desigualdad del mundo contemporáneo. Y yo diría que las rebeliones son muy infantiles. En “El precio del mañana”, una niña rica y un tipo pobre roban tiempo/dinero de los bancos y desestabilizan al mundo. Y esa rebelión es básicamente “Bonnie and Clyde” espectacularizada. También está en V de Vendetta. Se trata de la acción de un hombre aislado acompañado de una rebelión espontánea de la gente: el movimientismo democrático, una multitud desorganizada que vence al poder. Un acto aislado que lleva a un movimiento espontáneo en el que no se necesita una organización, y entonces la victoria de la noche a la mañana. La revolución es demasiado fácil, demasiado espectacular. No requiere de persuasión, de trabajo de persuasión, simplemente se trata de una acción individual que genera una reacción espontánea de las masas.
Por un lado, estas películas hay una ideología anárquica democrática en la que las masas vencen espontáneamente al poder, y también una espectacularización dela victoria de la rebelión. Y no sabemos dónde va la película, pero la rebelión aquí no es compleja. No hay revolución de las masas, ni alianzas entre los de arriba y los de abajo. ¿Quiénes participan en la revolución? Katniss, el novio de Katniss aliado con el representante público, y otro, una persona que pertenece a los medios de comunicación. Es ahí donde está contenida la revolución. Una posible avenida que no estaría lejos de la espectacularización y el movimientismo democrático, sería la que la revolución estaría dentro de los medios de comunicación. Ahí la emparentaríamos con “No”, del chileno Sergio Larraín.
Gonzalo Portocarrero
Gracias por invitarme. Pienso que en la película se nos plantea una sociedad escindida: centro, lujo/ distritos, necesidad. Se nos presenta una sociedad injusta, un trasfondo de una posible rebelión. Sin embargo, el mecanismo más apreciado, más importante del control, serían estos juegos del hambre. Y vienen a conmemorar la derrota de la rebelión de los distritos. Y la derrota es conmemorada con el tributo de los muchachos elegidos al azar para participar en este juego, donde queda uno solamente vivo. Pero la idea es que estos juegos operen como un mecanismo de control del centro sobre los distritos, y de alguna manera, redoblar el castigo. Pero también hay un elemento de jugar con el miedo y la esperanza. Producir miedo y generar esperanza. (No en vano Baruch Espinoza habla de sentimientos inconstantes pero gemelos). Los juegos del hambre tratan de mantener a la gente entre el miedo y la esperanza. Este es el sentido que se le da al espectáculo en la película, el gran espectáculo que todo el mundo sigue, y las pantallas están en los lugares públicos, se transmite desde el lugar de los hechos: arboles, lugares insospechados, se filma para que los pobladores vean lo que está pasando.
Pero por otro lado implican entretenimiento, que las personas estén despiertas, conmovidas por el espectáculo llevadas al extremo. La forma romana del pan y circo para controlar a las masas. Entonces, hasta acá lo que tenemos es una película bastante convencional. Pero en este momento me gustaría introducir un concepto, un par de conceptos que han sido elaborados por Kristeva. Kristeva opone la cultura show a la cultura rebelión. La primera lo que viene a significar el alivio de tensiones, estar enchufado a una actividad que le hace perder la conciencia de su propio yo. Frente a esta cultura show se daría la cultura rebelión, la cultura en su aspecto más artístico, explorar las posibilidades de la vida. No simplemente afirmar algo como único. Una exploración de los lados insospechables, insólitos.
Hay muchas obras que son mitad cultura show y mitad cultura rebelión, aunque esto puede ser relativizado. Y yo creo que esta película viene a ser uno de estos casos. La escena posapocaliptica de la película me parece show, convencional. Pero hay otra parte que me parece viene a significar una ruptura, y eso tiene que ver con las relaciones de género. Acá lo que se plantean son una masculinidad y una feminidad que se salen de los estereotipos tradicionales. Katniss es mujer, activa, inteligente, es la protagonista, la líder, la que sabe pelear, la que ha levantado a su familia, la que se convierte en la madre de su madre y la madre de su hermana, de allí que se sacrifique por su hermana. Siendo mujer, tiene una serie de cualidades que se asumen como masculinas. Ella es la proveedora en su hogar. En cambio Peeta, desde la masculinidad tradicional, podría ser calificado como un cero a la izquierda. Tiende a esconderse, no es muy brillante, no le gusta pelear. Es totalmente contrario a los estereotipos del cine.
Ahora, yo creo que estas figuraciones vienen a recoger hechos muy actuales. El éxito de la película viene por el carácter de Katniss, una nueva figuración atractiva de la feminidad. Ahora, lo interesante del caso es que hay una suerte de inversión de roles, y Katniss es quien asegura la vida de Peeta cuando él está herido. Ella tiene que jugarse la vida por curarlo, y en ese momento, hay en la película la participación de un personaje que luego va a desaparecer que menciona que “hay que darle más esperanza a la gente”. Katniss entiende que sus probabilidades de sobrevivir si es que finge amor a Peeta. Si Katniss ocupa el lugar del padre, Peeta es un muchacho que ha sido “castigado por la madre”, que apuesta por una idealización amorosa. En este sentido, Peeta tiene más profundidad de sentimientos, una lealtad casi perruna por Katniss. Katniss está dispuesta a fingir, Peeta está dispuesto a vivir el sentimiento. En Katniss hay algo cercano a la piedad por Peeta. Entonces la pregunta es ¿cómo es posible un nuevo guion amoroso, una nueva relación de género? Sí es posible, Katniss se enamora de Peeta: una relación entre una masculinidad y una feminidad que rompe. Y esto es lo que pasa en las clases medias ilustradas. Y eso se relaciona con la emergencia del proceso de empoderamiento vertiginoso en las relaciones de género.
En estas condiciones es posible pensar las relaciones de género que sean satisfactorias. El problema con Peeta es que Peeta no es atractivo, no en el campo sexual: no hay mayor erotismo de parte de Katniss. “un beso en la mejilla no es suficiente”. Y la pregunta es ¿Es posible la relación en tanto redefinido lo masculino y lo femenino? Y también me quedaría con una interrogante: quien dirige los juegos dice que “hay que aumentar la esperanza” a través de un romance, pero el romance hace que la gente deje de pensar, que piense en lo que va a pasar en el espectáculo. Paradójicamente, y aquí me uno a Juan Carlos, es un espectáculo sobre un espectáculo. Pero en las relaciones de género, supera al espectáculo. Entonces, la pregunta con la que quizás me quedaría es el tema de la relación entre miedo y esperanza: ¿cómo es que el romance puede generar una esperanza, algo que ya trasciende la resignación? Pero quizás la esperanza ya es demasiado fuerte, y es por eso que Snow tiene que eliminar a quien dirige los juegos. Los juegos han cambiado y eso significa que la realidad puede cambiar.
Seminario de Narrativa Hispanoamericana
Juan Carlos Ubilluz (21/10/14)
Clase sobre Ranciere:
[Voy a dejar de lado el artículo de Brecht para después, lo retomaremos más adelante. Vamos a hacer un rápido resumen de lo visto, coger el capítulo sobre Flaubert y de allí a “El Malestar en la Estética”. El término política para Ranciere: la literatura hace política en tanto política. El significado del término política tiene que ver con el desacuerdo. No siempre hay política -lo que ocurre en el parlamento no es política. Política es una lógica distinta, una lógica que se enfrenta con una lógica estatal. No es evidente que no haya política a pesar de que haya muchos políticos. Pero la política es un desacuerdo que, desde la perspectiva de Ranciere, se introduce como irrupción democrática, en este sentido, siempre como una lógica igualitaria. Se proclama la igualdad desde diferentes lógicas (derechos humanos, civiles…).]
Regímenes del arte
Revisemos ahora los regímenes del arte. Primero, el régimen ético: los antiguos no están interesados en que las cabezas clavas de Chavín sean vistos como arte sino que se trata más bien de un régimen de imágenes que representan principios básicos de la vida social o religiosa. Aquí el arte es igual a las formas culturales, diferente a la visión modernista de arte como cuestionador de la cultura.
En el régimen representativo, el arte ya existe como algo separado de la sociedad. Puede referirse a ciertos principios básicos de la sociedad, pero debe diferenciarse de las formas sensibles que existen en lo social. Lo vimos a través de la representación: implica una acción y la acción implica una historia, una narrativa, que es el principio por el cual se da forma a la materia. Que modifique la materia con la forma. Hablamos entonces de esta ecuación: Poiesis > Aisthesis. La poiesis debe cambiar la forma de lo sensible, hacer otra cosa de lo que se encuentra. Cuando hoy en día se llevan a cabo exposiciones, se hacen exposiciones como “llevar una botella de agua cualquiera a un museo”, en aquella época a este tipo de arte se le diría que no, que eso pertenece a la aisthesis, que no es arte, porque el arte debe representar una acción, una acción noble. No hay suficiente modificación de la forma en la materia. La acción edita la vida cotidiana, que es la repetición de cosas sin mucho sentido, y entonces esto (esto que es la acción) da forma a las cosas. La trama, la historia de la acción, es lo que se encuentra en todas las artes. En todas las artes hay representación de acciones, de una acción (piénsese en “El rapto de las sabinas”, los mitos de la vieja Grecia, las acciones heroicas). Todo eso es parte del régimen representativo. La palabra es superior a la imagen (Palabra > Imagen), lo que se puede decir también de la literatura. Las descripciones están al servicio de la imagen. Literatura, en este sentido, entendida como un arnés sobre una descriptividad que podría ser excesiva. El régimen representativo es algo que da forma a las cosas. Y aquí una jerarquía de los temas (piénsese en Aristóteles).
Y entonces en el régimen estético, la igualdad entre poieses y aisthesis. Y aquí igualdad entre los temas y los géneros. Pensemos que puede existir una comedia sobre los príncipes, o una tragedia sobre los burgueses, los pequeñoburgueses. Pero igualdad también entre palabra e imagen: la descripción adquiere mayor importancia. Y las críticas a la literatura de Balzac, Flaubert… aquí son por las descripciones excesivas. La descripción se vuelve importante en sí misma. Aquí la acción va a sufrir. En el orden de la pintura, la acción no es lo más importante.. Pueden introducirse otras cosas: representaciones de bodegones, naturaleza muerta. Y la estética, la aisthesis, va a estar del lado de la poiesis, la manera de ver está del lado de la manera de ser. Piénsese en el ready made: el urinario, la bicicleta. Es una aberración al régimen representativo, pero existe, es, en el régimen estético. Aquí ubicamos a la literatura, dentro del régimen estético. La literatura para Ranciere es la literatura que empieza en el siglo XIX (Hugo, Balzac, Flaubert). Solamente hay literatura en el régimen estético. Es su aseveración. Regresaremos a los regímenes del arte un poco más adelante.
Vimos que la literatura se opone a las bellas letras (Belle Lettres, el régimen representativo). Aquí es más específico Ranciere. Las belles lettres hablan de la superioridad de la acción sobre la vida, el escribir que es emparentado con el decir: la palabra viva del novelista que quiere significar y la palabra viva de los personajes que dicen frases célebres (piénsese en Hamlet, la palabra viva del “To be or not to be”). Ese tipo de cosas no las va a decir un personaje de hoy en día, no las va a decir un personaje de “Octubre”[1]. Pero ese es el régimen representativo. La literatura no le presta atención a la palabra viva. La descripción es importante porque está del lado de la palabra muda. La palabra viva es la palabra del autor que quiere significar: “Querido lector, déjame enseñarte algo sobre la humanidad”, voz autorial que habla, y que habla además a los príncipes y magistrados. Pero eso es revocado por la literatura donde comienza la palabra muda: palabra que se escribe (inscribe) sobre las cosas.
Hemos visto que esa es una definición de la palabra muda, pero también hay otras, hay otras cosas. Hay una palabra muda que no es la de las cosas que dicen algo, sino también ciertas acciones o gritos que no dicen nada. Un niño llorando, una novela que termina con un niño que llora, la pura afirmación de la vida, y allí, la palabra muda, totalmente enmudecida, que de alguna manera contrarresta a la palabra muda que significa. Una palabra muda que no-significa. (La palabra muda de la literatura en su segunda acepción es algo así como comprar en la Rocola un disco donde no hay nada).
En “El malentendido…”[2] no se trata sobre el no comprender, sino de que hay malentendidos perfectamente entendidos. La gente se entiende demasiado bien. En este capítulo, la importancia de la descripción. Todo se centra en las críticas que se les hacen a Proust, a Flaubert por las descripciones largas, trabajosas, de personajes secundarios. Y aquí se introducen ciertos cuerpos a la novela, y eso cambia las cosas. Eso trae otra manera de escribir, otra lógica, que no es la lógica de la supeditación a la acción. Dentro de la acción todavía hay palabra viva, mientras que la descripción trae la palabra muda que significa, que dice algo. “La cloaca es la verdad de la ciudad” (los miserables). Y aquí Ranciere establece un vínculo entre el desacuerdo político y el malentendido literario tienen una relación: en ambos casos se trata de cambiar las cosas. Proust, Flaubert, trayendo cosas, cuerpos, descripciones nuevas. E igual en el caso de la política. Cuando no hay consenso no hay política ni arte.
Pero si bien hay esa relación entre la literatura y la política o el arte de la política en general con respecto del desacuerdo, es diferente como se introduce en la política y en el arte. En la política el desacuerdo inventa nombres, argumentos. Tiene que ver con el todo, con la subjetivación política. Tiene que haber la creación de una comunidad bajo una nueva consigna. Sujetos de una comunidad. Sujetos que se reconocen en una causa. Así funciona la política. Mientras que en la literatura, el disenso funciona con la introducción de individualidades, un personaje de más, una descripción de más, un exceso. Y es así como se introduce el disenso. El disenso político tiene que ver con la creación de nuevos colectivos, mientras que el disenso literario está del lado de la deconstrucción. Formas que vienen a invalidar al sujeto político. Así comienza nuestra experiencia literaria y así se ha desarrollado, como una voz de autor que ha desaparecido, que no juzga. Y si no hay voluntad de significar, ¿cómo crear un colectivo a raíz de la literatura? Ranciere cree que la literatura puede ser política, pero que su política es distinta. Política que no tiene que ver con la creación de colectivos, sino con la deconstrucción de los colectivos existentes. Con desligar, con problematizar una sociedad existente o una cultura existente. Así funciona el disenso literario. Efectivamente, se trata de la palabra muda. La palabra muda funciona de otra manera que la palabra viva. La palabra viva parece reservarse para la política.
Entonces hay ese problema con la literatura. La literatura no es, según Ranciere, algo que ayude a la formación de un colectivo. Y por tanto las experiencias que ha habido dela literatura comprometida han fracasado, y en ese sentido, el ensayo de Ranciere sobre Brecht. Brecht quiere formar un colectivo a través de sus obras. Pero allí exhibe algo de la lógica estatal que está arruinando la lógica de la revolución. La revolución comunista tiene que ver con la abolición del estado. Pero hay algo de estatal en su obra, algo estatal que introduce. El artículo de Brecht es un ejemplo de cómo Ranciere desconfía de todo arte comprometido. Al arte se le asigna una función anárquica, anarquista no en un colectivo, sino como deconstrucción. Como lo que desestabiliza los significados, los sentidos. Aquí no hay construcción. Es una política anárquica.
Vayamos al capítulo de “La Pena de Muerte de Emma Bovary”[3]. ¿Por qué matar a Emma Bovary? Dos tipos de razones. Una primera razón es la razón ficcional, propia de la ficción. Se mató porque se suicidó, y allí hay una discusión de por qué se suicida (su marido iba a averiguar su infidelidad, el otro la había dejado, en fin). Y también hay razones que no son ficcionales, que son sociológicas. Y el problema que ve con estas explicaciones es que pueden ser utilizadas por muchas novelas. Que por gozar el adulterio, ella debía en efecto morir. Hay explicaciones sociológicas que pueden ser verdaderas o falsas, pero que se utilizan a rajatabla en una obra sin tener que ver con la lógica interna de la obra. Pero la pregunta aquí es ¿Por qué esta ficción social? ¿Por qué Flaubert elige esta ficción social? ¿Por qué elegir una ficción que se confunde con la vida y por qué cerrarla con la muerte de Emma? Esta ficción es algo que le es caro a Flaubert, es la literatura que le es cara a la vida de Flaubert. Flaubert es un apasionado de la literatura. [Vargas Llosa es un amante de la literatura, y eso es de raíz flaubertiana]. Y esa literatura que es importante está en la novela porque la literatura es importante para Madame Bovary. Hay un tomar en serio la literatura para Madame Bovary. Esta ficción social que elige Flaubert, que elige a una mujer que decide vivir como las novelas, le pertenece a Flaubert.
El misticismo de Flaubert
¿Cuál es la diferencia entre el Quijote y Madame Bovary, en cuanto a la relación literatura/vida? A veces se dice, como un lugar común, que Madame Bovary es como el Quijote. ¿Pero cuál es la diferencia? La diferencia es tan evidente que a veces no se dice. El Quijote confunde la vida con la literatura. Él cree que la aldeana que es fea, es la princesa Dulcinea del Toboso. Él cree eso. Pero eso no pasa con Madame Bovary. Lo que ella exige es que los placeres de la literatura y los placeres de la vida coincidan. Nunca hay una confusión quijotesca de las cosas. Entonces, ella desea que los placeres de la literatura sean placeres concretos, de la vida, que no se quede en la literatura. Y esto se resume en una palabra de la época, en un diagnóstico: excitación.
¿Por qué la excitación? El diagnóstico de la época es el siguiente: hay una jerarquía social proveniente del viejo régimen donde cada uno está en su lugar. Hay hombres de acción, de palabra en acto y que son los que pertenecen a la aristocracia o la gran industria. Pero con la ascendencia de la democracia esto va a ser arruinado, va a ser socavado por la revolución industrial, la revolución francesa, y por los medios de la comunicación (novelas de folletines). La industria y el capitalismo lo corrompen todo, se dice en esa época (y aun se dice –no estamos hablando de Canal 4 o 5 en este caso) pero ese es un argumento conservador, que tiene una raíz en el viejo régimen. Hay una excitación que va a ser llamada la sociedad democrática, una sociedad donde la gente está demasiado excitada. En la democracia, ellos quieren gozar de mercancías y de ideales. Tener una gran vida, ser presidente de la nación. Hay una igualdad que demandan los viejos súbditos. Y eso da lugar a excitación. Madame Bovary es la encarnación del mal democrático de la gente que no se queda en su lugar. Ella quiere vivir los grandes amores de la literatura. Ese es el problema de Madame Bovary.
¿Cuál es la posición de Flaubert? Es bastante complejo. Primero, es cómplice. Su escritura es democrática por las razones antes citadas. Mezcla los temas nobles con los vulgares. Rompe la división hombres de acción/ pueblo. Habla de la pureza del acto literario, y la pureza significa que no le debe nada a sus temas. No le debe al tema noble una gran novela. La pureza del tema literario, criticada por Sartre como literatura no comprometida, en esta época viene a ser aquello que rompe con la relación jerárquica establecida. Eso es visto como algo en sí mismo democrático. Y luego viene la igualdad en cuanto que él no juzga al personaje. Y este no juzgar es consustancial al apetito democrático de Bovary. No hay un juicio de la voz autorial. ¿La aprueba o no la aprueba? Guarda silencio. De estas diferencias, Ranciere le dará más importancia a la jerarquía de temas. Que se puede hacer arte de la vida de la hija de un campesino. Y este hacer arte es consustancial a cómo ella puede transformar su vida misma en arte, y él puede hacer arte de esa misma vida. Ambas cosas están relacionadas. Y aquí hay dos problemas que detecta Ranciere: a) la excitación democrática. Un problema sociológico: la hija de un campesino quiere ser una princesa (que ya es tocada por Balzac). Primera hipótesis: Flaubert la mata porque es un reaccionario. Pero esta no es la hipótesis que desarrolla Ranciere. El futuro del arte busca una nueva forma de diferenciación entre el arte y la vida no artística. El arte empieza a no diferenciarse de la vida, y si hay esa no diferenciación entre el arte y la vida, hay un problema. Si de todo en la vida se puede hacer arte, el arte se confunde con la vida. ¿Y si llevo una botella de agua y la pongo en un museo, es arte? Es un problema: la indiferenciación con la vida. Hay una manera correcta de tratar la indiferenciación: poderla en el libro. En el libro en tanto libro, y así se separa el autor, el artista del personaje. Pero ponerla es un poco distinto, es más complejo de lo que se entiende. Se trata de que la literatura enseñe una nueva manera de vivir. Y que Emma Bovary no va con esta manera de vivir.
…le gustaban la oveja enferma, el Sagrado Corazón atravesado de agudas … (fragmento de Madame Bovary).
Hay cierto misticismo de la experiencia de Emma con el catolicismo. Emma llega a la desposesión total de la cuestión mística. Y la cuestión mística tiene que ver con la desposesión: Yo ya no soy dueño de mí, Dios es dueño de mí. Yo no me poseo a mí mismo. Yo me confundo con la voluntad de Dios. Ese es el misticismo más masculino. Habría un misticismo más femenino, que no tiene que ver con perderse en la voluntad de Dios, sino en perderse en ciertas sensaciones divinas que podrían o no podrían ser Dios. Ciertas sensaciones de éxtasis. [En el caso de Bataille, se habla del misticismo ateo. Ejemplo: el éxtasis de Santa Teresa de Bernini. Entonces allí siempre hay una sospecha. ¿Es Dios? ¿Son ciertas sensaciones que son llamadas Dios?] No es someterse a una voluntad sino experimentar una sensación. Sensación que solo es posible siendo desposeído de sí mismo. De no ser dueño de sí. Sensaciones voluptuosas. Eso lo que está en Madame Bovary con la parte de la descripción de Flaubert.
¿Cuál es el error entonces? ¿El misticismo? No, porque Flaubert lleva algo de misticismo: ve el sol y se pierde en el sol, ve una gaviota y siente que es feliz, extraviarse en las sensaciones y los estímulos del mundo. Y Flaubert lo comparte con Madame Bovary. Lo que no puede soportar Flaubert es que ella quiera construir con esto el decorado de su casa. De que quiera figuras de Cristo y las utilice allí. Ella, la experiencia estética, se está volviendo una mercancía. Ese es un primer problema con Madame Bovary: la estetización de la experiencia mística. El misticismo tiene aquí que ver con el poseer y no con la desposesión. Hay un problema con la estetización de la vida cotidiana y es un problema que luego otros teóricos van a retomar. Porque en la estetización de la vida cotidiana, allí yo poseo y no me desposeo. Y el otro problema es que los sentimientos de desposesión ella los quiere acompañar con una historia, con una narrativa, la del gran amor, en vez de concentrarse en ciertos instantes del amor que tiene que ver o no con la posesión. Flaubert busca instantes que vayan más allá de la historia. ¿Por qué? Porque la narrativa, la historia, es el deseo (Peter Brook). Pero en Flaubert se trata de desposeer.
Entonces la diferencia entre Flaubert y sus personajes es que para Flaubert el puro fluir de las sensaciones basta, mientras que para estos personajes el puro fluir no basta. Ellos necesitan una historia. “Las tentaciones de San Antonio”: el puro fluir. Es eso lo que busca Flaubert, fluir desligado de la posesión, de la historia, del deseo. Pero los personajes quieren la posesión. Y acá hace una cita de Deleuze con el cual va a relacionar Ranciere estas sensaciones. “Una estación, un invierno, un verano, una hora, una fecha, tienen una individualidad perfecta y que no carece de nada, aunque no se confunda con la de una cosa o sujeto. Son haecceidades, en el sentido de que en ellas todo es relación de movimiento y de reposo entre moléculas o partículas, poder de afectar y de ser afectado”[4]. Hay que relacionarlo con lo molecular y desligarlo de lo molar. Lo molar es la historia, la posesión. Lo molecular no tiene que ver con eso. Flaubert está en este campo, mientras sus personajes están en lo molar, lo que es un problema. En términos democráticos: Flaubert está por la igualdad radical de lo molecular, un comunismo sensacional, de las sensaciones. Mientras que los personajes están infundidos de una individualidad: quiero los goces, quiero las mercancías. Y es eso lo que Flaubert le quiere enseñar al lector. Quiere enseñarle la ilusión del deseo y lo maravilloso del misticismo, de la democracia radical, y de lo molecular. En Flaubert hay sensaciones místicas. Y en esto de Madame Bovary, Flaubert va a estar relacionado con Proust, donde el personaje de Proust va a tener que perder a Albertine[5], va a tener que perderla para poder conseguir un mundo de sensaciones. La mujer tiene que perderse para lograr las sensaciones moleculares. Si hay mujer, entonces hay historia (casa, hijos con ella, orden de la historia). Acá se trata de ir más allá de la historia. Para que el personaje de Proust pueda entrar en las sensaciones, tiene que perder el bien mayor que es Albertine.
¿Literatura como cura?
Lo que va a decir acá -no sé si esto se puede universalizar, es que la literatura emerge como diagnóstico y como cura. El diagnóstico: excitación por mercancía y por ideal. La cura: esquizofrenia. Y aquí influencia deleuziana. Deleuze critica a Freud y Lacan por ver el inconsciente como un relato edípico. Edipo forma el inconsciente como un teatro. Pero el inconsciente es más grande. Para Deleuze hay dos sujetos sicóticos. El Paranoico, mal sicótico, ve la individualidad y la particularidad amenazada. El esquizofrénico, por otro lado, no protege nada. Se confunde con las situaciones. De allí que hayan esquizofrénicos con múltiples personalidades. Viven la multiplicidad de personalidades. Lo esquizofrénico es el escritor que pasa del XIX al XX tratando de curar la excitación democrática. Literatura: diagnosticar y curar. Deleuze es centra aquí: lo molecular, lo molar, lo esquizofrénico, lo paranoico, la histeria, y la literatura como una función de cura distinta a la manera como lo vería Nietszche. En el caso de Nietszche, en “El nacimiento de la tragedia”, el arte tiene la función de curar.
¿Cómo se cura? Ejemplo: La vida es dolor. Uno se enferma, se muere, no obtiene lo que quiere. La vida es dolor. ¿Cómo curarnos de la vida? Una cura es la cura dionisiaca (presente e cultura griega y tibetana). Hay que entregarse simplemente. Lo importante es el uno primordial, la indiferenciación. Pero también hay la cura apolínea, cuyo exponente es Homero. Se trata del individuo, de las formas bellas, de las gestas aquiléicas. Las formas apolíneas acabadas de mundo, bendecidas por el sol. Se trata de una cura “por la alegría de vivir”. “Mejor ser el último de los vivos que el más glorioso de los muertos”, dice Aquiles. Y de allí, la tragedia, que funde lo apolíneo con lo dionisiaco. Por seguir cierto deseo, se llega a la tragedia. Igual en el caso de Antígona. La tragedia es seguir un deseo hacia el final, hasta el punto donde uno mismo se destruye. Pero no importa eso: seguir el deseo es un principio ético. Allí la tragedia es la tragedia del deseo. Está en Esquilo, está en Sófocles, pero llega alguien que no entiende a estos autores. ¿Por qué tiene que ser tan elogiadas estas obras si es que no traen algo bueno a la civilización? ¿Por qué así y no asá? No entiende nada de nada. Y entonces este tipo es Eurípides. Eurípides cambia la tragedia hasta el punto en el que el deseo pierde lugar y empieza el Deus ex Machina. Este es el argumento nietzscheano. A veces Eurípides introduce un final feliz. Y los nobles hablan con razonamientos de gente del pueblo, ordinaria, y además para que la gente pueda concentrarse, Eurípides revela la acción en el prólogo. ¿Por qué hace los cambios? Porque habían dos espectadores con los cuales tenía una responsabilidad. Pero no era el pueblo esos espectadores. Le importaban dos espectadores. El primer espectador es él mismo. El segundo es Sócrates. Y allí otro tipo de cura: la filosofía, el optimismo científico.
Pero en este optimismo científico, que dice que la vida puede ser infinitamente corregida (y Nietszche lo veía acabado) vuelve la tragedia de Wagner, una tragedia del deseo otra vez. Y la voluntad del poder es eso: la voluntad de afirmar la vida hasta la perdición. Hay algo de esa no posesión que comparte con Ranciere. Ni este espíritu trágico, ni la literatura estarían ocupados en la posesión. Pero en Nietszche es la aventura del deseo que explota. Y en Flaubert una renuncia al deseo por las sensaciones.
Entonces la castigó porque…
Flaubert no la castigó porque era una infiel. No la castigó por motivos conservadores. La castigó porque ella no sabe que el misticismo está del orden de la no posesión. Hay que pensar hasta qué punto se puede universalizar eso, o si se puede decir eso de Balzac. Interesante también cómo termina ese capítulo. Termina con Virginia Woolf, que se decía que era esquizofrénica, sabía que nada bueno podía venir con la esquizofrenia. Que no se le puede dar sentido. Y el personaje esquizofrénico, que podría ser una cura contra la histeria, termina desapareciendo. Virginia Woolf es consciente de los límites del escritor esquizofrénico.
Interesante analizar entonces el pensamiento de Ranciere, porque empieza con Deleuze, pero con Virginia Woolf le pone ciertos límites. Es una escritura nietszcheana – deleuziana porque hay una cura, pero también una desconfianza del vínculo de la literatura con cualquier cosa política. Digamos, el proyecto democrático de igualdad colectivo es algo de lo que no puede participar la literatura. La literatura surge desde la presencia de la no-voz autorial. Desde donde no se representa si no se presenta. Y para complicar las cosas, hay una democracia radical de las sensaciones moleculares. No hay esa capacidad de la literatura para ser parte de lo político. La literatura tiene que ver con la deconstrucción, no con la construcción. La política es subjetivación, la literatura es desujebtivación. Y el ensayo de Brecht es parte de eso, mostrar cómo es que fracasa la literatura comprometida.
¿Ve igual la estética y la plástica?… música…
Claro, cuando habla del régimen ético, representativo y estético está uniendo las cosas. Un ejemplo sencillo: música, literatura, cine. Régimen representativo: película de Hollywood, pintura del Siglo XVIII, música que pasa por la armonía (porque hay una diferencia entre poiesis y vida), literatura de Voltaire (voz e intención de significado). Régimen estético: lo principal es la poiesis. Música: disonancia. Eso es totalmente el arte que se confunde con la vida. Diferente escuchar Mozart que escuchar a Schoenberg. Dos movimientos diferentes. Y también diferente en el cine: Tarkovsky. La descripción no está ordenada por la trama. Hay descripciones que son muy largas. Se puede ver. ¿Qué los une en el régimen representativo? Una acción, una historia. ¿Cuenta para la música? No, pero sí hay una forma que se impone en la materia. En el régimen estético no hay una forma que se pueda imponer en la materia.
Una última consideración antes del descanso: aquí se trata de grandes movimientos lo que explica Ranciere, grandes movimientos del arte. Se trata de ver cómo hay un régimen de producción, un régimen de interpretación, y un régimen material que da lugar a todo esto. Para que haya literatura así, tienen que haber medios de comunicación, otra forma de comunicación (periódicos de folletines). Tienen que existir condiciones materiales para que esto suceda. Tienen que existir instituciones, la creación de instituciones, oficiales o no oficiales. Instituciones como el museo, desde la cual se puede crear una historia del arte, y se puede crear la impresión de que el arte ha existido siempre, y que, por ejemplo, los incas tenían arte, y que ellos, sí. “Cada época tiene su arte”. Arte egipcio, inca, medieval, etc. Pero es algo que debe su existencia al museo. El museo pone en paréntesis las cosas. Lo que hace es una operación de cambio de régimen: pasa aquello que corresponde de un régimen ético a un régimen representativo u estético. Es una modificación, se cambia de régimen. Como vamos a ver con la Juno de Ludovisi: una estatua de la civilización griega, donde se trata de reflejar un principio ético de la sociedad que dice algo para su época. “Qué bien trabajado”. Lo mismo que decimos de la cultura Chavín o Chimú. Esa es una apreciación desde el régimen representativo, donde uno admira la forma sobre la materia. Y uno está feliz por la producción de los antiguos peruanos. Muy diferente de lo que ocurre con el régimen estético, donde no se trata de la forma que se impone en la materia.
Break
¿Pueden haber dos regímenes conviviendo paralelamente? Se me ocurre la escultura para comienzos del XX..
Por supuesto, por supuesto, en el caso del cine, el régimen estético recién se empieza a formar en los 50, 1945, 1946…
Break
Tu pregunta es interesante. ¿Cómo hacer una suerte de historiografía de cómo se dan los diferentes regímenes en las diferentes áreas, regiones geográficas? Digamos que, por ejemplo, el huaco. El huaco es régimen ético. Pero ¿qué pasa si hoy se vende un huaco a un museo?. Acaba siendo régimen estético. Es una interpretación de la verdad de una cultura. Algo esencial de una cultura. El cine, lo que mencionaba. El cine comienza a hacerse grande con todo el cine clásico de Hollywood, una movida representativa. Con el neorrealismo italiano, los primeros y los segundos neorrealistas (los llamados neorrealistas en bicicleta, Fellini, Antonioni), y de allí entran los de la Nouvelle Vague, eso es régimen estético, y allí se puede ver lo mismo que ha pasado con la novela. En el cine clásico la novela, la trama está muy bien construida. En el régimen estético hay más descripción. Es difícil encontrar una película sin trama. Sí la hay: “El hombre de la cámara”[6], pero es difícil encontrarla.
Sublime: Kant y Schiller
Vamos a descomponer un poco el primer ensayo. Comienzo con Lyotard y la estética de lo sublime. Comienza con Kant, y Kant hablando del juicio estético. Para Kant el juicio estético, el juicio estético para decir que algo es bello es diferente de un juicio conceptual. Es diferente también de un juicio conceptual. Es también diferente de un gusto agradable o desagradable. El juicio no es ni guiado por la razón, ni guiado por lo conceptual, ni es guiado por el deseo en el sentido más básico. El juicio estético es el “ni” y el “ni”: ni la ley de concepto, ni la ley del deseo. Lo bello es una forma que se reconoce como bella inmediatamente. Lo bello no depende de lo bueno, ni del deber ser. Es una armonía de las formas y allí se separa inmediatamente del deseo y del conocimiento. Pero lo sublime es diferente de lo bello. Atención: Kant no habla de lo sublime con respecto al arte. Lo sublime no pasa por una experiencia estética en Kant (incluso cuando habla de la esfinge, o cuando habla de la naturaleza no está en juego el juicio estético). Lo sublime es la imposibilidad de abarcar la totalidad de un objeto con la imaginación sensible. Y hay esta incapacidad de la imaginación sensible para capturar el objeto, lo que nos lleva a una conclusión importante: que el quehacer intelectual es superior a la imaginación sensible. [Esto lo retoma Badiou: contra el sentido común de que lo sensible es mayor que la razón, yo estoy en desacuerdo. Un ejemplo: el infinito. ¿Cómo se representa el infinito? ¿Cómo imaginar eso? Y entonces se puede imaginar mediante una sucesión al infinito. Las matemáticas señalan que un infinito puede ser más grande que otro infinito. Hay toda una teoría del infinito. Hay un pensamiento más rico del infinito en las matemáticas que lo que podría haber en el orden de la imaginación sensible. Otro ejemplo: el cero, y luego, el vacío. Invenciones que tienen efectos en la vida cotidiana. ¿Cómo traducirlo? La imaginación se queda corta frente al vacío matemático o al vacío atómico de la ciencia. En La historia sin fin, Ende imagina la Nada como una nebulosa. Pero la nebulosa ya es algo. El vacío viene desde las matemáticas, y la imaginación se queda corta.]
Lo sublime, la incapacidad para capturar un objeto, nos presenta el espíritu de la razón que legisla sobre las cosas. El primero en hacer una ligazón entre lo estético y lo sublime es Hegel. Un arte sublime, para Hegel, es un arte simbólico. Y un arte simbólico es un arte cuya idea no llega a determinarse como materialidad sensible. Todo esto está ligado a que el arte simbólico es un arte del fin del arte. Teorización de la historia del arte de Hegel. Primero viene la Esfinge, el arte egipcio. Luego el arte se convierte en antropomorfo en Grecia. Y entonces el cuerpo torturado del arte cristiano. Finalmente, lo inmaterial, el movimiento del pensamiento liberado de la imaginación sensible. El arte iba a terminar porque se iba a dar paso a la época del pensamiento, donde ya no habría imaginación sensible. Y el arte de lo simbólico es donde la imaginación sensible ya no traduce todo, donde hay una discordancia entre la idea y la materialización sensible. Un ejemplo podría ser Samuel Beckett: personajes que son reducidos a una idea, que son despojados de su cuerpo. O ciertas novelas de Elizondo. Donde el narrador no está ocupado en crear una historia y un personaje verosímil. Lo que le interesa es que el personaje sea la excusa para una idea. ¿Qué es ese tipo de arte? Es un arte donde se reconoce que lo esencial pasa por el intelecto, por los productos del intelecto. Hay un artículo de Jameson en “El Giro Cultural”: “en cierto momento, la respuesta fue la vanguardia”. El modernism anglosajón es la respuesta al fin de arte. Y con esta respuesta comenzaría otra época. La época dorada de la teoría crítica (Frankfurt, Adorno, Horkheimer). Años 50, 60, que hoy en día continúa. Eso sería también el movimiento hacia el fin del arte.
[Pero no es una idea tan descabellada como parece. Cuando uno va en la calle, y un vendedor trata de vender una novela informal, ¿qué es lo que se vende más? Libros de autoayuda. Los libros de autoayuda reemplazan a , digamos, Herman Hesse. Y allí hay otra cosa que está surgiendo. Es para pensarlo varias veces. Y la respuesta es: Pero eso no quita que haya miles de ficciones. El punto, en cualquier caso, es si eso se lee como arte, como algo que ofrezca una verdad].
En Hegel hay la ligazón de lo sublime con lo simbólico. Veamos las cartas entre Hegel y Schiller, fundamental para la visión de Ranciere sobre las vanguardias modernistas. Y aquí el juicio estético no está sometido a la ley del entendimiento ni a la ley de la gustación. ¿El juicio estético de Schiller es qué? ¿Está del lado de lo sublime o está del lado de lo bello? La experiencia estética suprime dos cosas: las determinaciones conceptuales sobre lo sensible. El concepto, la forma conceptual que se impone a lo sensible. Y a la vez, la urgencia de la ley de las sensaciones. La experiencia estética no es Einsenstein, las imágenes al servicio de una idea, o no es pornografía, la ley de lo sensible, un cuerpo bello que me mueve. No es ni uno ni el otro. ¿Qué es, entonces? Es lo bello en Kant. El ni y el ni. En el caso de lo Bello, no es un objeto de conocimiento ni el deseo. E igual en la experiencia estética. Y el libre juego estético, porque eso es lo que entra aquí: la experiencia estética va a estar relacionada al libre juego estético, es el libre juego. Y el juego es para Schiller aquello en donde el hombre es más humano. En el juego hay algo que el marxismo va a buscar, en el juego el trabajo y el placer no están reñidos. No hay alienación. No hay la alienación que existe con respecto al placer que existe en el trabajo automático en la línea de ensamblaje. Y tenemos que la experiencia estética, importante en Schiller, es el juego, el libre juego. No hay alienación del trabajador, y por otra parte, no hay una imposición que venga desde el orden de los conceptos, y no hay una imposición que venga desde el orden de las sensaciones, de la urgencia del deseo. Por eso es libre juego estético, un fin en sí mismo. No se trata de producir algo para ganar algo, ya sea para ganar algo, para el intercambio del trueque o para aumentar el capital. No: la producción en sí misma es un fin, más allá de por donde pase la producción. Entonces acá hay un libre acuerdo entre el entendimiento y la imaginación. Están de acuerdo. El entendimiento no aplasta a la imaginación y la imaginación está en acuerdo con el entendimiento, pero este acuerdo es diferente al de Kant. Porque en Kant hay una teoría del consenso, mientras que en Schiller está basado en el disenso, el desacuerdo. Algo nuevo entra al mundo en ese desacuerdo. Y el ejemplo que da en el libro es la Juno de Ludovisi.
La Juno de Ludovisi/ Adorno y Lyotard
[¿Por qué Ranciere habla de la Juno griega, cuando es romana? Ranciere dice “Diosa griega”].
¿Qué es lo importante para Ranciere de Juno? Que no tiene voluntad, que no hay una voluntad, ni tampoco hay deseo. Esta estatua no cede ni resiste. Hay una suerte de ociosidad, de indiferencia. De dejarse ser, de flotar en la existencia. Es la promesa de una humanidad futura. Donde el trabajo no esté diferenciado del placer, donde la existencia no esté regida por ciertas imposiciones. Pero esta es una interpretación desde el régimen estético. La estatua de Schiller es una experiencia de la contradicción, donde la humanidad futura donde no va a estar escindida, donde no va a conocer la alienación de la experiencia estética. En la futura humanidad no habrá división entre la estética y la vida, la estética será parte de la vida colectiva. Pero esto es prometido por un bloque de piedra autosuficiente, que da cuenta de la autonomía del arte, promete una humanidad futura. Podemos decir que, una imagen arrancada del régimen ético del arte, promete una humanidad futura. Es una operación de Schiller la que realiza: sacar y poner en otro tipo de régimen a una imagen.
En este sentido, el sentido común disensual (entendimiento e imaginación) que introduce algo nuevo, este sentido se opone a la acción que efectúa algo sobre lo sensible. Se opone tanto al viejo régimen como a la revolución francesa. ¿En qué sentido? Es un argumento más fino: la revolución francesa se opone al viejo régimen y promete algo nuevo. Pero esto pasa por una idea de la razón que se impone sobre lo sensible, para bien o para mal, y en esta idea de razón que se opone sobre lo sensible, el ejemplo es Robespierre. La nueva sociedad que anuncia la revolución francesa está regida por las formas del estado. Las cosas se pervierten con el estado. Ya no se trata de las asociaciones de productores modificando el mundo, de soviets o de artesanos, sino de que el estado imponga una política pública, una forma sobre los distintos productores. El estado se impone de esa manera y es una forma conceptual, una determinación. La crítica de la Revolución es que la determinación conceptual se imponga sobre lo sensible y se elimine el dominio del libre juego. La cabeza de Juno no está regida por una voluntad. Tampoco impuesta por una sensación. Se trata del orden de la experiencia estética.
Aquí la autonomía del arte es política. No hay en Schiller ningún tipo de problema con eso. Porque aquí la autonomía del arte promete un mundo nuevo en el cual el arte y la vida no estarán separados, y allí el arte acabará: otra vez, un régimen ético.
Voy a mencionar a Adorno, que es un poco más cercano a nosotros. La estética de Adorno se opone tanto al arte por el arte (Flaubert) como al arte comprometido (Brecht, Einsenstein). Y argumenta esto: el arte es político en tanto arte, y es arte en la medida que produce objetos que difieren de los objetos del consumo. El problema con Adorno es distinto. Además de ser marxista, ya hay mercancías popularizadas, es otro momento de la revolución industrial, hay industria de mercancías. Y entonces estos objetos de la mercancía podrían definirse desde dos puntos: tienen que ver con lo ecléctico y tienen que ver con lo bello. El arte debe distanciarse de la vida cotidiana. El arte debe preservar su autonomía y debe no ser agradable.
El arte es un poder y tiene una falta de poder. Emanciparse de la mercancía. Pero también tiene una falta de poder: que no puede crear una forma de vida. En Schiller hay un arte que es separado de la vida, que promete una forma de vida. En Adorno el arte no promete una forma de vida. Se tiene que preservar autónomo, se tiene que presentar como herramienta crítica. Tiene que dar testimonio de la alienación de la vida cotidiana. Entonces Adorno comparte con Schiller la promesa de un mundo sin división del trabajo, pero esa promesa no está encarnada en el arte. La obra separa a Ulises de las sirenas, del canto de las mercancías. El arte no debe ser agradable, debe separarse. Ahora se trata del arte autónomo, separado de la vida. Pero no el arte como forma de vida.
(aquí me distraje, g g)
El problema con el arte (digamos, Art Noveau) para Adorno es que este tipo de arte oculta la dominación. Que no tiene que ver con develar los principios de la sociedad industrial. Y también porque hay eclecticismo: épocas pasadas que se reúnen en una imagen, y una imagen bella. Ejemplo de Ranciere: Marca AEG, diseñador alemán Peter Behrens. Esto es arte utilitario. Pero la cuestión moderna no tiene problemas con esto. El arte debe ser parte de la vida así sea utilitario, pero hay algo de perder su autonomía elitista. Es también lo que trata de hacer la Bauhaus. El arte apunta a ser régimen estético. No está separado de la sociedad, es parte de la sociedad. Diferente de la postulación de Adorno. Entonces, Schiller en el centro: la autonomía del arte encierra una emancipación futura donde el arte no esté separado de la vida; y ahí mismo, un movimiento que se va a Peter Behrens, Bauhaus, donde el arte apunta a ser forma de vida. ¿Qué pasa cuando el objeto es transportado a un museo, el objeto de Behrens? Régimen estético porque postula la verdad de una sociedad pasada.
Pasemos a Lyotard: él no toma la avenida de Behrens, sino que más bien sigue a Adorno con otro movimiento que no es el que tenemos aquí. En Lyotard, lo sublime pasa de ser la razón que prima sobre lo sensible, a lo sensible que prima sobre la razón. Lyotard, entonces, rechaza lo bello, y se propondrá como el gran liberador de la materia sensible. Si lo bello es imposición de forma a la materia, lo sensible va a estar definido por Lyotard como la pura diferencia de la materia sin concepto. La matiz que no está tomada por la sintaxis del color. ¿Qué sería en la música? El timbre musical que se desase de la armonía, de la forma, lo que está presente en Schoenberg (Pierrot Lunaire). Música disonante.
Primer rasgo de lo sensible: pura diferencia sin concepto. Segundo: tiene la fuerza disruptiva. Aiesthon. Por un lado, pura materialidad signo del desastre. ¿Por qué? El arte tiene la misión de identificar lo sensible de la razón. Pero a la vez tiene que mostrar como la razón se impone sobre lo sensible, y esto que se impone sobre lo sensible se llama desastre. Para Adorno el arte es político y es político porque hay un disenso, una contradicción con el mercado. Pero para Lyotard, el disenso se llama desastre. Y a lo que hace eco esto es como los grandes proyectos utópicos en Occidente llevaron al desastre, al exterminio de los judíos, por ejemplo. El arte es testimonio del desastre, de la alienación como destino humano. En Schiller es promesa de emancipación, en Lyotard es destino de alienación, algo que se impone sobre la materia. Porque lo que sucede con Lyotard es que Lyotard no es posmoderno (ruptura de los grandes relatos, cuestionamiento de lo universal, y la aparición de pequeños relatos).
Lyotard no hace ese movimiento: reemplaza el relato de la emancipación utópica con el relato en el cual el racionalismo de Occidente lleva al holocausto o al desastre. Y entonces hay que ver una relación entre la articulación de Lyotard y Wajcman. Wajcman se pregunta por el objeto del siglo XX, sin que sea celebratorio o propagandístico. Y Wajcman señala al desastre, la bomba atómica, porque no es celebratorio ni propagandístico. Pero no es eso. Entonces podría ser una ruina. La ruina puede ser el objeto del siglo XX. La ruina es testimonio de ausencia. Pero hay otro objeto que implica hacer una ruina y luego borrar la ruina. La ruina es un objeto neurótico: son signos de algo que ya no está ahí pero sigue estando ahí. Mientras que en el caso del exterminio de los judíos, es un objeto lacaniano: hay un rechazo radical, una forclusión. La ruina, lo que quisieron hacer los nazis fue matar a los judíos y luego borrar esa evidencia. Y en el mismo asesinato de los judíos, la cámara de gas y el uso de los hornos, había el borramiento de la ruina. De allí que sea un objeto no reprimido sino radicalmente rechazado. El Holocausto es importante. Es lo que va a dirigir su estética. Y la crítica que le hace Ranciere a Lyotard es eso: el desastre dirige su estética. El testimonio del arte debe evitar la repetición de lo que viene a repetirse. El testimonio de lo que amenaza con repetirse.
Se ha vuelto un lugar común: los proyectos utópicos acaban en el genocidio. Y el genocidio judío se agrupa bajo el término “totalitarismo”, que engloba también la experiencia comunista de la Unión Soviética. Stalin y Hitler. Experiencia nazi y experiencia soviética son básicamente lo mismo. La experiencia de Hollywood busca asociarlas. Se busca reunirlos bajo una misma lógica, la lógica de que el proyecto de emancipación humana se puede convertir en desastre. La lógica de Lyotard: cuidado con el proyecto de emancipación, que terminará en desastre. La Shoá, el desastre, que es asociado al comunismo bajo el totalitarismo. Y la crítica de Ranciere es que el momento político acaba siendo dominado por esta tendencia ética que impide el movimiento de lo político.
¿Qué vigencia tiene esta explicación en la literatura del conflicto armado? Lo abordaré la próxima clase, pero en el caso del indigenismo se trata siempre del acto emancipador por venir. Es un proyecto. El tiempo está para adelante. Pero en nuestra época el tiempo está para atrás: el acto ya vino, y fue el Holocausto, y ya vino. Y la interpretación de Degregori: las retiradas de Sendero como campos de concentración. Sendero entraba a aldeas y secuestraba a las personas. Pero en el campo de concentración el judío no puede participar de la concentración. Pero el campesino es “llamado” a la emancipación. La lógica es la subjetivación política radical: o eres sujeto o mueres. En el campo de concentración no se forma a un sujeto. No es la misma lógica. Pero cuanto de esta lógica está metida en cuentos, en novelas… y parece sorprendentemente que no tanto, no está tan metida.
Terminemos con esto: los bandos de la teorización. ¿de qué bando estaría Lyotard? Tenemos a Lyotard, a Wajcman, a Agamben (estado de excepción, civilización industrial como la fábrica de cadáveres), Heidegger. Occidente <> Razón <> Técnica, Industria, lleva a la Shoá. Lo importante ahí es la razón sobre lo sensible. La forma que se impone sobre lo sensible. Lo cual nos lleva a un pequeño experimento. Desde lo sensible hay un pensamiento. Las formas traducen algo. Hacernos consciente de aquello que de alguna manera ya sabemos: aversión hacia el centro, aversión hacia el estado es parte de nuestra época. Lo material es un pensamiento que se halla en lo sensible.
[6] Película de Dziga Vertov, Unión Soviética, 1929: describe el trascurso de un día en una ciudad rusa mediante cientos de pinceladas fílmicas sobre la vida cotidiana
Vivimos en el país de las medidas de contingencia. Hace unos meses (en un acto claro de provocación contra la gente de la Cato – gente calificada como «progre») Bethel puso un panel gigante frente a la PUCP en el que se leía una frase de Levítico que ha sido tomada como homofóbica. Digo «tomada» porque una lectura cuidadosa revela que en realidad, por el contexto, debe ser interpretada de otra manera. Ahora, se ha demandado ante la ley el bajarse ese panel, arguyendo que es un panel discriminatorio (lo cual realmente no es extraño viniendo de una organización religiosa como Bethel).
La verdad es que no estoy de acuerdo con la intención que Bethel le da al panel porque trata de ser un argumento en contra de la Unión Civil (algo con lo que estoy totalmente a favor) a la vez de que se basa en una exégesis errónea de la Biblia. Pero tampoco estoy de acuerdo en retirarlo porque me da la impresión que la homofobia solo fastidia cuando la ponen en un panel gigante frente a tu cara. Una amiga me dice que es porque es una medida de contingencia. Que está mal que la homofobia se normalize en la publicidad (y yo pienso ¿cómo, no está normalizada ya en la educación y en otras instituciones?).
Muchos ya lo saben, no soy un fanático de la intervención estatal, pero tampoco de mantener el status quo y las estructuras de poder perversas. Y siendo sincero, no me molestaría que el panel se quede. La verdad que a mi me recuerda diariamente quiénes son los verdaderos enemigos de la libertad y contra lo que hay que luchar: ignorancia, odio, desconocimiento. Y también que la mejor arma que tenemos contra ellos no es la censura ni la intervención estatal sino la información y la educación de una sociedad civil y organizada. Les invito a compartir este artículo sobre ese polémico pasaje de la Biblia, en el libro de Levítico, donde el filósofo Raul Zegarra (coincidentemente, egresado de la Católica) revela las razones y el contexto detrás de la frase homofóbica.
«Levítico 18, 22 y Levítico 20, 13: Ambos textos, de hecho, me ayudan a defender un punto crucial: el problema es que un varón se acueste con otro, como una mujer. En eso radica la abominación. Lo que vemos operando aquí es una concepción claramente misógina de las relaciones sexuales. Dado el desprecio por la mujer propio del mundo greco-romano y judío (y del nuestro también en diferente grado), el problema radica en tener sexo con otro hombre como una mujer, esto es, en ser penetrado por otro varón. Ese es el problema central. ¿Por qué? Porque eso supone pasividad, falta de virilidad, debilidad, incapacidad…todas estas miserias connaturales con el hecho de ser mujer según esa interpretación. Luego, la gran mayoría de especialistas coinciden, este es un caso primariamente de misoginia, no de homofobia. De hecho, y este es un asunto que sale a la luz con claridad en varios estudios, solo menciono a Mary Rose D’Angelo y Dale Martin, entre otros, el problema es sobre todo ser penetrado; quien penetra, en contraste, se encuentra en una posición de poder sumamente distinta y, en principio, no recibe deshonra en el mundo cultural de la época. Ahora bien, ¿prueba esto que Levítico no rechaza actos homosexuales? No, claro que no. Lo que prueba es que lo hace por razones que nada tienen que ver con la homosexualidad como forma de orientación sexual: lo hace por razones enraizadas en la misoginia propia del mundo en el que los textos fueron escritos. »