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Seminario Memoria y Narración
Juan Carlos Ubilluz(28/10/2014)

Clase sobre Ranciere

El trayecto de Ranciere

¿Qué habíamos visto la vez pasada? Entramos al  tema de la estética de lo sublime. Es bien importante recordar los pasos que sigue Ranciere para poder tocar el último capítulo. Ranciere empieza con Kant, el juicio estético. No es un juicio conceptual ni tampoco un objeto de deseo. Lo bello está basado no en el conocimiento ni en la apetencia. Se basa en algo que no es ni el conocimiento ni el deseo. Y cuando Kant habla sobre lo sublime, no se pronuncia sobre el arte, sino sobre la incapacidad de la imaginación sensible para capturar un objeto. Y a Kant le sirve para introducir el espíritu legislador, la primacía de la razón sobre la imaginación sensible. Podríamos decirlo así: en Kant, Razón > Imaginación sensible, que es totalmente antitético a como nosotros pensamos las relaciones entre lo sensible y la razón. El ejemplo que di es el ejemplo del infinito. Con Cantor[1] podemos saber la diferencia entre un infinito y otro infinito. Hay infinitos más grandes que otros infinitos. Es algo que se puede deducir lógica y matemáticamente, pero no se puede ver a través de la imaginación sensible o del sentido común. Pero Cantor puede crear conjuntos de infinitos más grandes que otros.

En Hegel, lo que vimos es que es el primero en ligar lo sublime a la estética al hablar de un arte simbólico. Y un arte que va en el espíritu de Kant, pero también con su propia teoría del fin del arte. Preserva la idea kantiana de la primacía de la razón sobre la imaginación sensible. Es una arte donde finalmente la idea no llega a materializarse como una imaginación sensible. ¿Cómo podemos pensar eso en la literatura? La idea no llega a materializarse totalmente en lo sensible.  Se enfatiza una idea.

Estaba pensando en el arte conceptual, hay una desmaterialización de la obra, el énfasis está en el concepto que busca ser evocado, una forma no mimética, por así decirlo con el objeto que se muestra. El contenido explícito es muy diferente al contenido implícito.

Puede ser. Yo estaba pensando en ciertos personajes, como en los personajes de Beckett. Personajes que nos llegan a través de un nombre pero que realmente no tienen una carne, no podemos verle los ojos, el color de la tez, no podemos ver su condición social. Ese tipo de personajes donde la idea no se plasma en una determinación sensible. No podemos establecer, no sé, podemos pensar en personajes como Trujillo de “La Fiesta del Chivo”. Cierta estatura, condición social, se viste de tal manera, tiene estos manierismos… hay una determinación sensible de la idea que guía al personaje, pero hay obras donde la idea se separa de la carne que reviste a la idea. Y eso creo que se puede ver en Beckett, personajes desencarnados. Godot. Cuya carne podría ser cualquier otra. El arte conceptual sí pero habría que ver qué arte conceptual. Es eso, donde la idea de velocidad, la idea misma de velocidad no está encarnada en un objeto como un auto, sino donde la obra de arte trataría de armar una brecha entre la idea de velocidad.  O ciertas técnicas en el teatro: Brecht, Yuyachkani[2]. En  Yuyachkani, en “TÉCNICA MIXTA: Sin Título[3]”, el actor se rebela y no quiere encarnar a Guzmán, a Abimael Guzmán. Eso tiene raíces brechtianas, y raíces en el extrañamiento.

[A mí me chocó cuando vi en Jean Genet, “Las Sirvientas[4]”, estas dos sirvientas que eran bien tratadas por sus jefes burgueses, que de pronto sintieron que debían matar y cortarles los ojos. Eso tuvo toda una prensa en la época y fue tomada por muchos escritores de izquierda, la lucha de clases explícita. Lacan escribe sobre este caso en los apéndices de  su tesis doctoral. Claude Chabrol también toca esa serie. Genet lo toma, y ahí más bien se trata de las sirvientas que no pueden matar a la patrona, que es la representación de La Burguesa, una caricatura de la burguesía. Esa es una técnica brechtiana: enfatizar el tipo para producir un efecto de extrañamiento que impida la identificación, para resaltar en algo las ideas que se discuten en la obra.]

En el teatro hay una tradición brechtiana de separar al actor del personaje, que de que no lo encarne demasiado bien. Y hay una idea que no llega a encarnarse, porque la Burguesa es tan extremada, tan estereotípica que no hay una identificación. A veces eso puede lograrse accidentalmente cuando las obras son malas. Ese efecto es un efecto brechtiano: separar al actor del personaje para hacer primar la idea del personaje más allá de la carne del personaje. Y ahí Hegel está del lado de una estética de lo sublime que tiene que ver con el fin del arte. El arte va a llegar a su fin y el mundo debe ser investigado desde la filosofía.

Luego vimos a Schiller, con sus cartas de filosofía de estética[5] de 1845. Ahí no va a hablar de lo sublime sino de lo bello. Para Schiller la experiencia estética va a estar relacionada al juego. Y está relacionada también a lo bello porque la experiencia estética no es ni objeto del deseo ni objeto de conocimiento. Entonces, en esta experiencia estética lo que prima es el juego. Hay un libre acuerdo entre el entendimiento y la imaginación, una suerte de ociosidad que no es inactividad, que no es pasividad. Se rompe esa relación entre la actividad y la pasividad, y eso es muy importante sobre todo en el momento en que se crea, porque la experiencia estética trata de diferenciarse de la experiencia que es la revolución francesa y el orden monárquico. En ambos regímenes hay una voluntad activa que se pone sobre el mundo de lo sensible, y esa voluntad lleva a ciertos problemas, ya sea en el orden del desastre (aunque eso no es un concepto de esta época) o ya sea desde la mecanización de la vida. Pero eso no ocurre en la experiencia estética, el libre juego donde el hombre puede ser realmente, experiencia que es un fin en sí mismo.

Allí hay una experiencia del lado del disenso. Hay algo que anula el previo acuerdo entre la inteligencia y lo sensible. Y es un régimen distinto al de la Revolución Francesa, que es una imposición de la razón sobre el dominio de lo sensible. Esta representación estética de lo sensible de Schiller, dice Ranciere, es una neutralización del Estado. El libre juego estético define un modo de experiencia inédito y alejado del estado. Podemos pensarlo en términos de Foucault: el viejo régimen, de la sangre y del castigo, del rey estado. Y en el régimen que viene después, hay un régimen que se quiere disciplinar, que busca disciplina, y aquí el Estado como ente director: hacer mejor, dirigir, optimizar, maximizar. Pero en Schiller el estado es neutralizado. No es el látigo de la fuerza activa, no es la recepción de la fuerza pasiva, sino es algo que se parece al flotar. Un poco lo que va a decir Nietszche.

Hasta aquí la formulación que para Ranciere es central. Una vertiente teórica de esto va a ser Adorno: el arte es arte en tanto difiere de los objetos de consumo. El eclecticismo de lo bello al servicio de la mercancía, que oculta la dominación de la sociedad contemporánea. El arte es la experiencia del disenso que lleva el nombre de contradicción. El arte se emancipa pero no puede crear una forma de vida. Porque se trata de preservar la autonomía del arte, pero no en el sentido flaubertiano, sino que debe ser distinto por su compromiso político por una sociedad que esté libre de esa dominación que el arte no puede resolver. La forma de vida está fuera, y lo que queda es la autonomía del arte. “La obra separa a Ulises de la sirena. La obra es amarrarse a lo bello.”

Desde ese lado es donde viene Lyotard. ¿Qué lado estoy diciendo? Schiller no tiene que ver con lo sublime, tiene que ver con lo  bello, y una contradicción: el arte como forma de vida  y el arte como autonomía. La forma de vida implica que el arte se anula como arte, que quiere dejar de existir como arte. ¿Qué quiere ser?  Quiere expresar los principios de una cultura: Bauhaus, Behrens. El arte apunta a ser forma de vida, que se confunde con la vida, y entonces deja de ser arte. Y en autonomía del arte, están aquellos que piensan que el arte debe tener un potencial crítico, disonante con los productos del mercado. De este lado están Adorno y Lyotard.

La perspectiva de Adorno es la de la emancipación política. Se trata de que desde las contradicciones del capitalismo pueda surgir un régimen comunista. Hay un proyecto político que puede y debe ser criticado por el marxismo pero que va por el lado correcto, la revolución. En Lyotard ya no se trata de eso. En Lyotard hay un proyecto bastante radical, donde ya no vemos establecer la estética de lo sublime como Kant o Hegel. Lo sensible para él es la mera diferencia sin concepto. Invierte la ecuación, y entonces lo sensible es algo más rico, mejor que la razón. La razón es vista como un arnés que se impone sobre lo sensible, y eso, de lo que va a dar cuenta este arte de lo sensible, es del combate entre lo sensible de la razón. Y eso se va a llamar desastre. El proyecto de la razón que produce sufrimiento. Y ahí hay argumentos como el del hombre nuevo socialista que se impone sobre los hombres comunes, o el del nazismo, un proyecto de la razón que se impone sobre el mundo sensible. De este lado está Schoenberg, un alejarse de la melodía, de lo armónico. Un subrayar el timbre, sostener el matiz sobre el juego de diferencia de color. Digámoslo así: lo sensible se libera de la forma. Hay que mostrar dos cosas: que lo sensible no se limita por la forma, uno, y que la forma que se impone sobre lo sensible es el desastre, y eso está relacionado al Holocausto, el objeto del siglo. Es el desastre en el que se borran las huellas del desastre. En el proyecto de eliminar a los judíos se encuentran las huellas de eliminar a los judíos. Es una nueva ruina, donde las ruinas mismas son borradas.

[Una ruina freudiana es una ruina de la represión, pensemos en una huaca, algo que se oculta en la ciudad. Pero cuando uno destruye la ciudadela y que además  se quieren borrar las huellas de la historia de la ciudadela, se trata de una forclusión lacaniana. No está escondido, está borrado de la existencia. Y entonces, este arte del desastre evoca el desastre mayor que es el desastre de los judíos. ]

El Giro Ético y el desastre: Agamben, Lyotard, Wajcman

Pasemos al siguiente ensayo: “El Giro ético de la estética y la política”[6] y vamos a la parte donde se habla de este giro ético. Digamos que la primera parte de este ensayo trata sobre las mentiras del giro ético. El giro ético sería el giro que funciona, por ejemplo, en el 99% de la universidad: pasar de la política a la ética. La política de emancipación trae un desastre y hay que pasar a una ética humanitaria, la de preservar la vida.

Recuerdo un debate cuando ocurrió la toma de rehenes del MRTA,  y hubo un debate entre (César) Hildebrandt y  (Javier) Valle Riestra. Y entonces lo que decía Valle Riestra era lo siguiente: las personas que están dentro de la embajada son personas deshumanizadas. Hay que entrar y restituir el orden de la república. Y Hildebrant decía que hay que salvar vidas más allá de cualquier orden.  Ese es el debate entre el giro ético y el giro político, político estatal. El estado debe afirmarse con la violencia, y el giro ético señala que la vida debe ser reafirmada más allá de cualquier abstracción.  Eso sería lo que supuestamente ha pasado en el mundo contemporáneo porque la política está devaluada, ya sea como intervención estatal o como lo propiamente político, la política de emancipación.

Pensemos ahora en Conga: en los años 60 no había un pensamiento ecologista. Pero digamos que los intelectuales universitarios habrían dicho: “se trata de poder sostener la voluntad de autodeterminación de esta comunidad en contra de la lógica estatal”. Esa es una afirmación política. Y entonces habría afirmaciones como “Todos somos Conga”. Hoy en día no hay una afirmación de esa clase sino que tiene que ver con el respeto al otro: “hay que respetar al otro, a su forma de vida”. Se pasa de igualdad a tolerancia. Ya no es la parte sin parte que se universaliza.  Pero esto esconde la dominación.  Aquí quiero entrar a lo que estábamos viendo en la primera parte de la clase. Ranciere va a decir lo siguiente: el orden del consenso es la evacuación de la política, de la parte sin parte que reclama ser el todo, porque eso es importante. El pueblo que emerge se reclama como el todo de la sociedad. Cuando marchan los manifestantes en Egipto se reclaman como el pueblo, hablan en nombre del todo. Esa es la operación política por excelencia. Y en el orden del consenso, esa operación es evitada.

Cuando esa dimensión se borra, entonces el excluido asume dos rostros: el que cayo fuera del sistema por azar, al que hay que darle servicio social (en el caso de Conga, el estado debería llegar hasta ellos, debería haber inclusión del excluido, o la empresa debería asumir de manera responsable la responsabilidad social); y por otra parte, esto está relacionado al rechazo absoluto del otro. El otro es el odiado, el otro absoluto: el caso delos inmigrantes europeos. Entonces este giro político, que se aparte de la política, se va a instalar en el pensamiento filosófico de dos maneras. Una es el derecho del otro  y la otra es el estado de excepción. Con estado de excepción va a hacer una crítica a Agamben[7] y con derecho del otro a Lyotard, a Wajcman, a Lanzmann[8].

En (la tesis del) estado de Excepción, el punto básico es que nosotros vivimos desde el siglo XVIII en un estado de excepción. Lo normal hubiera sido vivir bajo la égida del parlamento, de los legisladores. Pero que la figura del estado de excepción emerge para poder defender al territorio de una amenaza: se suspende la ley para afirmar mejor la ley, como lo hizo Hitler suspendiendo las leyes de Nuremberg para ejercer el espíritu de la ley alemana. Se suspenden las leyes producto del parlamento para que la forma ejecutiva del estado pueda defender mejor a la sociedad. Y progresivamente en la sociedad se ha afianzado un estado de excepción. Y es este estado de excepción es el causante del Holocausto. El Holocausto es consecuencia de una lógica moderna, está inscrito en el corazón de la modernidad. El proyecto estatal va a llevar al Holocausto. En Heidegger, la industrialización conduce a la fábrica de cadáveres. En Agamben, la forma estatal conduce al desastre, al holocausto. Es un movimiento que va desde el origen de la modernidad hasta ahora. El sueño de las luces, la Ilustración, y la revolución es dar forma a lo humano. Blanchot decía: “el ser humano es infinitamente destruible”. Y el sueño de las luces es “el ser humano es infinitamente maleable”. Su consecuencia sería el campo de concentración y el exterminio de los judíos, porque su consecuencia sería purificar.

El problema con estas posiciones es que aparecen como un efecto de una época histórica en sí. Es un efecto de larga data.  Y aquí entra Lyotard: el sueño de las luces lleva al holocausto, y entonces, cualquier sueño político va a conducir al holocausto y va a hacer lo que ya se ha vivido: el gulag y los campos de concentración.

Entonces, hay ciertos rasgos de este giro ético. Un rasgo es que el tiempo se revierte: en el caso del momento anterior, había una política de emancipación y el acto revolucionario estaba por venir. En los cuentos indigenistas, los indios fracasan en sus rebeliones. En los cuentos de Agua de Arguedas igual, no pasa nada. Todos acaban en derrotas. Lo crucial de todo esto es que se quiere comprometer al lector con la rabia e indignación del indio. No puede haber un happy ending al respecto. Se trata de mover la indignación. Ranciere criticará esto. Pero en ese caso el tiempo está para adelante. Aunque Arguedas haga una diferenciación entre la rebelión indígena y el socialismo, el acto está para adelante, es un acto por venir. Pero con el giro ético, el tiempo está para atrás, porque el acto ya ocurrió: ya vino la revolución socialista, ya vino Sendero, ya se actualizó la modernidad burguesa, y eso, lo que trajo fue la catástrofe. Y todo sueño utópico está destinado a la catástrofe.  Se trata de dar testimonio de la catástrofe, de que la razón, para Lyotard, mata a lo sensible.

Y ocurren modificaciones en el caso del arte a raíz de este giro ético. Cambios en el sentido de que el arte se va a consagrar al lazo social. Va a ser dos cosas: el testimonio de la catástrofe pero también a reparar, a sostener el lazo social. Cuando habla de “El Otro memorial”, está hablando de una obra en la que se pone el nombre de los vietnamitas.  Y eso es algo político: hay una afirmación política en ese sentido. Mientras que en caso de “los abonados del teléfono”, hay algo ya distinto, donde nos dan guías telefónicas con los nombres de personas con diferentes lugares y se nos da una moneda para llamar. Allí se trata de reparar el lazo social, devolver al espectador el lazo social. Mientras que la cuestión de la política de la emancipación era, hasta cierto punto, romper con el lazo social.

Hay gran parte de este arte que tiene que ver con la consagración al lazo social: el arte suple la ausencia de lazo social, como por ejemplo, hacer una historia de, digamos, los homosexuales en la ciudad. O como hacer una historia de los negros en los Estados Unidos, crear el sentimiento de una historia compartida, de algo en común que tenemos los seres humanos. No se trata de señalar un nuevo colectivo sino de señalar que todos estamos implicados desde ya, que todos somos humanos. Y por otra parte, estaría este testimonio de la catástrofe y ahí volvemos a Lyotard. Y parte de Ranciere es combatir contra esa estética derivada de lo sublime, la estética de lo irrepresentable. La prohibición de representar y la imposibilidad de representar. Y aquí, el centro de este debate, es el debate Spielberg Lanzmann que se reactualiza con Wajcman Didi Huberman: cuatro fotografías de una cámara de gas[9]. ¿Qué se quiere decir por lo irrepresentable? Hay una confusión entre la imposibilidad de representar y la prohibición de representar.

(La Lista de Schindler, Spielberg)

(Shoa, Lanzmann)

Representar: imposibilidad y prohibición

Tenemos por un lado la estética de lo irrepresentable, el holocausto, el exterminio de los judíos. No digamos holocausto, que implica sacrificio sino exterminio de los judíos. ¿Qué hace Spielberg en su caso? Muestra los campos de concentración, las cámaras de gas, la experiencia. Y por otra parte, eso es denunciado por Lanzmann. Es denunciado desde dos ángulos: porque lo que se quiere hacer es llevar el exterminio a la lógica del espectáculo. Es una representación del exterminio que nos lleva directamente a Hollywood, a la sociedad de consumo. Es este imperativo del espectáculo a hacer que todo sea un espectáculo. ¿Cuál sería la película que ha hecho rabiar a Lanzmann? Me sorprende que no lo digan directamente. “La vida es bella”, una comedia de la vida de los judíos allí. Y esta sociedad del espectáculo, se enlaza a una iconofilia cristiana. Una pulsión por querer ver. Se critica a Spielberg porque además, la experiencia de los judíos es irrepresentable, no se puede presentar. Eso irrepresentable, dice Ranciere, es una prohibición de representar y no una imposibilidad para representar.

Lanzmann tiene una propuesta distinta (La Shoa[10]). Y aquí lo importante, hay algunas imágenes en la que los judíos vuelven  y narran sus experiencias. Pero lo importante es cuando los judíos se quiebran. Esa ruptura del discurso es lo que se busca. Lanzmann va a lo real, a la brecha del discurso, cuando se interrumpe el decir, el fluir de las imágenes. Nos comunica lo incomunicable. Es un poco como la elaboración que hace en “Lo que queda de Auschwitz”[11] Agamben. El testigo habla, pero el testigo absoluto es el musulmán. Los judíos que decaían en una rara especie humana que no es humana. Dejaban de ser humanos. La mejor película es ahí “Sin Destino”[12]. Pero es un modelo que va por las brechas, por sostener lo indecible. En Agamben también: el testigo absoluto no aparece, no puede aparecer. Lo que puede marcarse es la ausencia del testigo absoluto. La brecha en el mismo discurso del testigo, “no se puede decir el infierno”.

Acá nuevamente estamos con lo sublime: el intelecto excede la imaginación sensible en Kant, y en Lyotard en intelecto no puede apresar la imaginación sensible. Pero no es que no pueda, sino que es una prohibición. Ese debate vuelve en una famosa exposición curada por Didi Huberman. “Imágenes pese a todo”. Cuatro imágenes que se toman desde el horno a los nazis quemando cuerpos judíos: alguien entrando al horno, una vista de los árboles, una vista desde el horno mismo tomando a los nazis. Esto causó la ira de Wajcman, y criticó la curaduría de Didi Huberman. Y su defensa fue la siguiente. Estas fotos fueron tomadas por los judíos mismos, que lo que querían eran llevar las fotografías a la resistencia polaca. Estas fotografías eran lo no creíble. Pagaron con su vida el testimonio. Porque el enemigo principal era la borración de las evidencias, la no-creencia del mundo. Después del holocausto, hay otro tipo de humanidad. Ya no se puede decir “todo ocurre por algo”. Si se puede decir, pero ¿el holocausto ocurrió por algo? ¿Hay un fin? Eso se vuelve más difícil de decir.

Bien, entonces, era importante dar testimonio. Pero el decir no es suficiente, las imágenes fotográficas no apuntan a decirlo todo: apuntan a decir algo de, a ser un indicio de lo Real. La imagen que utiliza es la siguiente, la imagen de Perseo que mata a la medusa. Lo que hace Perseo es entrar de espaldas utilizando un escudo, y en el escudo veía las imágenes de la Gorgona. Lo imaginario es una manera de acercarse a lo Real. Puede haber imágenes que van más allá de la iconofilia cristiana, y más allá de la sociedad del espectáculo.

El giro ético implica pasar de la emancipación a la catástrofe. Entonces, al crimen infinito que es el exterminio de los judíos, el arte responde con el trabajo infinito del duelo, o tal vez de la fijación melancólica. En la melancolía uno se halla fijo al objeto. A lo que apunta Lyotard es a un vanguardismo que no está del lado de la emancipación política sino del lado del desastre. Y allí hay dos cosas que podemos preguntar: ¿Hay algo de lo irrepresentable en la escena estética peruana? Yo diría que no, en el sentido en que éste no es un tema, es un tema que es bueno saberlo, pero no es un tema que tiene que ver con el conflicto armado en el Perú. Es un tema que realmente no es nuestro, que no tiene que ver con nosotros. Nosotros estamos en el punto en que hay una gran parte de la población que no quiere saber, y que la parte más humanitaria, universitaria, quiere hacer saber, quiere mostrar lo que ocurrió, dar testimonio de estas matanzas para que se sepa y para que quede claro lo que ocurrió. La exquisitez de la representación no está en nosotros. Cualquier representación es bienvenida dado que hay un contexto de no querer saber. Lo que sí tiene que ver con nosotros es que quizás las novelas, las películas, tienen que ver con el testimonio del desastre. Que no están atadas a la emancipación sino al testimonio del desastre, incluso de la manera de Lanzmann.

¿Cuáles son las películas a la manera de Lanzmann? Veamos el caso peruano. “Paraíso”[13]. Lo único que se conoce de la violencia son sus efectos, o por la palabra marginal de la abuela. Hay eso que podríamos decir que se ve. Pero se advierte en el suspenso de la abuela el testigo que está consciente de su imposibilidad. Y también “La teta asustada”[14]. Ahí, digamos, habría algo que ella, que la protagonista, no puede procesar. La papa es lo que muestra que allí pasó algo. La papa es una tapa, es una seña de lo que pasó, algo que no puede ser representado. El testimonio de lo indecible. No es comunicar lo indecible, sino sostener que lo indecible es indecible. Distinto de lo que pasa en la cultura universitaria: mostrar lo que pasó, revelar lo que está oculto.

Acá un testimonio del victimario .Una verdadera película sobre los judíos es una película desde el punto de vista del victimario, dice Godard. Este relato que es el más acabado, que nos señala lo que nos pasó, este relato está distanciado. La cámara no va a las personas, la cámara va a la grabación de las personas en la televisión. Es interesante en este sentido: la película interrumpe la historia.  Y la estética también da mil vueltas: una película contada desde el punto de vista del victimario, y el victimario mostrando a las víctimas, a sus gestos. “The Act of Killing”[15], una película de un genocidio desde el punto de vista del genocida. Pero acá hay que ver cómo la estética interrumpe dar una idea, una representación. Una película que quiere dar el exterminio de los judíos como irrepresentable.

“Las Paradojas del arte político”

Empezaremos ahora con “Las Paradojas del arte político”. Ranciere comienza mostrando ciertas tendencias en la idea de repolitizar. Ganas de repolitizar el mundo. La estética vista como una palabra de snobs, de conocedores que está presente en “El Malestar en la Estética”. Y aquí muestra algunos intentos de esta repolitización. La mayoría de ellos son discutidos por Ranciere en sus diferentes libros. Cuando habla de las estatuas que se hunden, está siguiendo a Wacjman sobre la mejor manera de representar el Holocausto, de la obra de Johan Gerz. Gerz construye una torre que es un monumento sobre el fascismo que se va hundiendo progresivamente en la tierra, hasta ya no quedar nada. Y s como la memoria que se borra. Los monumentos conmemoran, pero éste es un antimonumento. Conmemora por un tiempo pero deja de conmemorar: es una reflexión sobre el olvido, como algo que se olvida pero siempre está allí. O esta obra: piedras que vienen de los cementerios judíos de la Alemania nazi. Y lo interesante es que alguna de estas tienen la escritura del cementerio de donde proceden, pero la escritura está hacia abajo, contra la tierra. Y el mapa de donde están las piedras que pertenecen a un cementerio o a otro, ese mapa se ha destruido. Sostener lo irrepresentable, eso lo aprende Wajcman.

[Y otra cosa que va a aplaudir Wajcman, porque de lo que se trata es de hacer presente la ausencia, hacer presente un objeto irrepresentable, un objeto a lacaniano en su dimensión real irrepresentable. Y eso lo va a emparentar, y eso será la gran jugada del libro, al cuadrado de Malevich: la ausencia de imagen. Se presenta la ausencia de imagen. Eso es lo que Wajcman piensa del testimonio del Holocausto. El testimonio de la ausencia, como en Malevich, así como la ausencia de “El urinario” de Duchamp. Se presenta un objeto que tiene un orificio, que representa una ausencia: Duchamp, Malevich, Gerz.]

Ahora bien, volvamos a “Las Paradojas del arte político”, se quiere repolitizar el arte hoy en día. Se piensa que se debe mostrar la opresión que nos lleve a la indignación, y de allí pasar a la acción en contra del sistema. Entonces la obra sería una causa que responde a las intenciones del autor y esto tendría un efecto en el autor. Pero en Ranciere, el espectador no es un efecto de la causa, de allí que sea emancipado. Y esta idea de la obra causa y del efecto del espectador, proviene del efecto mimético que está en boga en el siglo XVIII. En “El Tartufo” de Moliere, la intención es que el espectador debe odiar a los hipócritas. El artista educa con la obra al espectador. El modelo pedagógico del arte. Y el espectador va a sentir y actuar de diferente modo. Es un modelo operacional: el arte va a producir un determinado efecto.  Pero el arte político no ha dejado el modelo del régimen representativo, en el que hay una pedagogía del actor, del lector, etc.

Este modelo es cuestionado por la “Carta sobre los espectáculos” de Rousseau. No se puede hacer una crítica correcta a los hipócritas pues el teatro esconde formas también. Pero su crítica va porque este dispositivo pedagógico sobre el arte no tiene la capacidad de transmitir mensajes al espectador. Y como el teatro no puede transmitir mensajes sobre el espectador, se tiene que recurrir a otra cosa. El teatro es fuente de engaño, de disimulación. Y su eficacia, la de la pedagogía, es muy mediada. Y entonces se recurre a la coreografía.  ¿Dónde podríamos encontrar la coreografía en el Perú? Sendero Luminoso. Ésa es la coreografía.

Esa es la inmediatez ética. Estamos en el régimen ético: las formas del arte son indistinguibles de la comunidad. En la coreografía, el arte se funda con la vida y esa es una inmediatez. Cuando cantan sobre la pleitesía al Presidente Gonzalo, están en la inmediatez ética. ¿Cuál es la coreografía que Sendero tiene como modelo? La Revolución Cultural maoísta, la coreografía maoísta.[ Y hasta cierto punto, la revolución cultural es una actualización del marxismo: el partido que se impone a la masa, y se trata de ver cómo los movimientos sociales pueden alterar la forma del partido.  Badiou tiene un texto sobre eso.] Entonces, la inmediatez ética que suple el problema del modelo mimético. Arte y vida son en uno solo. Pero estos dos modelos van a oscurecer la eficacia estética que va a privilegiar para nuestra época, según Ranciere. Y esta eficacia se llama distancia estética. Hay una suspensión entre intención del artista, forma sensible, mirada del espectador, y contexto comunitario. La distancia es el dispositivo del régimen estético, es inherente a ese régimen. Hay algo en sí de las producciones que van del lado de esa suspensión.

Ranciere analiza el Torso de Hércules de Belvedere. Y lo importante no es la obra, sino la interpretación que le dará Winkelman. “En primer lugar, esta estatua está desprovista de su belleza expresiva. Carece de boca, de rostro, de miembros…”.  Y esta representación la va a ligar a Schiller, a la Juno de Ludovisi. Es el mismo argumento: lo importante de estas figuras es que no desean nada, no hay una voluntad, son indiferentes, impasibles. Pero no es pasividad, es una anulación de la actividad en su dicotomía con pasividad. Son, el Torso y la Juno, la misma cosa y allí va a la elaboración de Ranciere.

¿Cuál es la institución detrás de estos dos ejemplos? El Museo, el museo es el lugar privilegiado del arte, donde se opera una ruptura estética. Es el lugar que suspende, que pone entre paréntesis. Pero hay que pensar qué es lo que suspende. Pensemos en las obras de Egipto, de Grecia: todas esas pertenecen a un régimen ético. La interpretación de Winkelman y la de Schiller no es la interpretación de la época de las obras. Las obras expresaban principios de la sociedad. Y eso va a estar desconectado por los comentarios, Winkelman y Schiller van a desconectar de su régimen ético. ¿Y qué hace el Museo? Las convierte en arte, de allí la impresión de la “historia del arte”, sin dar cuenta que es el museo el que crea la historia del arte. El museo es esta institución importantísima para el régimen estético, que trae el distanciamiento. Es la institución del arte de los siglos. Si tenemos que decir qué acontecimiento es importante en el arte de los últimos siglos, debemos decir: la aparición del museo. Es el acontecimiento. Es lo que sostiene materialmente el régimen estético. Los incas no tenían museos, digamos.

Luego Ranciere empieza a perfilar mejor los vínculos que existen entre arte y política. La ruptura estética es una forma de desconexión, es la eficacia de un disenso. El disenso es un conflicto de regímenes de sensibilidad. Entonces, el museo desconecta, e introduce un paréntesis,  e introduce otro régimen de sensibilidad, un régimen nuevo que ingresa en el mundo. El arte tiene que ver con reconfigurar lo sensible, y allí es donde rosa con la política, la política que tiene que ver con el disenso. Y el disenso de la experiencia estética en el arte está opuesto a la adaptación mimética, representativa, o la ética de las producciones limitadas a ciertos fines sociales.

En la experiencia estética la obra pierde su funcionalidad, su fin. Es por eso que es una desconexión radical. Y va a introducir, Ranciere, esta experiencia de un obrero, de un diario revolucionario de un obrero, que apunta a lo que él quiere decir.

“Durante la revolución francesa de 1848 un diario revolucionario obrero publica un texto aparentemente “apolítico”, la descripción de la jornada laboral de un obrero carpintero, dedicado a entarimar una estancia por encargo de su jefe y del propietario del lugar. Ahora bien lo que está en el centro de esta descripción, es una disyunción entre la actividad de los brazos y la de la mirada. Cito el texto:
“Creyéndose en su casa, mientras coloca la tarima, disfruta del entorno; si la ventana se abre sobre un jardín donde domina un horizonte pintoresco, durante un instante detiene sus brazos e imagina que planea hacia la espaciosa perspectiva para gozarla mejor que los dueños de las viviendas vecinas”. Esta mirada que se separa de los brazos y desdobla el espacio de su actividad sometida insertando el espacio de una libre inactividad define claramente un disenso, el choque de dos regímenes de sensorialidad.”

O sea, el trabajador que asume el ocio que le corresponde al amo, y en ese mirar la ventana de la habitación, mirar la ventana de la habitación como si fuera suya.

¿Cuál es el punto? Platón dice: los obreros no pueden ir a la política porque el trabajo no espera, tienen que estar trabajando. Solo los amos tienen ocio y pueden dedicarse a pensar en la comunidad. A ellos les corresponde. Pero aquí vemos un trabajador para el cual,  el trabajo espera. Y esa es una mirada que no le corresponde, él debería estar trabajando rápidamente, pero está dándose atribuciones que no les corresponde.  En ese momento, el trabajador se hace un cuerpo que mira no como un obrero dominado. Pero ese es precisamente el cuerpo que se hace el obrero cuando forma parte del proletaria, un cuerpo que no es dominado, que se hace de otra manera. Acá hay un cuerpo que está en el juego estético. Y este obrero, el Torso y la Juno, son lo mismo, el libre juego, se anula actividad/pasividad. Es lo que debería suceder. Y otro ejemplo son los de las comunidades campesinas en Arguedas. Los indios trabajan, toman, bailan. Ese juego estético schilleriano está en la comunidad misma. No sé si será correcto o falso, pero está en la obra de Arguedas. Eso es lo que está en juego aquí.

Entonces, vemos que está el Torso, la Juno, el artículo del diario del obrero, las comunidades de Arguedas, y el Museo. El Museo permite otra mirada, una mirada hacia objetos que no tienen finalidad. Es lo que permite el Museo, de allí la importancia schilleriana del Museo. Ahora bien, hay una obra que menciona. El Campement urbain y su obra “Je et Nous”. ¿Cuál es la explicación que da? ¿De qué manera esto puede ser ocupado solamente por una persona? Lo que se muestra es que no hay un espacio para el individuo. El Campement quiere crear un espacio ocupado solamente por una persona pero sostenido por la comunidad. Volveremos a eso después.

Dos formas de disenso

Regresemos a arte y política: ambas son formas de disenso, de reformulación del reparto común de lo sensible. “Arte y política se sostienen una a la otra como formas de disenso…”.  Estamos aquí frente a los grandes movimientos del arte. Vamos por partes. Estética de la política: hablamos de la estética que viene con el movimiento político, con el acto político que redefine lo político, lo decible. Hay muchos ejemplos: los griegos que no tienen propiedades, de repente pueden participar del ágora, pueden participar de la toma de decisiones. Eso redefine lo decible: quién dice, cómo lo dice. Y redefinición de lo visible: el acto político de que los negros, de pronto, quieran estar en las universidades. Eso redefine lo visible. O ver a confederaciones de trabajadores como patrones de haciendas. El acto político redefine lo visible, lo decible, y el espacio.  Y luego una política de la estética. Los grandes ejemplos del arte, por ejemplo son el libro que circula. Esto es una cosa que viene con la modernidad. Los libros empiezan a circular, a ser asequibles a quienes quieran. Introducen algo del distanciamiento estético, y permiten la configuración, crean un espacio del arte que no existía. Y el caso del museo: los grandes movimientos artísticos. Eso no depende de una estrategia política, ni es calculable cuáles son sus efectos, pero tiene una acción política. Tiene efectos no calculables, independientemente de las obras o los libros mismos.

Están estas grandes, nuevas instituciones (museo, teatro, libro, cine). A veces uno no se da cuenta de estas cosas. En mi último libro[16], analizo una comedia romántica, “You Got Mail”. Tom Hanks se enamora de Meg Ryan. Ella está en una pequeña librería, y Tom Hanks viene de una gran librería. Y entonces, fíjense la diferencia de experiencia entre la pequeña y la gran librería. En una pequeña librería con especialistas sobre los temas. No es la misma experiencia: el espacio impersonalidad de la corporación permite la impersonalidad democrática de “escrito por quien quiera, para quien quiera”. Es para pensarlo. La gran política de la estética es neutralización: de quien quiera para quien quiera, así como el museo. Y luego hay que considerar las estrategias de los artistas, que procuran crear rupturas en el tejido de lo sensible. “En el interior de este marco…”. Creo que podemos relacionarlo con “El malentendido literario”. De lo que se trata, y está hablando de la novela moderna, del siglo XVIII en adelante, es cómo la ficción apunta a lo molecular. No apunta a lo molar si no a lo molecular. No apunta a un nuevo colectivo político, sino a introducir más personajes, o introducir una tragedia para un pequeñoburgués, o cambiar los ritmos de la descripción, esos cambios. Eso está describiendo aquí. Y es importante tenerlo en cuenta. El trabajo de la ficción es un trabajo micropolítico, molecular, no molar. La novela, la ficción, desajusta. Esa es su función. Entonces no hay correspondencia entre la micropolítica de la novela y la construcción de colectivos políticos. El arte funciona por deconstrucción, mientras que la política funciona por la construcción de un nosotros. “El arte no crea un nosotros sino que por el contrario, crea un anónimo”. Es como si la literatura volviera raro el mundo, y de esa manera abriese el terreno para una enunciación política, en el sentido de un nosotros. Pero no lo puede calcular, no puede saber cuál es ese “nosotros”.

Esa indeterminación del arte, la indeterminación del fin del arte en el lector, debe pasar por una metapolítica estética. La metapolítica es la política de los filósofos, de los académicos, diferente a la política del campo social. La metapolítica es el deber ser platónico. Se trata de, efectivamente, el deber ser que no responde a los procesos políticos mismos. Es una política que está lejos de los procesos políticos y que trata de llevar a un deber ser. En el caso de la metapolítica estética ya no se trata de los filósofos hablando de política, sino que de afuera de los procesos estéticos, se les quiere dar un fin. Y aquí se refiere al marxismo como realismo soviético. El realismo que se afianza a finales de los 20 con el proceso de estalinización, en el que todo artista debe responder al realismo socialista. Es una metapolítica que trata de decir: el arte tiene que tener estos efectos en el espectador, lo cual no es seguro.

Hay tres lógicas en la política estética de nuestra época: una de ellas es la neutralización, otra es el trabajo ficcional, y finalmente las estrategias metapolíticas. ¿Cómo funciona esto? La cuestión es más o menos así. Digamos que en el orden de lo representativo hay un arte que presente producir efectos, hay una estrategia metapolítica . Es un régimen representativo. Y luego viene esta lógica estética, que tiene que ver con las formas de experiencia estética, con la novela, el teatro, y esa es la experiencia estética, o incluso desde la novela, el trabajo molecular.  Dice lo siguiente: “El arte crítico pretende articular las tres lógicas, asegurar el efecto ético de movilización de energías, encerrando los efectos de distanciamiento estético en la relación representativa”.

El gran ejemplo que va a dar es Brecht, con el efecto del extrañamiento. Las cosas se cambian para que nos parezcan extrañas.  Como que, en una obra de teatro sobre la vida doméstica, la señora de la casa entre con un látigo. El punto es que ese sacar el látigo, vuelve eso raro. ¿Por qué le está pegando con el látigo? O que la sirvienta sea una hipersierva. Son cosas que enrarecen, y ese enrarecer es el distanciamiento estético. Y ese distanciamiento, lo que debería producir es la comprensión de sus razones. “¿Por qué entran con el látigo? Porque es una relación de dominación”. Y que esa compresión de las razones debe convertirse en potencia de revuelta.  Entonces, lo tenemos así: por una parte, este distanciamiento estético producido por el extrañamiento, pero ese extrañamiento tiene que meterse dentro de lo representativo para enseñar, y después de enseñar, causar revuelta, es decir, régimen ético. Ese es el dispositivo del arte crítico, pero nada de esto es asegurable. Que esto se convierta en potencia revolucionaria no es claro, y nunca ha sido claro.  Ranciere está viendo el arte no desde crear relaciones sino desde la ruptura de relaciones. Tiene que romper la relación de la obra de arte con el régimen ético. Producir algo que no tiene fin. La novela es también salir de la voz del autor, de no tener autoridad. Y todo esto hace complejo meter lo estético dentro de lo representativo. No se puede meter eso dentro del régimen representativo que quiere asegurar un fin. Porque las grandes experiencias, novela y museo, no van por ahí.

Pero hubo un tiempo en el que se creyó que esto era posible. ¿Cuándo era posible, y por qué se creía eso? Lo que lo hacía posible era la existencia de un discurso político fuerte que estaba en contra del sistema, en general, el socialismo. Que todos manejaran la idea de estar en contra del capitalismo. Épocas en las que se decían “aquel que no es comunista es un cerdo”. Se daban el lujo de decir aquello porque se sentían compañeros de ruta del comunismo.  Pero eso ya no está, ya no existe, no está ese compañero de ruta. No está ese discurso fuerte hoy en día con respecto a ese tema, que pueda hacer creíble la cuestión del dispositivo estético.  Y eso se extingue con la caída del muro en adelante, y el dispositivo estético gira sobre sí mismo.

Antes de seguir con la argumentación, hay que decir que hay una interpretación que asegura el dispositivo. El dispositivo puede funcionar con tal de que haya una gran interpretación que asegure. Podemos mantener esa posibilidad de funcionamiento cuando hay algo que asegura. Digamos, yo hago una suerte de performance estética en la que me ponga un overol que diga “trabajador de la industria” y empiece a talar un árbol, el dispositivo puede asegurar una interpretación.  Son cosas a considerar, no para zanjar el debate. Pero depende de la fortaleza de la interpretación, que a veces tiene que ver con un discurso político y  a veces con otras cosas. Digamos, la interpretación de Hegel sobre Antígona. Esa ha sido la interpretación. El contexto puede hacer que el dispositivo de Brecht funcione.

¿Qué pasa cuando cae el gran discurso socialista que servía como sostén a todo esto? Veamos Revolution Counterrevolution de Charles Ray. ¿Por qué Ranciere menciona esta obra, qué nos está diciendo? Entonces, este doble movimiento es el que da a la obra su sentido literal. Los caballos van para atrás, la calecita va para adelante. “Una subversión de la máquina del enternainmet indiscernible de la máquina en sí”.  Es decir, parodiar a la crítica misma. Es una crítica insulsa, indistinguible de lo que ofrece el entretenimiento y el mundo de las mercancías. Cuando se modifica el régimen de las mercancías, digamos, poner en el logo de Coca Cola cualquier otra cosa, eso es indistinguible. En los años 60, se podía pensar una obra que intervenga la Coca Cola poniendo algo diferente adentro. En la actualidad, el capitalismo mismo juega con sus íconos. Es parte ya de la mercancía. La parodia de la mercancía es parte de la mercancía misma. Digamos, una parodia de “Los Juegos del hambre” que aparece en las salas como una parodia más. La parodia se vuelve impotente. ¿Es que siempre ha sido impotente, como tal vez diría Ranciere, o es que el contexto ya no existe para hacerla potente? Es una pregunta que dejamos abierta.

El arte, entonces, va a cambiar porque estos dispositivos ya no funcionan tan bien. Lo primero es que la parodia como crítica se va a convertir en libre juego, de allí la teoría de Jameson del pastiche: ya no hay crítica dialéctica de la parodia, y esto lo asume el artista. El ejemplo de que da Jameson es Warhol, las latas de  sopa Cambpell. No hay algún tipo de incisividad. Y eso diferenciarlo del famoso “American Anthem” de Hendrix.  Hendrix introduce ciertas notas disonantes para interrumpir la armonía. Pero el punto es, ¿si esto ya, este intento puede ser subversivo sin un discurso que lo acompañe?

Para la próxima clase, terminaremos Ranciere.

[1] Georg Cantor, matemático alemán nacido en Rusia. Es uno de los padres de la Teoría de Conjuntos, y con ella, la matemática moderna. Formalizó la noción de conjuntos infinitos.

[2]Literalmente, “estoy pensando, estoy recordando”, en quechua. “El Grupo Cultural Yuyachkani, fundado en 1971,  es una institución  independiente. Sus obras, su pedagogía y su Centro Cultural,  están  dirigidos y relacionados con la sociedad y la diversidad cultural peruana involucrando en un acto reflexivo y apasionante al espectador. Yuyachkani renovó la escena peruana postulando un teatro inclusivo y de la memoria  que muestra la gran diversidad peruana, encontrando justamente ahí su punto de inspiración, tomando como referencia los ritos, lo sagrado, el espacio andino, entre otros, para provocar una introspección en el pasado que nos hace entender el presente”, según su propia página.

[3] Obra puesta en escena por primera vez en el 2004, después de la entrega del Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. Según informa la página oficial de Yuyachkani, “SIN TÍTULO- Técnica mixta está hecha para evocar sensaciones diversas, apoyándose en hechos que han marcado la historia del Perú, como la Guerra del Pacífico, la violencia interna del periodo 1980-2000, la corrupción y el abuso del poder”.

[4] Se refiere a “Las Criadas” (“Les Bonnes”), de 1947.Basada en el caso de Léa y Christine Papin, dos criadas francesas que asesinaron a la hija y la esposa de su empleador en 1933.

[5] “Cartas sobre la educación estética del hombre”

[6] En “El Malestar en la Estética”.

[7] Tesis que se empieza a desarrollar en “Homo Sacer” y en los libros que le suceden.

[8] Claude Lanzmann, director de cine franco-judío.

[9] “Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto”.

[10] “Shoah”, documental de Lanzmann de 1985 sobre el Holocausto judío.

[11] “Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Horno Sacer III”, 2000.

[12] Basada en la novela húngara “Sorstalanság”, del escritor y sobreviviente del Holocausto Imre Kertész.

[13] Héctor Gálvez, 2009.

[14] Claudia Llosa, 2009.

[15] Joshua Oppenheimer, 2012. Documental sobre los asesinatos perpetrados por el movimiento anticomunista entre 1965 y 1966 en Indonesia.

[16] “La pantalla detrás del mundo. Las ficciones fundamentales de Hollywood”, Juan Carlos Ubilluz y Stephan Gruber, 2012.