El Marxismo y la Historia del Arte. De William Morris a la Nueva Izquierda. (Introducción)

El Marxismo y la Historia del Arte. De William Morris a la Nueva Izquierda.

Editado por Andrew Hemingway

 

Traducido por I. M. Calderón

Introducción:

Esta antología está concebida como una introducción al pensamiento reciente sobe el pasado de la historia del arte marxista. No se presenta en el espíritu de la nostalgia –una suerte de desempolvar las reliquias- sino como un impulso hacia la crítica y renovación. Mi asunción es que mucha de la historia que quienes en este volumen contribuyen cuentan es poco conocida en sus detalles específicos, y que sus logros son con frecuencia subvalorados y malinterpretados.

El tono dominante en la academia de la historia del arte en Bretaña y los Estados Unidos es por hoy cierto pluralismo liberal, una actitud que promueve la tolerancia de un rango de perspectivas diferentes –en sí misma, una meta no despreciable- pero que provee poco o ningún incentivo para que debatan entre ellas mismas o para impulsar sus diferencias hasta a un punto de cuestión-. La historia del arte formalista, la historia del arte queer, la historia del arte feminista, la historia del arte poscolonial, y la historia social del arte coexisten, con variadas superposiciones y combinaciones, y se comportan como un set de especialidades rivales.  La historia del arte marxista es en el mejor de los casos un platillo secundario en este gran bufé, y usualmente se encuentra solamente en formas diluidas o adulteradas. Dos antologías ampliamente usadas, publicadas en los 90, asumen ambas que la historia del arte marxista es esencialmente obsoleta, mientras que un libro de textos para estudiantes sobre la ‘Nueva Historia del Arte’ que apareció en el 2011 sugiere que el ‘marxismo clásico’ –sea lo que sea que signifique eso- ha colapsado ‘bajo el peso de sus corruptos e incompetentes correlatos prácticos’ y ‘porque una autocrítica rigurosamente conducida dejó a la mayoría de sus exponentes sin la voluntad de defender la centralidad tradicional de la clase’. En breve, para estos autores, la caída de la Unión Soviética y sus satélites y el giro de China al estalinismo de mercado ha desacreditado finalmente al marxismo, mientras que la teoría posmoderna se ha ocupado del resto. En efecto, asumen todos la posición del ‘fin de la historia’ anunciada de manera célebre por Francis Fukuyama; esto es, que el capitalismo de libre mercado y la democracia liberal es el término final de la sociedades humanas.

En cierta medida, por supuesto, hemos estado en este punto ya varias veces antes. La idea de que las brutalidades, horrores y desigualdades del experimento soviético desacreditaron al marxismo como sistema teórico no es exactamente nueva. Conservadores y liberales de igual modo han estado siempre ansiosos de pronunciar las exequias del marxismo. En un nivel, lo que vemos aún otra vez es un error de categorías absurdo- aunque difícilmente inmotivado-, una confusión entre una ideología estatal y un complejo sistema de pensamiento crítico. Después de todo, es desde dentro de la tradición marxista misma que muchas de las críticas más fieras y perspicaces al estalinismo han surgido –basta que uno recuerde nombres como los de Trotsky, Charles Bettelheim, Tony Cliff y Herbert Marcuse para entender el punto. Pero la debacle de la URSS reforzó el descrédito de la política socialdemócrata en la Europa occidental y en donde sea, haciendo aparentemente obsoleta la idea de que el poder estatal pudiera ser usado para paliar las operaciones del capital en favor los intereses de las grandes masas de la sociedad y llevando a una corrupción del lenguaje por el cual  una regresión reaccionaria a los principios del libre mercado era denotada bajo el término “reforma”.  Esto fue representado ideológicamente en el mantra neoliberal que señala que no hay alternativas al mercado y a las formas actuales del estado burgués, a pesar de la miserización de los más pobres y desvalidos en todas las sociedades en las que las políticas neoliberales se han implementado, y la degradación del proceso político a nuevos niveles de corrupción e inanidad en las democracias de larga data que ha acompañado a las misma. No estoy, por supuesto, sugiriendo que la academia de la historia del arte en Bretaña y los Estados Unidos, que es por mucho liberal o sentimentalmente socialdemócrata en sus inclinaciones, avale activamente el neoliberalismo. Pero de otro lado la marginalización del único sistema de pensamiento que postula una crítica sistémica, antes que cambios de actitud dentro del acuerdo social existente, no es gratuita. En efecto, la abrumadora mayoría en la academia acepta también que ‘no hay alternativa’. Lo mejor que podemos esperar es una micropolítica de grupos de interés particular. Dada la estructura social de la academia y sus funciones dentro del orden superior de cosas, (todo ello) es difícilmente sorprendente, pero también es inhabilitante, tanto a niveles analítico y práctico.

El neoliberalismo y el resurgimiento del imperialismo en el periodo posterior a la Guerra Fría han traído sus propias contradicciones, estando los movimientos antiglobalización y antiguerra entre ellas. Aunque estos movimientos se posicionan fuera de las viejas tradiciones de la izquierda en muchos aspectos, ha habido también un marcado revival del interés en el marxismo y en otras tradiciones de pensamiento radical, lo que se registra en numerosas publicaciones. Son estos desarrollos los que brindan la ocasión para este libro.

El método y principios de una historia del arte marxista no vienen listos para llevar desde el legado de los fundadores del marxismo. Aunque Marx tuvo la intención de escribir sobre estética en dos momentos de su vida, nunca lo hizo. Así, como en todo lo demás en la teoría marxista, una estética tuvo que ser ensamblada desde afirmaciones fragmentadas y deducida desde las premisas superiores que subyacen tanto sus textos como los de Engels en otros temas. Como el lector no iniciado descubrirá de este volumen, existe una línea importante dentro de la historia del arte marxista que niega que la estética, entendida como una teoría general de las artes, sea consistente con el marxismo en absoluto. Así, desde al menos una perspectiva, uno puede tener una teoría marxista del arte que sustituye a la estética –pero incluso este no es un asunto simple, dadas las muchas interpretaciones contrapuestas que hay sobre el método de Marx y la naturaleza de su teoría de la historia. Todo esto, por supuesto, para decir que el marxismo no es ninguna teoría individual, sino más bien una familia de teorías que registran el impacto de una gama completa de circunstancias históricas diferentes sobre el entendimiento y desarrollo de los textos originales, con todos sus vacíos y provisionalidad. Muchas de las premisas centrales del marxismo todavía están sujetas a un debate continuo y feroz, y es bastante probable que se mantenga así. Más aun, en cierto sentido una historia del arte marxista es una contradicción en términos, en tanto el Marxismo como una teoría totalizante de la sociedad necesariamente pone en cuestión todos los límites entre disciplinas como ofuscaciones del pensamiento burgués y en una variante al menos las ve como el producto de la reificación del conocimiento característico de la sociedad capitalista. Los intentos de Riegl, Wölfflin y otros para demarcar el dominio específico de la historia del arte al darle al arte su propia lógica interna de desarrollo, centrado en la categoría de estilo, podría precisamente ilustrar este fenómeno.

Pero aunque la historia del arte marxista ha atacado desde el principio las premisas del formalismo, existe una vía en la que está obligado a concederle ciertas intuiciones, esto es por la noción de que las diferentes esferas de producción intelectual tienen lo que Engels llamaba una ‘independencia inherentemente relativa’. En una carta de 189, Engels observaba, de cara a la degradación del método marxista por ‘materialistas’ más jóvenes:

 

“Pero nuestra concepción de la historia es, sobre todo, una guía para el estudio y no una palanca para levantar construcciones a la manera del hegelianismo. Hay que estudiar de nuevo toda la historia, investigar en detalle las condiciones de vida de las diversas formaciones sociales, antes de ponerse a derivar de ellas las ideas políticas, del Derecho privado, estéticas, filosóficas, religiosas, etc., que a ellas corresponden”

 

La correspondencia de Engels años más tarde muestra cómo trabajaba repetidamente para corregir la concepción errada y prevalente de que el marxismo postulaba un determinismo económico crudo:

 

“…Según la concepción materialista de la historia, el factor que en última instancia determina la historia es la producción y la reproducción de la vida real. Ni Marx ni yo hemos afirmado nunca más que esto. Si alguien lo tergiversa diciendo que el factor económico es el único determinante, convertirá aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda”

 

Y lo que Engels tenía que decir sobre la determinación en última instancia en relación a la filosofía habría aplicado al arte también, a saber, que esta operaba

 

“dentro de las condiciones impuestas por el campo concreto: en la filosofía, por ejemplo, por la acción de influencias económicas… sobre el material filosófico existente, suministrado por los predecesores. Aquí, la economía no crea nada a novo, pero determina el modo cómo se modifica y desarrolla el material de ideas preexistente, y aun esto casi siempre de un modo indirecto”

 

Así, la tradición de la historia del arte germanófona todavía nos habla de formas importantes, porque más que ninguna otra variante de la disciplina sustentó al campo de dominio específico del arte de formas filosóficamente sofisticadas y continúa hoy planteando cuestiones clave sobre la relación entre la explicación histórica y la estética.

Debe ser claro de ello que dentro del amplio alcance del materialismo histórico el arte retuvo un grado considerable de autonomía relativa y no proveyó de fórmulas sobre cómo la influencia determinante del factor económico debía ser entendida en su relación con todos los otros factores causales. Tales asuntos podían solo ser establecidos sobre una base individual. Así, mientras que Marx y Engels insistían en que la producción del arte debía ser entendida como complejamente determinado por intereses sociales, la reconocieron como un actividad especial, cuyo desarrollo era parcialmente el resultado de una reelaboración sin fin de las tradiciones y materiales heredados de su dominio particular. La pregunta para sus sucesores era cómo vincular estas dos características. Aun más, tampoco su literatura restante indicaba como debía ser entendida la así llamada ciencia de la estética. Que caía dentro de la categoría de ideología era bastante clara, ¿pero cuál era su contenido de verdad, si en efecto tenía alguno? ¿Cómo las preguntas de juicio que eran su campo central podían estar relacionadas con la crítica histórica de las sociedades de clase que parecía ser la principal tarea del marxismo? Y de manera más importante, ¿había forma alguna en la que los significados del arte (o al menos, de algún arte) excedieran la categoría de ideología, y si esto era así, cómo es que lo hacían?

Los marxistas de la generación posterior a Marx y Engels inevitablemente tuvieron que virar su atención hacia cuestiones culturales en tanto el marxismo- particularmente en Alemania- se transformó en la ideología de partidos de la clase obrera cada vez más grandes al interior del el orden democrático burgués que buscaba ofrecer a sus miembros una visión holística del mundo que se contrapusiera a la cultura y valores de la clase dominante y sus aliados. Los pensadores líderes dentro de la Segunda Internacional Socialista (fundada en 1889) que concedieron atención a las cuestiones sobre la cultura incluyeron a Georgii Plekhanov y Franz Mehring, autores cuyos escritos fueron al tiempo puntos de referencia para algunas de las figuras que cubre esta antología Sin embargo, por lejos el más original y profundo escritor marxista sobre arte de esta generación fue William Morris, de allí su inclusión aquí. El capítulo de Caroline Arscott es representativo de una nueva ola de academia marxista sobre el pensamiento y la práctica de Morris, lo que debería producir el reconocimiento de que su visión estética e histórica son bastante más sofisticadas de lo que ha sido reconocido hasta el momento, incluso por parte de sus admiradores marxistas. La originalidad del marxismo de Morris se entiende parcialmente por el hecho de que su formación intelectual particular al interior del movimiento romántico hizo que le fuera posible pensar sobre el arte en formas que son más cercanas a aquellas del joven Marx que de marxistas más ‘ortodoxos’, tales como Plekhanov y Mehring, cuyas perspectivas participaron de las tendencias positivistas de la Segunda Internacional. (Respecto a ello, no es coincidencia que a diferencia de ellos, Morris se mantuviera como un marxista revolucionario y fuera inquebrantable en su rechazo del reformismo). La Segunda Internacional proveyó también del marco político para los primeros historiadores del arte marxistas propiamente dichos, a saber Wilhelm Hausenstein y Eduard Fuchs. La crítica de Walter Benjamin a este último –el tema del capítulo desarrollado por Frederic Schwartz- se enfoca precisamente en las limitaciones de tal aproximación científica a la comprensión de la historia del arte y su importancia.

El triunfo del modelo revolucionario bolchevique en Rusia en 1917 impulsó una reorientación del pensamiento marxista, que rápidamente asumió dimensiones internacionales con su adopción por nuevos partidos alrededor del mundo y el establecimiento de la Tercera Internacional en 1919. No obstante en tanto progresaba la tercera década del siglo XX, las condiciones políticas en la URSS se volvieron crecientemente hostiles al trabajo marxista crítico, y la estalinización del movimiento comunista internacional produjo resultados similares en todas partes. Pero por más agobiante y banal que resultara la ortodoxia estalinista emergente y por más empañada estuviese la imagen del primer Estado de los trabajadores, la Unión Soviética se impuso como un estímulo –y cada vez más como un reto- para el pensamiento creativo. Más aun, el estalinismo no fue un sistema creado de la noche a la mañana, y hasta el decreto del Comité Central de abril de 1932 “Sobre la Reconstrucción de las Organizaciones Artísticas y Literarias”, existían muchas agrupaciones artísticas rivales dentro de la misma URSS. En efecto, la atmósfera del debate se intensificó con la Revolución Cultura de 1928-1931 que acompañó a la colectivización de la agricultura el primer Plan Quinquenal. La renovada política de “guerra de clase” de estos años tuvo como corolario cultural una campaña en contra de la intelligentsia burguesa y la promoción de nuevos cuadros proletarios intelectuales. Esta fue precisamente la agenda de la organización de escritores más grande y poderosa del periodo, a saber la Asociación de Escritores Proletarios de Rusia (la RAPP), que agresivamente abogó por una concepción de literatura de clase, realista en contenido y directa en estilo. Aunque la teorización de la RAPP alimentaría la doctrina del Realismo Socialista que se volvería la doctrina oficial en el Congreso de Escritores Soviéticos de 1934, no era la misma cosa –y en efecto, tanto el Decreto de Abril como la nueva doctrina parcialmente marcaron una reconciliación con la intelligentsia tradicional. Aun más, la concepción esencialmente sociológica del valor literario que la APP tomó de los escritos de Plekkhanov generaría una respuesta en los 30’s, de mano de Mikhail Lifshits y Georg Lukács, quienes fueron los primeros teóricos importantes en desarrollar una estética alimentada por los primeros escritos de Marx, que ya para entonces estaban disponibles al haber sido publicados. En contraste con la concepción incipientemente instrumentalizada del arte, Lifshits y Lukács desarrollaron un modelo de estética que era en efecto una afirmación de los logros cognitivos de la cultura burguesa clásica, una posición que los ubicaba contra ambos el proletarianismo y el modernismo. Esta era una noción bastante diferente del realismo que aquella asociada con la visión de Stalin de los escritores como ‘ingenieros del alma humana’. Como Stanley Mitchell muestra en su capítulo sobre Lifshits, para ambos pensadores la estética era un terreno en donde podían replicar al estalinismo en una forma que era imposible en otras áreas de la vida intelectual que eran percibidas como más cercanas a lo político.

Mientras que figuras tales como Frederick Antal, Francis Klingender, Meyer Schapiro y Max Raphael tuvieron todos fases de contacto con el movimiento comunista y pudiesen para la época haber pasado como compañeros de ruta, ello no implica que hayan suspendido sus facultades críticas –los últimos tres, al menos, se desencantaron, y en el caso de Schapiro éste so movió cerca al trotskismo. Como será evidente en los capítulos que siguen, llegaron a una teoría no común y su obra es impresionantemente variada en estilo y método. De los cuatro, la historia del arte de Kingender es la menos interesante en términos metodológicos, y además está claramente marcada por la agenda de la línea del Frente Popular que impacto de manera tan poderosa en la producción cultural en los años de 1935 a 1939. No obstante, como señala David Bindman, los correlatos culturales del pensamiento del Frente Popular, a pesar de lo superficial del marxismo involucrado, impulsó a Klingender al repensar creativo de la indagación concerniente la historia del arte que lo llevó  a considerar cuestiones radicalmente novedosas y a referirse a aspectos de la cultura visual británica hasta ese entonces considerados por debajo de la atención de los historiadores del arte.

La falta de entrenamiento en la historia del arte formal de Klingender podría dar cuenta en algún grado de la frescura de su aproximación, así como de sus limitaciones. Pero lo mismo no puede ser dicho de Antal, de quien Paul Stirton muestra cómo estaba profundamente inmerso en las tradiciones germanoparlantes de la disciplina. Más aun, su formación personal al interior de Alemania y Austria lo pusieron en contacto con una cultura marxista bastante más sofisticada que cualquiera que pudiese ser encontrada en los círculos comunistas británicos. En la “Introducción” a su El mundo florentino y su ambiente social, Antal ya desautorizaba la suposición general de que el desarrollo del naturalismo pictórico proveía de un criterio de acuerdo al cual los estilos eran o ‘progresistas’ o ‘retrógrados’, y en efecto ponía en duda si el arte de ‘largos periodos o siglos enteros’ debería ser juzgado así. Esto ciertamente explotó en la cara de las voces autorizadas al interior del pensamiento estético soviético de su tiempo, que argüían que existía un criterio de valor absoluto, y que el antiguo arte griego era progresista mientras el arte medieval lo era inherentemente menos, que el realismo era el estilo de los artistas avanzados que se identificaban con la causa de los trabajadores y campesinos en todos lados, mientras que el modernismo estaba marcado por los síntomas de la decadencia cultural de la burguesía.  Sin embargo, en su insistencia en que el estilo y los ‘elementos temáticos’ que eran, en el análisis final, un síntoma de la ‘perspectiva general sobre la vida’, eran inextricables en última instancia, la posición de Antal le permitió la posibilidad de que hubiera un cierto juicio histórico del estilo. En efecto, ello fue confirmado por su ataque a l’art pour l’art y reivindicación del valor de artistas como Hogarth, Goya y Daumier. Sería erróneo pensar a Antal como alguien que abogó simplemente por una historia del arte como crítica ideológica, donde se le daban puntos a las obras de arte de acuerdo a la medida de su contribución al progreso de la humanidad hacia el final comunista de la historia. Antal era bastante más sofisticado para ello. En vez de eso, de cara a la creciente autoridad de una estética modernista en Bretaña que concebía a la producción artística y a sus reacciones como puestas en un reino aparte de valores trascendentales, fue necesario afirmar que la forma y el significado eran inseparables, y que algunos tipos de arte pictórico que Bell, Fry y sus admiradores despreciaban al señalar que poseían solamente cualidades literarias, no eran menos valiosas de la atención de la historia del arte y eran ellas en sí mismas formalmente complejas.

El reto de qué hacer con el arte modernista desde una perspectiva marxista, que se volvió más aguda después de que el realismo socialista se convirtiese en la estética oficial del movimiento comunista en 1934, recibió un acercamiento bastante más consistente por parte de Raphael y Schapiro. Como Antal, ambos aceptaron la tradición germanófona de la historia del arte como el modelo más adelantado en el campo, al mismo tiempo que la sometían a la crítica. Ambos eran extraordinariamente abarcadores en sus intereses, y más ambiciosos en el terreno teórico que cualquier otro historiador del arte marxista de su generación, con la excepción de Hauser.  (¿Cuántos historiadores del arte de tendencia alguna creyeron apropiado escribir una obra sustancial en epistemología, como lo hizo Raphael?). Como revela el análisis de Stanley Mitchell de la crítica de Raphael  Guernica de Picasso, Raphael evaluó al modernismo de manera critica, pero también lo aceptó como el arte más significativo de su tiempo. Respecto a ello, Schapiro y él son similares, y fueron de hecho amigos hasta que las diferencias en torno a los Juicios de Moscú los separaron. Más que Antal, ambos hicieron presente lo que Schapiro  llamaba “la atención ultraempírica, que es la actitud estética apropiada”. Sin embargo, como elaboro en el capítulo 7, Schapiro abrazó el arte modernista con quizás más simpatía y vivió en un periodo en el cual parecía necesario defenderlo porque parecía el correlato estético a la sobrevivencia de cualquier cultura crítica dentro de tanto las democracias burguesas como del bloque soviético.

Raphael y Schapiro debieran ser correctamente identificados con ese pensamiento marxista presente en el siglo XX conocido como marxismo occidental, que tenía como premisas el rechazo de tanto la variante positivista de la Segunda Internacional y las tosquedades filosóficas de la versión soviética y defendía una apreciación más abierta y crítica de la tradición marxista. En su mayor parte, los pensadores marxistas occidentales no estaban solamente distanciados de las luchas prácticas de los movimientos de clase obrera, sino que también fueron más receptivos a los desarrollos en el pensamiento burgués, y generalmente estaban más preocupados con los problemas de la filosofía y a cultura que con aquellos de la economía y la política. Tres otros pensadores presentados en este volumen están convencionalmente asociados con esta tradición, a saber, Benjamin, Lefebvre y Hauser. Los capítulos sobre los dos primeros se han incluido debido a su inmensa influencia dentro de la práctica de la historia del arte durante las últimas tres décadas. Y sin embargo, como Frederic Schwartz señala, la apropiación de Benjamin ha sido altamente selectiva, y su afirmación más importante sobre la historia del arte ha sido curiosamente ignorada –uno podría suponer solamente que ello ocurrió porque el reto metodológico y político que representa es tan intransigente y difícil de entender. Lefebvre, también, ha sido leído de manera bastante parcial, y sus escritos tempranos, que pertenecen al periodo de su involucramiento de dos décadas con el Partie Communiste Française, han sido ya descartados, ya ignorados. Sin embargo, como ilustra Marc Léger, existen textos de interés considerable que ejemplifican la resistencia de intelectuales que sintieron que era necesario apoyar las formas existentes del movimiento de la clase obrera, al mismo tiempo que rechazaban el estalinismo. Estos ejemplifican además cómo las cuestiones estéticas podían funcionar a modo de cierto punto depresión en relación con los temas más amplios, ya sea con la teoría marxista, ya sea con la meta de la transformación social.

La Historia Social del Arte (1951) de Arnold Hauser ha servido frecuentemente como el chivo expiatorio para una historia del arte marxista, lo que es en cierto nivel irónico, dado que Hauser afirmaba el ‘separar teoría y práctica en el marxismo’, así como ser ‘un científico’ sin ‘una tarea política. Y aun así inveterado cold warrior Ernst Gombrigch se sintió obligado a reconocer algo de mérito en el monumental proyecto de Hauser; y sus otros libros, en particular The Philosofy of Art History  y el Manierismo, rara vez han recibido lo que debían de lo historiadores del arte de izquierdas en los países anglófonos.  En el capítulo 9, John Roberts muestra que Hauser estaba comprometido en un complejo diálogo con el trabajo de Lukács y Adorno, y cualesquiera que sean las limitaciones de su análisis de obras específicas, algunas de sus tesis principales continúan mereciendo atención.
Este libro se ocupa principalmente de la recuperación y reevaluación de la historia del arte marxista, y la literatura sobre estética vinculada a ella, hasta 1985. Respecto a ello, es en parte una continuación de un proyecto que empezó más de 30 años atrás con la emergencia de una historia del arte desde la Nueva Izquierda. En este momento preciso no he pensado apropiado incluir capítulos que evalúen los logros de figuras individuales de ese momento posterior; y la consideración de desarrollos desde ese punto requeriría otro volumen. En vez de ello, esbozo la historia internacional de la Nueva Izquierda en el campo de la historia del arte en el capítulo 10, mientras que Jutta Held y O. K. Werckmeister dan cuenta de los desarrollos claves en el movimiento alemán en los dos capítulos finales. Nuestra antología no tiene la intención en sentido alguno de ser la última palabra en esta historia. Si sirve para encender el interés renovado y el debate crítico fresco, ya habrá cumplido con su tarea.

Anuncios

El Monumento es un Dilema. La conmemoración contemporánea y el fracaso de la filantropía en el espacio público.

El Monumento es un Dilema. La conmemoración contemporánea y el fracaso de la filantropía en el espacio público.

Gabu Heindl y Eduard Freudmann

 

Traducido y editado en español por I. M. Calderón, bajo la  autorización de Eduard Freudmann. Documento preparado para la clase de Teoría y Crítica de Arte Contemporáneo – Karla Villavicencio, PhD.

 

 

“Si yo no soy para mí, quién es para mí?

Pero si soy sólo para mí ¿qué soy yo?

             Y si no es ahora ¿cuándo?”
Capítulos de los Principios Fundamentales (Pirkei Avot 1:14)

 

“No desdeñes a ninguna persona ni rechaces nada (por imposible)

 pues no hay hombre a quien no le llegue su hora, ni cosa que no tenga su lugar”
Capítulos de los Principios Fundamentales (Pirkei Avot 4:3)

 

“El Monumento

es un dilema.

… es un vivero forestal.

…es un proceso.

…podría ser un bosque.

…podría ser un fracaso”

Título de la propuesta ganadora para la conmemoración de los Justos polacos.

 

El Monumento: la iniciativa

La idea de dedicar un monumento en Varsovia a la conmemoración de los Justos Gentiles de Polonia fue primero presentada por Children of the Holocaust (“Niños del Holocausto”), una asociación con base en Varsovia que congrega a individuos que sobrevivieron a la Shoah cuando eran niños, muchos de ellos con la ayuda de los Justos entre las naciones. La idea fue entonces adoptada y promovida por Sigmund Rolat, un filántropo polaco-americano y sobreviviente del holocausto que se había involucrado de cerca con las actividades de conmemoración en Polonia durante los últimos años. Rolat anunció que él mismo donaría y recaudaría dinero para cubrir los costos del monumento. Su iniciativa recibió el apoyo del entonces presidente de Polonia,

Bronisław Komorowski. Sin embargo, también enfrentó una fuerte crítica desde los intelectuales judío-polacos debido a su locación revista en el distrito de Muranów, donde solía estar el Gueto de Varsovia. Hoy en día este vecindario no solo es una zona residencial sino también el punto focal del paisaje de conmemoración del Holocausto de Varsovia y el sitio del tan anunciado POLIN– Museo de la Historia de los Judíos Polcaos. Rolat proclamaba que el monumento sería construido bastante cerca a los dos memoriales del Levantamiento del Gueto de Varsovia (construidos en 1946 por Leon Suzin y en 1948 por Nathan Rapaport) y al recientemente inaugurado (2013) POLIN Museum. No obstante, los críticos argumentaron que el área debería estar reservada para la conmemoración del sufrimiento judío y, más aún, ya estaba sobrecargada con monumentos no judíos; por lo que el heroísmo polaco debía ser conmemorado en algún otro lado. Rolat, sin embargo, insistió en la locación principalmente por razones en términos de representación y asistencia: “la locación de un monumento levantó mucha controversia en nuestros círculos. Estuve convenciendo a otros de que el monumento , si era erigido en algún otro lugar, solo sería visitado por un pequeño grupo o visitantes de museo, quizás por uno de cada 20 visitantes, el que se tomaría el trabajo de verlo y aprender sobre los Justos”.

A pesar de la disputa, todos concordaron en la idea de que los Justos merecían una conmemoración. Pero los argumentos de Rolat no fueron tomados como convincentes y muchos judíos de ascendencia polaca de todo el mundo lucharon contra la locación prevista: se lanzaron grupos críticos de Facebook, artículos de periódicos se escribieron, se recogieron pronunciamientos por intelectuales, rabinos y líderes judíos.

A pesar de la crítica, en el 2013 Rolat estableció la Remembrance and Future Foundation con el objetivo de organizar una competencia llamada “From Those You Saved” (“De aquellos a los que salvaron”). Esta apuntaba a construir un monumento “a todos los polacos que rescataron judíos en la Polonia ocupada por Alemania”, localizado “en el distrito Muranów de Varsovia, Polonia, en la vecindad del Museo de la Historia de los Judíos Polacos”. Pero había una trampa, en tanto el título de la iniciativa sobre el monumento era engañoso: “De aquellos a los que salvaron” implica que existe un “Nosotros”, una comunidad de sobrevivientes y descendientes que desea expresar su gratitud a los justos gentiles. Pero esta comunidad no existe, porque los judíos que se identifican con el propósito del monumento están enconadamente divididos.

El Monumento podría ser un bosque

Sin saber mucho sobre la crítica a la iniciativa del monumento, participamos en la competición y propusimos un gran bosque urbano para que sea plantado en el parque junto al POLIN Museum (el sitio propuesto en el sumario de la competición). Tras quedar en la preselección de cinco finalistas, empezamos a escuchar y a aprender más y más sobre la controversia. Inicialmente pensamos en retirarnos de la competencia, pero luego optamos por no tomar el camino fácil. Primero que nada, apreciábamos el hecho de que la iniciativa no fuera puesta en marcha por las autoridades polacas sino en cambio por los que fueron salvados, como apunta el título. Y en segundo lugar, pensamos que la situación no era tan terrible después de todo. A pesar de todo el debate, todos los que habían participado de la discusión coincidían hasta el momento en la idea fundamental de la iniciativa: que los Gentiles merecían conmemoración. 

Después de una mirada más profunda a la situación nos dimos cuenta que, ante todo, erigir el monumento era urgente. El tiempo pasa, y 70 años después del fin del Nazismo, tanto quienes salvaron como quienes fueron salvados merman en número. Por tanto, el monumento debía ser inaugurado tan pronto como fuese posible. Pero existía un dilema: esta no es una tarea fácil que pueda ser apurada en una competencia. Erigir un monumento “De aquellos a los que salvaron” requiere tiempo –ya para la creación de un nosotros y para una toma de decisiones conjunta respecto a asuntos delicados e importantes tales como a quién está dirigido el monumento, y, sobre todo, sobre el asunto más controversial: elegir la mejor locación para este. Creímos que este dilema no era un trago amargo sino un activo único que debería ser incorporado al monumento mismo.

Así que alteramos nuestra propuesta de acuerdo a ello: el monumento sería un proceso de etapas múltiples. Durante su gran inauguración, el monumento no sería un bosque sino un vivero forestal, la concepción de un bosque, ubicado en un gran terreno elevado junto al POLIN Museum. Consistiría en densas filas de arbolillos jóvenes de dos años de una especie común en Varsovia; el apretado patrón en el que se plantan requiere que se reubiquen los árboles después de dos años, si se espera que estos continúen creciendo. Tras la apertura del monumento como un vivero forestal, un discurso social apuntaría a crear el Nosotros y decidir el futuro del monumento como un bosque –esto es, permitirle volverse un bosque- en una locación urbana a decidirse en Varsovia. El monumento no sería solo el vivero forestal o el bosque en sí mismo, sino el proceso inmediato resultante. La inherente fragilidad del vivero sería una parte intrincada del monumento, sin la que no podría lograr su dimensión plena.

El bosque debe ser plantado de manera permanente a través de un proceso participativo que incluya miembros de ese Nosotros y de la sociedad civil polaca. Debe ser mantenido y cuidado por la ciudad de Varsovia y por voluntarios privados, judíos y no judíos, sirviendo así como prueba de fuego para evaluar bajo la mirada del estado polaco y la sociedad civil el valor de la memoria de los Justos gentiles. El bosque puede adoptar cualquier forma; incluye dos claros que imitan a los dos monumentos al Levantamiento del Gueto de Varsovia. Esto nos recuerda a aquellos que no fueron ayudados, aquellos que no fueron salvados –y en el caso de una locación permanente diferente- nos recuerda el lugar donde el monumento se originó. La locación urbana del bosque es clave, porque representa el carácter alienante de la acción de ayuda, del salvataje, que fue llevado solamente a cabo por una minoría de polacos que, en muchos casos, se mantuvieron aislados tras el fin de la ocupación alemana debido al antisemitismo polaco. Si el nosotros falla, no habrá bosque y el monumento fracasará con ello. Este fracaso se manifestaría en la naturaleza diminutiva del vivero forestal, que no se volvería nunca un bosque y en la naturaleza efímera de sus árboles, que no tendrían espacio para crecer. La potencial inhabilidad para expresar gratitud como un nosotros fue entonces una característica intrínseca de nuestra propuesta como un todo desde el principio.

El Monumento podría ser un fracaso

El jurado de la competencia seleccionó nuestra propuesta como el proyecto ganador. Ello sucedió en contra de la recomendación de Sigmund Rolat, que acudió a la reunión del jurado como invitado y declaró luego a cuál proyecto apoyó. Los eventos que siguieron la decisión del jurado revelaron el malestar de la Fundación y su presidente. La conferencia de prensa agendada para realizarse inmediatamente después de la reunión del jurado, con el objetivo de anunciar el resultado de la competición fue cancelada a último minuto. Dos días después, un comunicado de prensa fue publicado: “La Junta de la Remebrand and Future Foundation ha sido informada del veredicto del jurado y anunciará su propia decisión [sic!] a su debido momento”. Una semana después le siguió un intento de presentar nuestro proyecto como inválido: “Rolat, de 84 años, señaló (…) que el proyecto ganador fue ‘radicalmente alterado’ desde su selección como uno de los finalistas (…). Por tanto, dijo, no era ya un proyecto válido al momento en que los jueces votaron por ella. La llamó un proyecto nuevo, un ‘sexto’ proyecto que no podía ser considerado entre los cinco proyectos finalistas originales”.

Aunque esta declaración era exagerada e insostenible, se volvió patente que Sigmund Rolat y su fundación no querían implementar nuestra propuesta. Konstanty Gebert, el vocero de la fundación y parte de la junta (formada por tres personas), nos informó que necesitaríamos alterar radicalmente nuestro concepto, y que de otro modo la fundación no lo aceptaría. Nuestra propuesta de tener un taller de trabajo en Varsovia para abordar las inquietudes de la fundación fue rechazado, y también lo fueron nuestros repetidos pedidos para reunirnos personalmente con Sigmund Rolat, con el fin de discutir nuestra propuesta. El 31 de julio, la Fundación anunció que el proyecto seleccionado por el jurado no sería ejecutado. Un mes después, Rolat declaró que estaba “llevando a cabo conversaciones con dos o tres artistas” y que en los próximos dos o tres meses sería anunciado ‘quién diseñaría el monumento y cuándo sería revelado’.

La Conmemoración como una asociación público-privada 

Al trabajar con monumentos en el espacio público, uno tiene que estar preparado para cualquier cosa. Debido al gran número de grupos de interés en el espacio público, cada uno de los cuales lucha por sus propios intereses, los eventos frecuentemente se desarrollan de manera impredecible. El fracaso fue uno de los resultados posibles que inscribimos en nuestro proyecto desde el inicio, encarnado en la potencial imposibilidad de crear un nosotros que triunfara en tomar decisiones conjuntas respecto al monumento. Eventualmente, “De aquellos a los que salvaron” ha fracasado, en efecto, pero por otras razones. Para examinar este fallo, es útil prestar atención a las características específicas de la iniciativa del monumento, esto es, que no es ni una empresa puramente pública ni una exclusivamente privada, sino que es un proyecto de conmemoración de una asociación público-privada. Esta característica distintiva guarda un potencial significativo para este proyecto –tanto para que triunfe como para que fracase.

Una asociación público privada (APP) es el término usado para designar diferentes formas de cooperación entre protagonistas públicos y privados –mayormente respecto al financiamiento de bienes públicos o infraestructura, por ejemplo, escuelas construidas por un constructor privado y arrendadas a un operario público. Existe un amplio rango de criticismo hacia los proyectos de las APP, relativo al ocultamiento de contratos, la falta de control parlamentario, la responsabilidad en torno a la corrupción y una escasez de legitimidad democrática. La estructura de una APP puede ser limitante debido a que los inversionistas privados están frecuentemente preocupados por proteger sus propios intereses de la influencia externa cuando surgen temas o cuestiones críticas. Esto es altamente problemático en el reino de lo público, en la academia y en las artes y la cultura contemporánea porque los protagonistas de estas áreas deben ser capaces de pensar de manera crítica y articular de manera abierta. ¿Pero que significa una APP en el contexto de la conmemoración en el espacio público? ¿Y por qué podría incluso ser un modelo interesante para la iniciativa del monumento en Varsovia?

 

Conmemorar una atrocidad tal como la Shoah no es una tarea fácil y requiere una enorme responsabilidad, especialmente al operar en el espacio público. Ha habido muchos intentos por parte de los nacionalistas polacos de usar las obras de los Justos gentiles para sus propias agendas políticas, que en muchos casos son antisemitas o antijudáicas. De allí que la mayoría de judíos polacos son bastante sensibles y recelosos respecto a ese tema. El hecho de que la idea del monumento fuese presentada por un grupo que representaba a los individuos afectados por los eventos históricos en juego e impulsada por un filántropo que es él mismo un sobreviviente fue positivo porque redujo el potencial de apropiación política por los nacionalistas. ¡Pero no lo previene del todo! En efecto, el peligro de una potencial apropiación o abuso político fue una de las controversias que rodeó a la iniciativa del monumento y la causa tras la desaprobación generalizada de la locación prevista para el monumento.

Echemos un vistazo a los protagonistas del proyecto de APP “De aquellos a los que salvaron” y su conformación específica. La primera P, el protagonista público, está representado por las autoridades polacas, tales como la República de  Polonia, la Ciudad de Varsovia y el concejo del vecindario de Muranów. Su papeles el de proveer un espacio de construcción, autorizar el diseño del monumento y el plan de construcción, así como mantener el monumento tras su gran inauguración. Las autoridades públicas mostraron su apoyo a la iniciativa pero mantuvieron un perfil bajo mientras se desarrollaron los eventos. De acuerdo al título de la iniciativa, la segunda P, el protagonista privado, está representado por aquellos que fueron salvados y sus descendientes: la asociación Hijos del Holocausto (a la que se le ocurrió la idea), la Remebrance and Future Foundation (que la volvió una iniciativa), donantes a futuro (a quienes Sigmund Rolat anunció que buscaría) y otros miembros de la sociedad civil judío-polaca que se identifican con la causa de construir un monumento a los Justos y contribuyeron a la discusión hasta ahora. Todos estos protagonistas. Juntar a todos estos actores en torno a la iniciativa de un monumento fue un inicio promisorio para conmemorar a los Justos en una forma significativa. Desafortunadamente, las cosas resultaron de manera diferente.

Feudalismo en el Espacio Público

Al final, el modelo APP no funcionó porque uno de los protagonistas actuó de manera farisaica antes que en el espíritu de una asociación. El primer error de Sigmund Rolat fue ignorar las críticas en torno al sitio elegido, apuntadas por un gran número de renombrados académicos de estudios sobre el Holocausto, historiadores y otros expertos de la sociedad civil judía. El sumario de la competencia internacional no hace mención a ninguna otra opción para la locación otra que al lado del POLIN Museum. Se segundo error fue asistir a la reunión del jurado y hacer público a qué proyecto apoyaba, intentando así socavar el trabajo independiente el jurado. Su tercer error fue desestimar su decisión y negarse a ver que el proyecto seleccionado le ofrecía la chance de corregir su primer error sin desprestigiarse. Pero probablemente el error más significativo de Rolat fue tomarse a sí mismo como el experto que, por su propia cuenta, decidiría sobre el diseño del monumento.

Todos estos traspiés pudieron ocurrir sin la interferencia de ningún factor regulatorio. Ello echa luces sobre los peligros de los mecanismos feudales dentro de los proyectos APP. Porque no es nada sino un acto feudal el invalidar todas las reglas existentes y acuerdos hechos con el público involucrado – este público no solo incluye a la sociedad civil judía y el jurado de la competencia sino también a los 136 equipos de artistas y arquitectos de 16 países diferentes que invirtieron su tiempo, energía y dinero bajo la premisa de participar en una competición seria. La acción de Sigmund Rolat choca con el concepto de un monumento público porque está en absoluta contradicción con un entendimiento democrático de la conmemoración y del espacio público, un espacio público que pertenece a un público (que siempre está por crearse) y no a un solo individuo. Aun más, la evolución de la iniciativa del proyecto plantea la cuestión misma de las responsabilidades inherentes a compromisos filantrópicos en el espacio público. Los filántropos que se comportan como expertos omniscientes tienden a parecer de algún modo excéntricos. Sin embargo, cuando operan en su campo exclusivo de responsabilidad, por ejemplo, cuando construyen sobre su propio terreno de tierra, tal comportamiento es legítimo; uno podría incluso mirarlo con algo de simpatía y llamarlo extravagante. Pero en juego aquí está el espacio público de una capital europea y más aun uno de sitios más históricamente cargados de la Shoah. No es el patio de Sigmund Rolat. Un filántropo que no entiende la diferencia entre trabajar en estos dos espacios, y las implicaciones involucradas en ellos, pierde su vocación. Sigmund Rolat debería recordar que la iniciativa que ha presidido se llama “De aquellos a los que salvaron” y no “De mí, uno de los que ustedes salvaron”. 

El Monumento es un proceso

¿Qué traerá el futuro? Lo más probable es que Sigmund Rolat haga como anunció y presente su diseño elegido a dedo para un monumento localizado junto al POLIN Museum. Podemos esperar una “memorial tradicional de piedra, acero y concreto” –monumental, representativo y modernista. Sea la forma que tome, si el Concejo de la Ciudad de Varsovia tiene una pisca de decencia, no concederá aprobación a la elección de  Rolat para el monumento a la luz de todos los cuestionables traspiés que ocurrieron durante la debacle de la APP y el criticismo global de un monumento en el lugar especificado. Sin embargo, sería un pena si la iniciativa para el monumento fuera abandonada a plenitud dado que todos los actores concuerda en que los Justos merecen conmemoración.

La realización de una manifestación de conmemoración pública contemporánea, no feudal, es posible. El primero y más importante paso sería la formación de nosotros que consista en los sobrevivientes y su descendencia, así como instituciones tales como el POLIN Museum y el Jewish Historical Institute. Es crucial dirigirnos e incluir a la tercera generación también, existen algunas organizaciones boyantes de jóvenes judíos en Polonia. Si Sigmund Rolat y la Remembrance and Future Foundation será parte de este nosotros es todavía incierto. Esto no solo depende de su disposición para aceptar ser privados de su pode irrestricto sino incluso más en su voluntad para referirse a los otros actores como compañeros en igualdad de condiciones y negociar sus posturas sin una conclusión predeterminada. El sitio del monumento sería todavía una cuestión clave debatida por ese nosotros. Si es que estará dentro o fuera de lo que antes fue el Gueto de Varsovia todavía está por verse. Por supuesto que sería posible quedarse con la propuesta seleccionada por el jurado, especialmente dado que la iniciativa del monumento debería proceder oportunamente debido a la envejecida primera generación. La constitución de un vivero forestal podría ser lograda con más bien un presupuesto pequeño. Adicionalmente, actividades de recaudación de fotos podrían ser incluidas en el proceso de negociar el futuro del monumento, estas negociaciones pueden ser llevadas a cabo mientras crecen los arbolillos.

Pero otras buenas ideas también surgieron en la discusión en torno al monumento. Irónicamente, una de ellas vino de la Remembrace and Future Foundation, que malinterpretó nuestra propuesta y creyó que el vivero forestal se mantendría en su ubicación y constantemente proveería de árboles conmemorativos a toda la ciudad –dado que, después de todo, la historia de los Justos continúa siendo escrita. A alguien más también se le ocurrió la idea de crear un monumento móvil que viajara por la ciudad mientras que otra persona propuso construir 6532 monumentos descentralizados, uno por cada uno de los individuos polacos que son reconocidos como Justos entre las Naciones por Yad Vashem. Lo que sea que venga, esperamos que una manifestación de conmemoración pública dedicada a los Justos Gentiles polacos sea inaugurada  tan pronto como sea posible, una manifestación que siga un acercamiento contemporáneo y pos-representacional a la conmemoración, incorporando una noción democrática de espacio público y –sobre todo- una manifestación a la que la retadora frase de Robert Musil ‘no hay nada en este mundo más invisible que un monumento’ no aplique.

 

 

 

La reapertura de la caja de Pandora. Una discusión sobre la política del monumento en Viena.

Traducido y editado en español por I. M. Calderón, bajo la  autorización de Eduard Freudmann. Documento preparado para la clase de Teoría y Crítica de Arte Contemporáneo – Karla Villavicencio, PhD.

 

La  Plattform Geschichtspolitik[1] ha estado trabajando desde el 2009 para promover una discusión más amplia sobre las políticas de la historia en la Academy of Fine Arts, Viena y más allá. En la marcha de sus actividades, también ha llevado a cabo varias intervenciones críticas en sus manifestaciones histórico-políticas espaciales y arquitecturales. En esta discusión, Florian Wenninger, historiador contemporáneo, y Luisa Ziaja, historiadora del Arte, fueron invitados junto a Eduard Freudmann y Tatiana Kai-Browne (activista de la Plattform Geschichtspolitik) a compartir sus perspectivas y experiencia persona sobre la actual política de monumentos en Viena. El evento fue moderado por Sophie Schasiepen.

 

SS: Tatiana y Edi, el verano pasado, ustedes junto a Chris Gangl reconfiguraron el monumento a Weinheber en la plazoleta a las afueras de la Academy of Fine Arts, y de esta manera llamaron a acabar con el silenciamiento sobre el rol clave de Josef Weinheber (1892-1945) en la política cultural del nazismo, sobre su antisemitismo y sobre el hecho de que su todavía celebrada obra lírica está inextricablemente ligada a sus convicciones políticas. La naturaleza misma de su intervención –exponer los grotescamente masivos cimientos sobre los que se sostiene el pedestal del monumento- simultáneamente revela la historia nacional de defensa de este monumento en una Austria pos-nazismo. Los cimientos que fortifican el monumento fueron añadidos bastante recientemente, en 1991, como respuesta a una serie de intervenciones antifascistas. ¿Qué tipo de reacciones anticiparon ante su intervención?

 

EF: Tuvimos varias expectativas que pueden ser, de manera bastante general, agrupadas bajo cuatro perspectivas: primero, gente de la que esperamos apoyo, luego una audiencia crítica más amplia, tercero, los políticos de oficina y las autoridades a cargo, y cuarto, aquellos ciudadanos que lucharían para preservar el monumento en su forma existente. Las reacciones de los políticas fueron las que más se acercaron a sorprenderme. La intervención había tomado lugar sin un permiso. Habíamos informado a los medios, además de hacer pública una toma formal de responsabilidad, pero nuestra intervención fue en mayor parte ignorada la semana entera que le sucedió al viernes. El lunes, tras nuestra reconfiguración del monumento, la división municipal de parques y jardines ingresó y revirtió nuestro trabajo de excavación. Al mismo tiempo, noticias de nuestra intervención se habían difundido a través de la agencia de noticias a los medios locales y nacionales. Los periodistas interesados se dirigieron al consejero a cargo, que tuvo que tomar una posición inmediata sobre el tema. Sorprendentemente, mostró su apoyo y anunció que hubiese dejado que la intervención se mantuviera si sus colegas de la división de parques y jardines no se le hubiesen anticipado.

 

TK: Otra sorpresa positiva fue que los medios adoptaron nuestra terminología. Hasta entonces, Weinheber siempre había sido referido en términos inocuos y moderados, por ejemplo, como un poeta con fuertes lazos tradicionales con su tierra natal[2] y con otros términos igualmente trivializantes. Tras nuestra intervención, casi todos los periódicos hablaron de él en términos de un poeta nazi.

 

SO: Denominaron a su intervención como un happening artístico y una medida paisajística-arquitectónica. ¿Podrían explicar estos términos de manera más específica?

 

TK: La descripción “medida paisajística-arquitectónica”, más bien inocua, surgió de nuestro deseo de dirigirnos a una audiencia más amplia. Para nosotros, esta fue una decisión estratégica: queríamos que nuestra intervención tuviera un impacto a largo plazo y no solo uno que atraiga brevemente la atención pero que fuera olvidado poco después. Al mismo tiempo, usamos también términos como Denkmalsturm[3]. En otras palabas, tratamos de ir con una retórica en dos sentidos: una más bien moderada y otra más radical. Es importante para nosotros hacer notar que es suficiente con una mera contextualización,  como por ejemplo, añadiendo una panel adicional. Lo que se necesita, en cambio, es una reconfiguración artística, en tanto tomamos, desde un primer momento, a los monumentos como formas estéticas de manera bastante seria.

 

SS: En una situación completamente diferente, Florian, tú también te viste confrontado con la pregunta sobre cuán radicalmente o con cuánto en conformidad con líneas políticas partidarias deberías presentar los resultados de un proyecto. Del 2011 al 2013, trabajaste en una comisión de investigación histórica sobre los nombres de las calles en Viena. Después de restringir la lista original, condujiste una investigación sobre 400 figuras históricas con cuyos nombres fueron denominadas las calles y parques de Viena. De acuerdo al reporte final, la comisión examinó el grado en el que estas figuras “habían participado en acciones que, basadas en los estándares y valores democráticos actuales hubieran requerido de una indagación e investigación previa al honor de denominar a una calle o parque en su nombre”. ¿Puedes darnos algunas percepciones sobre los procesos de negociación que tuvieron lugar en el periodo previo y la presentación de los resultados de su investigación y durante la misma?

 

FW: Necesito aquí dar algo de información previa: hubo un debate clave sobre el asunto de la re-nominación de las calles que desde entonces ha influido en cómo se abordan estos asuntos: la de la Karl-Lueger-Ring[4]. Las discusión se remontan hasta los años 50. Esta calle, en el centro de la ciudad, había sido nombrada en julio de 1934, en otras palabras, durante el tiempo en el que Austria estaba gobernada por un régimen fascista, y Karl Lueger era uno de los principales pilares del gobierno socialcristiano entonces en el poder. La Karl-Lueger-Ring, por tanto, no solo conmemoraba a un antisemita, sino que al mismo tiempo –por los eventos que llevaron a que la calle se llame así- era además un símbolo antidemocrático y antirrepublicano. Lo que antes era llamada Ring des 12. November, nombrada por el día en el que la Primera República de Austria fue proclamada (el 12 de noviembre de 1918) se cambió: la sección junto a la universidad se volvió la Karl-Lueger-Ring  y la sección junto al edificio del parlamento se nombró en honor al segundo líder más importante del Partido Social Cristiano, quien fuera el Canciller Federal Ignaz Seipel. Después de 1945, estos nombres sí presentaban un problema, pero la coalición del gobierno SPÖ-ÖVP eventualmente llegó a un acuerdo sobre el compromiso. La sección universitaria se mantendría sin alteraciones, y a cambio la sección junto al parlamento (Seipel-Ring) se renombraría tras el líder socialdemócrata Karl Renner. El asunto, sin embargo, se mantuvo como un punto primario de contención por décadas. Bajo el mando de los socialdemócratas (SPÖ) de los años 70 en adelante, el debate ha resurgido repetidamente pero nunca ha mostrado consecuencia alguna. Desde el año 2000 en adelante, cuando el SPÖ todavía estaba al mando en Viena, pero sus archienemigos el ÖVP y el FPÖ formaron un gobierno de coalición a nivel federal, el SJ Vienna (la organización juvenil afiliada al SPÖ) empezó a enviar peticiones anuales exigiendo un cambio de nombre en las convenciones partidarias. Así, lograron gradualmente convertir el debate en una cuestión sobre la identidad política al interior del partido. Finalmente, en el 2009, los votos estuvieron muy apretados. El 2010 fue un año electora, y con el fin de demostrar unidad, el SPÖ trató de resolver algunos asuntos controversiales que se habían extendido en el tiempo –ello, incluyendo el caso de la Lueger Ring. La SJ y los líderes del partido acordaron derivar el asunto a una comisión externa. Irónicamente, la comisión nunca investigó el real caso en cuestión. La Karl-Lueger-Ring fue renombrada como Universitätsring incluso antes de presentar nuestro reporte final. Dado que un número de otros casos, todos altamente controversiales se habían avivado en el entretiempo, la idea era probablemente absorber la atención del asunto concediéndole un caso prominente, junto a una línea como la de “los gamberros ya tuvieron lo suyo, pero es suficiente. ¿Dónde hemos de terminar si tuviésemos que renombrar todo?”.

 

EF: Seguro que sí, pero eso es como abrir la caja de Pandora, ¿cierto? Así es incluso como se le ha referido, especialmente por personas cuyo trabajo es mantener su tapa abierta. Todo el que lidia con este tipo de manifestaciones controversiales en espacio público sabe que hay muchas de estas que pueden ser bastante explosivas. Su reporte provee, por primera vez, de información concreta sobre nombres cuestionables de calles, ¡y eso es muy importante! Una investigación similar en placas y monumentos conmemorativos ha sido anunciada; me pregunto si ello funcionará y de hacerlo, qué tipo de cosas resultarán de ello.

 

FW: Algunas veces me pregunto a mí mismo si a estas aturas incuso quienes toman las decisiones políticas en Austria se han empezado a dar cuenta de que abrir la caja de Pandora un poco puede compensarse al dejar algunos marcadores simbólicos.

 

EF: Pero los políticos nunca toman pasos proactivos. Cada concesión tiene que ser peleada por grupos dedicados e individuos en batallas agotadoras y autosacrificadas que se alargan por años. A mi parecer Austria tiene todavía que darse cuenta que trabajar a través de su pasado nazi puede ser un activo político y turístico. Los alemanes, que han alcanzado convertirse en los campeones mundiales en conmemoración, están muy por delante de nosotros. El hecho de que no haya un Museo del Holocausto en Viena es sintomático de esto mismo.

 

LZ: Estoy de acuerdo con que el cambio es más bien gradual, pero un cambio sí esta teniendo lugar, definitivamente.  Mientras que los 80, con el affaire Waldheim[5], constituyeron un paso muy importante en la política de la conmemoración -porque empezó a ganar aceptación el alejamiento de la teoría de la víctima-, los 2000 bajo el canciller federal Schüssel marcaron no obstante un retroceso. En el 2005 “de todos los épocas”, el gran año de aniversario de Austria, su así llamado “Gedankenjahr[6]”, el país volvió a su narrativa de la victima, esta vez incluso con un grado de indiferencia. En una entrevista para la NZZ, Schüssel, afirmó: “nunca permitiré que Austria no sea vista como una víctima”. Para Austria, el 2005 era su año de aniversario en muchas formas: 60 años de la liberación de los nazis, 50 años desde la firma de un Tratado de estado y el retiro de las fuerzas de ocupación de los aliados, el décimo aniversario de su inclusión en la Unión Europea – y durante as ceremonias de conmemoración oficiales, se le dio mucha más atención a la “liberación” de los aliados que a la liberación de los campos de concentración. La nación prefirió enviar una réplica del histórico balcón del Palacio del Belvedere montada en una grúa en tour a través de la ciudad, en la que los niños de escuela pudieran recitar la proclamación histórica de “¡Austria es libre!. Estas manifestaciones visuales presentadas en la serie de eventos titulados “25 paces” me pareció ser característica de la postura ideológica general. Al mismo tiempo, un número de grupos auto-organizados protestaron contra esta forma de conmemoración. Los años entre el 2000 y el 205 significaron así una ruptura mayor. Y aunque desde el 2007 la postura histórico-política oficial se ha distanciado una vez más de la teoría de la víctima, no existe un momentum real para un trabajo autocrítico a través de la historia de este país.

 

SS: En el 2005,  estuvieron envueltos en varios proyectos. ¿Pueden decirnos un poco más acerca del “Monumento por la Derrota” (“Monument für die Niederlage”) que erigieron junto a Martin Krenn, Charlotte Martinz-Turek y Nora Sternfeld?

 

LZ: Sí, ese fue un proyecto muy temporal: duró apenas un día, 8 de abril del 2005 y se situó en el Ostarrichi Park, del otro lado del edificio del Tribunal regional. En términos de forma, lo erigimos como un pedestal sin el monumento –una estructura básica con la que consideramos la pregunta sobre qué tipo de manifestación visual debería asumir la conmemoración-. El pedestal vacío fue cubierto con información histórica sobre el periodo 1945-1947. Nuestro punto fue que estos años fueron los únicos en los que los juicios de desnazificación habían sido llevados en los así llamados Volksgericht Tribunals[7]. Para 1947, la postura en torno a estos llamados “ofensores” ya había cambiado. Un buen 20% de la población caían bajo la categoría “miembros del partido y postulantes”, lo que resultaba en algo de un millón de ciudadanos. Sin saber cómo lidiar con ello, las autoridades simplemente lo abandonaron. Eso es algo que ya no se recuerda, casi nadie hoy en día ha escuchado de los Volksgersichten.  Y aunque nuestra intervención sí recibió algo de cobertura de la prensa, la atención pública fue mínima.

 

SS: ¿Entonces cuál fue la médula de las discusiones públicas en aquel tiempo, en especial en respuesta a las manifestaciones visuales del retroceso ideológico de “25 paces”?

 

LZ: Diría que estos eventos eran bastante visibles, pero al mismo tiempo el foco y la forma particular de conmemoración de guerra impactaron de manera equivocada a mucha gente. Algunos estudios concluyeron incluso que los eventos no fueron bien recibidos por la “gente joven”, que era de hecho el público objetivo. Diría que había un consenso bastante amplio en contra de los eventos oficiales.

 

FW: Yo iría incluso tan lejos como afirmar que activaron algo positivo y duradero: fue sorprendente cuánta gente estaba irritada por el hecho de que la liberación no jugó un rol grande en la conmemoración oficial pero sí la narrativa “ayuda, los rusos vienen”.

 

LZ: De allí a esta parte, no obstante, mucho ha cambiado. Si buscamos ejemplos actuales de política de monumentos en Viena, está el Memorial de los Desertores, por el que sus defensores pelearon por décadas, o la decisión positiva (aunque demorada) de permitir la escenificación de proyectos artísticos temporales conmemorando las víctimas homosexuales y transgénero del régimen nazi en la Morzinplatz. Otra cuestión que surge es si un monumento de piedra representa una forma relevante, contemporánea de conmemoración: ¿qué formas podemos desarrollar con las que las generaciones de hoy y mañana se puedan vincular?

 

FW: Estoy trabajando en un monumento dedicado  a los hombres y mujeres que trataron de luchar contra la instalación del régimen austrofascista en febrero de 1934 a través de resistencia forzada. Aquí también me pregunto cómo tal evento puede ser efectivamente representado en el espacio público, en una forma que además facilite el contacto, uno que comunique. Especialmente en tanto en este caso la memoria comunicativa ya no es más operacional: el periodo durante el que uno no hablaba acerca de estas cosas simplemente duró tanto tiempo que la generación que experimentó estas cosas de primera mano ya casi ha desaparecido.

 

LZ: Uno de los elementos esenciales es crear las llamadas “zonas de contacto”, traerlas al presente. Las características visuales o formales-estéticas específicas de la intervención deben ser adaptadas para encajar en la situación dada.

 

EF: Podemos idear las formas más ideales de memoriales e intervenciones en monumentos públicos, pero la voluntad política para implementarlas es limitada y, con ello, el interés en tomar partido alguno respecto a las cuestiones estéticas.

 

TK: No limitaría la discusión a la discrepancia entre utopía y viabilidad. Algunas veces parece necesario poner una piedra de toque en algún lugar. Afirmar que algo es permanente, que algo no es constantemente sujeto de debate y no tan flexible como para revertirse en algún momento. No es sobre afirmar una neutralidad u objetividad que dure para la eternidad. Al contrario, el punto es tomar posición.

 

LZ: Sí, eso lo entiendo. Lo que es en definitiva importante es que los monumentos tengan un efecto anti-redentor, que no permitan la identificación entre víctima y agresor y que funcionen menos de manera emocional que de manera reflexiva. Lo que los monumentos pueden lograr es ofrecer marcadores en el espacio urbano. Establecen una suerte de matriz en la que las cosas que valen la pena recordar son preservadas. Considero la materialidad como una dimensión importante. Quizás no tenemos, de hecho, demasiadas de estas manifestaciones sino no las suficientes, en tanto al final del día estas cambian nuestros espacios, revelan las capas históricas del lugar, hacen los discursos visibles.

 

———-

 

Esta conversación fue realizada en Viena a fines de marzo (2014) y fue editada por Sophie Schasiepen y aprobada por los participantes. Para la versión en español se ha utilizado tanto la versión en inglés (disponible en la página web de Eduard Freudmann) como la versión original en alemán (en el mismo sitio web).

 ———–

Eduard Freudmann es un artista que actualmente lidia con las luchas por la conmemoración en el contexto de la familia, las contraculturas y la sociedad en general.

Tatiana Kai-Brown investiga y trabaja sobre estructuras poscoloniales y posnazi en Viena, Austria, así como sus intersecciones y las posibilidades de intervención.

Florian Wenninger es historiador, coordina un proyecto de investigación sobre la política de represión en el austrofascismo de 1934-1938, y fuera de ello también hace investigación en la historia cultural política de la Segunda República.

Luisa Ziaja es una historiadora del arte y curadora en la 21er Haus Vienna; en sus proyectos curatoriales independientes y escritos se ha enfocado en las intersecciones entre arte contemporáneo, políticas de la historia, teoría de la exhibición y práctica alimentada por las cuestiones sociopolíticas actuales.

Sophie Schasiepen forma parte del staff editorial del Bildpunkt, el periódico publicado por IG Bildende Kunst Österreich, y MALMOE (www.malmoe.org); ella fue una de los muchos ayudantes en la excavación del monumento de Weinheber.

———-

[1] “La Plataforma para las Políticas de la Historia es una iniciativa de estudiantes, activistas y profesores asociados con la Academy of Fine Arts Vienna, autodefinida como un colectivo abierto, que marca el inicio de un proceso continuo de reflexión crítica y respuesta pública a la participación de la Academia en espacios de colonialismo, (austro)fascismo y nazismo así como a la pregunta sobre cómo se ha lidiado con estos procesos hasta hoy en términos de participación de individuos e institutos”. Adaptado al español de Freudmann, 2011. Disponible en versión web en la página de MAMUTA: http://mamuta.org/?p=2026.

[2] Un heimatdichter: poeta de la Nación, vinculado con la traducción de poesía regional y romántica.

[3] Literalmente “tormenta-monumento”, también un juego de palabras con “tormenta monumental”. El término se ha usado en la prensa para aludir de manera figurativa a la destrucción de monumentos icónicos ya sea como política estatal (en casos de establecimiento de memorias hegemónicas) o acción durante revueltas populares o acciones artísticas. En la versión en inglés de la entrevista, el término se ha simplificado a “iconoclasia”, que, si bien capta el sentido de fondo del término usado por Freudmann y compañía, no logra mostrar todos sus matices.

[4] Ring: avenida de circunvalación

[5] En referencia a Kurt Waldheim (1918-2007), quien fuera presidente de Austria (1986-1992). Waldheim ocultó su paso como parte de una división paramilitar de las fuerzas nazis además de su época como oficial coordinador durante la ocupación nazi en Salónica, Grecia entre 1942 Y 1943 y en los Balcanes en 1944. Tras descubrirse el “affaire Waldheim” –probado por el cazanazis y austriaco él mismo Simon Wiesenthal-, el presidente austriaco fue declarado persona non grata en diferentes países.

[6] Año de conmemoración, también “de pensamiento”.

[7] Tribunal del Pueblo.

La jerga de la finitud (o el materialismo hoy)

La jerga de la finitud
O el materialismo hoy

R a d i c a l P h i l o s o p h y 1 5 5 ( M a y / J u n e 2 0 0 9)

Bruno Bosteels
Traducción al español por I. M. Calderón

Preguntarse sobre el materialismo hoy significa preguntarse sobre el tiempo del materialismo. Ello puede abordarse de al menos dos sentidos diferentes. Primero, podemos tomar la expresión para insinuar el refraseo de la pregunta más amplia “¿qué es el materialismo?” en un “¿cuándo es el materialismo?”, y preguntar: ¿cuándo fue el tiempo del materialismo –ya sea el antiguo (Demócrito, Epicuro, Lucrecio) o el moderno (tal vez Hobbes, ciertamente d’Holbach, Marx)? ¿Cuándo será el tiempo del materialismo (otra vez)? Y, entre ese noble pasado y ese futuro incognoscible, es hoy, quizás, un buen tiempo para volver a la pregunta “¿qué es el materialismo?”. En efecto, ¿es ahora el tiempo del materialismo, no en el sentido de nuestro aquí y ahora, sino en ‘ahora’ como tal? ¿Es que el tiempo del materialismo, cuando sea que ocurre –lo que puede ser raro-, marca siempre el tiempo del ahora, en contra de las elucubraciones atemporales, ahistóricas o eternas del idealismo? Esta última formulación apunta hacia la segunda forma principal en la que la pregunta  puede ser entendida, a decir: ¿qué es el tiempo cuando se aborda desde un punto de vista materialista, opuesta a –presuntamente- un punto de vista idealista?
Estos dos abordajes sobre “el tiempo del materialismo”, a la vez que establecen programas diferentes, están además relacionadas de manera explícita. Cualquier estudio del tiempo y la historia del materialismo está vinculado, tarde o temprano, a llegar a aceptar concepciones materialistas de la historia y del tiempo.
Sin embargo, la conjunción del materialismo con el pensamiento del tiempo no fue siempre tan autoevidente. Al ver títulos como “The Time of Materiality” o “Materialism Today”, he sentido yo mismo una urgencia a referirme a esta conjunción con un gran nivel de sospecha –presumo, sospecha materialista. Y no debido a alguna imposibilidad oculta de la conjunción, sino por la impresión de una posibilidad subtematizada, no problematizada, demasiado facilista. El tiempo parece haberse vuelto el objeto de un consenso hoy en día, o, al menos, de un sensus communis difuso pero no por ello menos imperativo, que resulta suficientemente autoasegurada para dar por sentado su orientación materialista.
El tiempo y la intempestividad; la temporalidad y las temporalidades alternativas o superpuestas; otros tiempos y el tiempo del otro; tiempo a la vez originario y derivativo, mesiánico y perdido, plástico e irreversible; el tiempo como historia, historialidad e historicidad… No importa hacia qué lado se mire, parecería que ahora es el tiempo del tiempo. El tiempo está in, podríamos decir, en tanto que a pesar de las ubicuas afirmaciones de que “el tiempo está fuera de quicio” (o quizás por ellas misma), parecería que no hay forma de no estar “en” el tiempo –bajo la condición de no confundir este estar en el tiempo por la imagen de un “contenedor”, “canal” o “dimensión” allá afuera, a través de la que pasamos como entidades otras de la naturaleza, imperturbables por la temporalidad fundamental del ser. Así, tal como Heidegger escribe al final de su Historia del Concepto del Tiempo,

El tiempo no es nada que esté ahí fuera en alguna parte y sea el marco de lo que acontece en el mundo; el tiempo tampoco es nada que esté bordonean do dentro en la conciencia… Los movimientos que se dan en la naturaleza y que definimos espaciotemporalmente, esos movimientos no transcurren «en el tiempo» como si transcurrieran «en» un tubo; se hallan, en cuanto tales, por completo desprovistos de tiempo. Acontecen «en» el tiempo sólo porque su ser queda descubierto en cuanto naturaleza pura y simple. Acontecen «en» el tiempo que nosotros mismos somos[1].

No estamos tanto “en” el tiempo como que nuestro ser más interior “es” tiempo. Es en este último sentido que el tiempo y la temporalidad parecen haberse vuelto inescapables para la filosofía. Jorge Luis Borges, que se describió a sí mismo como un “argentino extraviado en el mar de la metafísica”, parece haberse anticipado a grandes partes de este consenso cuando en la conclusión melancólica a su magníficamente titulado “Nueva refutación del Tiempo”, escribió:

Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espan­toso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego[2].

Fuera de los compromisos reconocidamente idealistas de Borges, no es difícil entender algunas de las razones por la que la acalorada sustancia de tal avasalladora perspectiva del tiempo llega a ser vinculada a una perspectiva materialista. Solamente una atención meticulosa a los barrosos campos del tiempo y la historia, que la asunción general parece evitar, permitirá sortear la tentación metafísica, loablemente idealista, de entender el orden de las cosas como eternas, invariantes e invariables. La directiva básica para el materialismo contemporáneo sería entonces la que sirve como lema de apertura a The Political Unconscious[3] de Fredric Jameson: “¡Historizar siempre!”. En un sentido más fundamental, esto significa también “¡temporalizar siempre!”, o, para retornar al más dispar de mis acompañantes, parecería que la principal tarea al pensar el tiempo del materialismo, en el doble sentido subrayado arriba, yace en concebir lo que Borges llama una “historia de la eternidad”, lo que requiere como primer principio un reverso del entendimiento tradicional –podríamos decir otra vez idealista y metafísica- de la relación entre tiempo y eternidad, heredada de Platón:

El tiempo es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el más vital de la metafísica; la eternidad, un juego o una fatigada esperanza. Leemos en el “Timeo” de Platón que el tiempo es una imagen móvil de la eternidad; y ello es apenas un acorde que ha ninguno distrae de la convicción de que la eternidad es una imagen hecha con sustancia de tiempo. Esa imagen, esa burda palabra enriquecida por los desacuerdos humanos, es lo que me propongo historiar[4].

Así,  incluso si continuamos ignorando la preocupante evidencia del innegable idealismo de Borges, ser un materialista hoy significaría pensar la eternidad en el campo de la sustancia del tiempo, y no al contrario.
Hablar entonces del tiempo del materialismo es en alto grado redundante, en tanto solo un pensamiento del tiempo como tiempo parece ser capaz de reclamar el título de ser materialista. Ciertamente este no ha sido el caso. Varios años atrás, afirmé que ser un materialista requería un cambio de paradigma “de tiempo a espacio” o (lo que al momento parecía ser otra forma de ser lo mismo) “del texto al territorio”[5]. Al sostener esta afirmación, no solo seguía la senda de Jameson –nuestro quintaesencial historizador, que de algún modo irónicamente también afirma que escribir la ontología de nuestro presente (incluyendo la historia del posmodernismo) requiere que abracemos cierto “giro espacial”- sino también de Michel Foucault, que, en una importante entrevista con los editores de la revista francesa Hérodote, sugirió que las categorías del tiempo tienden a invitar a una interrogación fenomenológica, cuyo modelo subyacente –a pesar de todos los pasos en reversa, las puestas entre paréntesis y las reducciones de intencionalidad- continúa siendo el de la conciencia; mientras que las categorías de espacio, ubicación, territorio y demás nos fuerzan a tomar en cuenta las restricciones estructurales puestas en el discurso por lo no discursivo.
“Metaforizar las transformaciones del discurso en un vocabulario temporal necesariamente lleva a la utilización del modelo de conciencia individual con su temporalidad propia”, responde Foucault a sus entrevistadores. “Intentar descifrarlo, por el contrario, a través de metáforas espaciales, estratégicas, permite captar con precisión los puntos en que los discursos se transforman en, a través de y a partir de las relaciones de poder”, agrega[6]. Un modelo espacial, en otras palabras, permitiría toda una nueva cartografía de los eventos discursivos en relación a las prácticas institucionales de poder y resistencia, retirando la cuestión de la subjetivación de su idealista sujeción en el modelo fenomenológico de conciencia, intencionalidad y experiencia.
Incluso un cambio de tiempo a espacio, no obstante, puede ser insuficiente para superar algunas de las consecuencias más agobiantes del actual consenso que rodea a la cuestión por el tiempo y su alegado materialismo. Esto es el motivo por el cual, en un esfuerzo por poner todas mis cartas polémicas sobre la mesa, propondría que es tiempo de argüir en contra del tiempo, para derribar lo que percibo es el mínimo común denominador detrás de tanto el tiempo y el espacio, tan pronto como estos son vistos como las formas a priori de nuestra intuición siguiendo a Kant: a saber, la asunción subyacente, que se ha vuelto hoy un dogma, que la tarea de pensar –ya sea que se la llame crítica, análisis, teoría o filosofía- consiste en última instancia en nada menos, pero también nada más, que la exposición de la finitud y nuestra exposición a ella.
“No solamente es  finita la intuición humana, sino que también, y quizás en una forma mucho más original, el pensamiento es finito[7]”, escribe Heidegger. U, otra vez, “el pensamiento finito es una tautología, en el mismo sentido de un círculo redondo[8]”. Esto es, entonces, la tautología a  interrumpir y el círculo a romper. El punto es no argüir contra el tiempo como tal, lo que sería imprudente. En cambio, lo que busco interrumpir es la cadena de equivalencias de acuerdo a la cual el tiempo es a la eternidad como el materialismo es al idealismo y la finitud a la infinitud. En otras palabras, la argumentación se enfrenta al tiempo como el modo primordial de acceso a un pensamiento de finitud que hoy en día se ha vuelto la forma dominante de un nuevo idealismo, luciéndose bajo el disfraz de una forma radical, posmetafísica, antidialéctica e hiperética de materialismo.
La finitud, que tuvo una vez la virtud crítica de rechazar los errores gemelos del dogmatismo ciego y el empirismo vacío, se ha vuelto hoy un nuevo dogma que arriesga a mantener lo empírico de ser alguna vez transformado. En viceversa, la infinitud, que una vez –en su forma virtual antes que en su forma actual- fue inseparable de los caprichos idealistas de la teología, es tal vez la única respuesta materialista a la jerga de la finitud hoy –dado que entendamos que implica ello sobre las definiciones de materialismo e idealismo.

Dados estos tiempos (el dogma de la finitud)

De Martin Heidegger a Jacques Derrida y a Roberto Esposito, de Paul Ricoeur a Jacques Taminiaux y a Francoise Dastur, o incluso de Theodor W. Adorno a Slavoj Zizek, existe una aparentemente infinita lista de pensadores contemporáneos que, en las varias décadas pasadas y en variaciones innumerables, han orquestado una vasta performance de lo que Avital Ronell ha llamado el “puntaje de la finitud[9]”. La interpretación de la finitud de Heidegger en Kant y el problema de la metafísica es sin lugar a dudas el momento en solitario más importante en este esfuerzo intergeneracional gigante que se extiende casi por todo el siglo XX por  completo. En el proceso, la finitud recibe un decisivo nuevo giro. En vez de interpretar la finitud primariamente en términos de muerte y mortalidad, como es el caso de Ser y Tiempo, el giro de Heidegger a la Crítica de la Razón Pura le permite desarrollar la perspectiva de que, como la naturaleza más interior del ser humano o Dasein, la finitud de hecho involucra una relación esencial no a esta vida, ser o entidad y su posible final, sino a la pregunta misma del ser en cuanto ser, que es y siempre ha sido la única pregunta digna de aquello que Heidegger llama aquí todavía una “metafísica” o una “ontología fundamental”.
La recuperación y el desarrollo de Heidegger de la Crítica de Kant llevan así la discusión de la finitud hacia la dirección del campo de la metafísica:

Este desarrollo debe demostrar hasta qué grado el problema de la finitud en el hombre, y las investigaciones ya señaladas, tienen que ver necesariamente con la solución de la pregunta por el ser. Hablando de un modo categórico: hay que sacar a luz la conexión esencial entre el ser como tal (no el ente) y la finitud en el hombre. (…) Ahora se ve que ni siquiera tenemos que preguntar por la relación de la comprensión del ser con la finitud en el hombre, ya que esta comprensión es la esencia íntima de la finitud. Así hemos adquirido el concepto de la finitud que está en la base de la problemática de la fundamentación de la metafísica[10].

Poco después, empezando en la década de 1930, Heidegger abandonó ambos términos -“metafísica” y “ontología fundamental” – en pos de una comprensión del “pensamiento” que es al mismo tiempo más genérico y más enigmático, pero que sirve como denominación para formas de recobrar la cuestión del ser que no sería ya metafísica. De hecho, es precisamente la noción de finitud, una vez el lugar de su inscripción se mueva del ser mortal hacia el Ser mismo y en última instancia hacia el “evento”, lo que le permite por sí sola y continúa subsecuentemente el garantizar la posibilidad radical de un modo de pensamiento posmetafísico.
Si Heidegger inaugura el paradigma de la finitud a través de su repetición de Kant, recae en Foucault, en la sección final de Las palabras y las cosas en “El hombre y sus dobles” haber demostrado el impacto integral de tal paradigma en la modernidad como un todo. Lo que Foucault, siguiendo a Heidegger, llama una “analítica de la finitud” marca para él el umbral mismo entre la edad clásica y la modernidad, o entre nuestra prehistoria y lo que consideramos contemporáneo. “Nuestra cultura ha franqueado el umbral a partir del cual reconocemos nuestra modernidad, el día en que la finitud fue pensada en una referencia interminable consigo misma[11]”, escribe Foucault. “La cultura moderna puede pensar al hombre porque piensa lo finito a partir de él mismo”, señala. Las humanidades o las ciencias humanas modernas, en particular, son impensables sin cruzar aquel umbral de comprensión de lo finito sin la infinidad: esto es, de la finitud fuera de los esquemas metafísicos y aun con más frecuencia teológicos que oponen los finito a lo infinito, bajo el modela de las creaturas y su Creador.
Entre los muchos aspectos que vale la pena resaltar en esta interpretación moderna de la noción de finitud, destacaré solo dos. El primero involucra un derrocamiento completo de las tercas connotaciones peyorativas que intuitivamente se aferran a esta noción, entendida ya como defecto o falta, limitación o carencia. Para Heidegger así como para Foucault, al contrario, la sola finitud es lo que primero inaugura la posibilidad de preguntarse la cuestión del ser, o de la verdad, o del conocimiento como tal. Alphonse de Waelhens y Walter Biemel, los traductores de la versión francesa de Kant y el problema de la metafísica –que muy probablemente Foucault tuvo ante sí al escribir Las palabras y las cosas– escriben (que):

…en vez de considerar al pensamiento y al conocimiento como un acceso al absoluto que, en el hombre, se encuentra a sí mismo accidentalmente impedido de ofrecer sus efectos en su totalidad, en vez de sostener que este impedimento es una limitación extrínseca o puramente negativa, se trata ahora de la cuestión de traer a la luz la finitud como la estructura positiva y la esencia misma de las cosas[12].

Foucault, por su lado, discute tres modalidades dominantes y vagamente sucesivas por las cuales la finitud se dobla sobre sí misma para descubrir en sus meras limitaciones las condiciones positivas de posibilidad para empezar con el conocimiento y la verdad. Estas modalidades son, respectivamente, el redoble de lo empírico y lo trascendental; el doble del cogito y el inconsciente, o del pensamiento y lo impensado; y el retroceso y el retorno al origen. En cada una de estas tres clases, el pensamiento de lo finito, o pensamiento finito como un círculo redondo y una tautología, es cercenado de toda referencia al infinito:

La experiencia que se forma a principios del siglo XIX aloja el descubrimiento de la finitud, no ya en el interior del pensamiento de lo infinito, sino en el corazón mismo de estos contenidos que son dados por un conocimiento finito como formas concretas de la existencia finita. De allí, el juego interminable de una referencia duplicada: si el saber del hombre es finito, esto se debe a que está preso, sin posible liberación, en los contenidos positivos del lenguaje, del trabajo y de la vida; y a la inversa, si la vida, el trabajo y el lenguaje se dan en su positividad, esto se debe a que el conocimiento tiene formas finitas[13].

Es en este sentido que la “analítica de la finitud”, que yace en el umbral de una modernidad de la que todavía no hemos sido capaces de escapar, rompe completamente con la clásica “metafísica de la infinitud” que la precedió.
Con el descarte de toda referencia al infinitud, ya sea metafísico, dialéctico o directamente teológico, nos encontramos con segundo elemento principal en el paradigma del pensamiento finito: su apalancamiento crítico y (o así se asume) antimetafísico, antidogmático e incluso antiidealista. Para citar a de Waelhens y Biemel una vez más: “vincular el entendimiento del ser y la finitud del hombre, escribir una metafísica de la finitud (en el sentido del término que Heidegger luego abandonaría), esta también implica prohibirse a sí mismo invertir alguna vez los roles, volviendo esta metafísica, de manera subrepticia o no, un conocimiento absoluto de lo finito, declarado verdadero en sí mismo[14]”. O como Heidegger mismo escribe, “todo filosofar, al ser una actividad humana, es incompleto, finito y restringido. Incluso la filosofía como conocimiento del todo debe ser contenida y abandonar la idea de comprender el todo de golpe”[15]. Finalmente, es el mismo potencial antimetafísico que Foucault descubre en la moderna analítica de la finitud que se pone a trabajar en las ciencias humanas como la biología, la economía política y la filología:

De tal suerte que el pensamiento moderno disputará consigo mismo en sus propios avances metafísicos y mostrará que las reflexiones sobre la vida, el trabajo y el lenguaje, en la medida en que valen como analíticas de la finitud, manifiestan el fin de la metafísica: la filosofía de la vida denuncia la metafísica como velo de ilusión, la del trabajo la denuncia como pensamiento enajenado e ideología, y la del lenguaje como episodio cultural[16].

Ahora, si se me permite el uso de metáforas mixtas, aquí es donde me gustaría poner una pequeña traba en el engranaje de la máquina, romper el círculo tautológico del pensamiento finito, y hacer sonar una estridente nota de disonancia al medio del coro de filósofos que entonan las alabanzas de la finitud como si en ello también yaciera el núcleo duro de un materialismo posmetafísico. Esto presupone, no obstante, que redefinamos lo que se entiende como materialismo e idealismo hoy.

El retorno materialista de la eternidad

La paradoja inherente en el pensamiento materialista es suficientemente obvia: ¿cómo podemos sostener al mismo tiempo tanto ser materialistas y operar al nivel del pensamiento? ¿Cómo podemos pensar la materia sin automáticamente volvernos idealistas? La respuesta usual a esta paradoja ha sido plantear que el pensamiento del materialismo requiere una interrupción del pensar – plantear que la materia rompe en algún lugar con el pensamiento al marcar un punto de lo real, que es lo que importa solo, dentro del pensamiento. O para ponerlo del otro lado, una filosofía materialista debe necesariamente doblar los poderes del concepto, para así reflejar lo no conceptual dentro del concepto. El materialismo, en este sentido, ataca al idealismo desde dentro al marcar la finitud del segundo. El fragmento de Parménides según el cual “lo mismo, en efecto, es pensar y ser”[17] no solo sirve como el principio fundacional de toda la metafísica occidental –sea como lo sostiene la tradición heideggeriana, derridiana o incluso adorniana- sino que también puede ser leído como la culminación originaria del idealismo, en tanto un modo de pensar materialista y posmetafísico debe ser capaz de reflexionar sobre el límite del pensar, en efecto, no es lo mismo que le ser.
Y con todo, dadas las consecuencias de los ataques sobre el idealismo desde el punto de la finitud, ningún materialismo contemporáneo podría costearse abandonar la tesis de la identidad del pensar y el ser. De hecho, si hoy la diferencia, la finitud o la no identidad llegan solo a sustituir el principio de identidad como una (nueva) ley del pensar (sobre) el ser, como una ley del pensar (sobre) la materia, entonces podemos estar seguros de haber entrado al idealismo. El idealismo, entonces, debe ser redefinido, no como la afirmación de la supremacía del pensamiento sobre la materia sino como la aceptación indivisa de que la relación entre estos dos es precisamente del orden de la ley en vez de una relación en el orden del evento.
Siguiendo las tesis de Alain Badiou en una sección esencial de su Teoría del Sujeto, el materialismo tendría que ser definido dos veces: primero en términos de ser (todo lo que existe es materia, por tanto se sigue que hay solo un nombre del ser) y luego una segunda vez en términos del proceso por el cual llegamos a conocer al ser (un proceso que, como el maestro de Badiou Louis Althusser nunca se cansó de repetir, involucra una clara distinción entre materia y pensamiento, o entre lo real y el conocimiento de lo real, lo que presupone que existen, de hecho, dos regiones del ser, bajo la primacía de la primera). Metafóricamente, esta doble determinación del materialismo puede ser resumida en el “espejo” que funciona como la metáfora del conocimiento en la notoria teoría del reflejo, y la “asíntota” que de Engels a Lacan metaforiza el conocimiento desde el punto de vista del remanente dejado atrás por todo reflejo exacto. “Digamos que el reflejo es, en el materialismo, la metáfora de la tesis de identidad[18]”, señala Badiou, y concluye: “la segunda metáfora matematiza como asíntota la tesis del primado”.
En la actual situación teórica y filosófica, este acercamiento asintótico, que insiste en la necesidad estructural de algún residuo, una diferencia terca o un remanente indivisible, se ha vuelto completamente dominante al punto del detrimento de la universalmente vilipendiada teoría del reflejo del conocimiento. El materialismo filosófico ha terminado reducido al postulado de una brecha constitutiva entre el ser (la materia) y el pensar (el conocimiento) para el que la finitud sirve comúnmente como el nombre ontológicamente dignificado o la notación taquigráfica.
No obstante, cuando el pensar no puede ser más que la exposición de y hacia la finitud sin caer en las trampas de una ilusión idealista, metafísica o dogmática, entonces cualquier intento de cambiar aquello que la finitud expone está también, por definición, bloqueado por adelantado. Así, el pensar como pensamiento finito sostiene su radicalidad solo mostrándonos que al menos no comete el error de tener confianza en, dejando solo los actos, alguna noción de infinitud. O, para ponerlo de otra forma, es la analítica de la finitud por la que toda apelación al infinito verdadero debe por definición ser vista como desastrosa –un desastre inminente que es por lo general referido bajo el lenguaje moralizante de “lo peor[19]”, y donde el radicalismo consiste en, al menos, haber evitado todo ello.
Así que si el idealismo puede ser definido como la concesión de antecedencia no a la mente sobre la materia sino a la ley sobre la interrupción de la ley, entonces el paradigma de la finitud que encontramos en la crítica o deconstrucción de la metafísica de la presencia (quizás no menos que en la dialéctica negativa) al situar la finitud de la verdad y el conocimiento como una nueva ley se ha vuelto de hecho idealista. “La indivisibilidad de la ley del lugar lo exceptúa de lo real. Unir esta excepción se reduce en teoría a afirmar la anterioridad radical de la regla”, apunta Badiou. “La posición de esta antecedencia se elabora en filosofía como idealismo[20]”, agrega. Contra este idealismo, lo que necesita afirmarse es el infinito no como una progresión virtual, no como un más allá aproximable de manera asintótica, sino como el nombre para el exceso inmanente de lo finito sobre sus propios recursos. “Lo infinito como cualidad de lo finito es esa capacidad creadora inmanente, ese poder indestructible de «franqueamiento» de los límites[21]”, escribe Badiou. Finalmente, en contraste con el poder del tiempo para señalar la analítica de la finitud, esta afirmación podrá ser interpretada como un llamado a considerar, como mínimo, la posibilidad que la eternidad –a contrapelo de toda forma de sabiduría aceptada hoy en día, contenga la semilla para un retorno secular y materialista al infinito, ya como el poder para romper con los límites de la finitud.
Por ello, dejaré la última palabra a Borges, que termina su “Historia de la Eternidad” con la siguiente formulación, misteriosa y sorprendentemente simple: “Derivo de antemano esta conclusión: la vida es demasiado pobre para no ser también inmortal”. La inmortalidad aquí podría describir la naturaleza de un sujeto capaz de sostener, sin trascendencia alguna, el poder eternizante del infinito dentro de la situación de la vida como tal. Excepto que Borges, que vuelve al letargo dogmático de la finitud que yace revelado en el vínculo irrefutable entre pensamiento y tiempo, añade inmediatamente: “Pero ni siquiera tenemos la seguridad de nuestra pobreza, puesto que el tiempo, fácilmente refutable en lo sensitivo, no lo es también en lo intelectual, de cuya esencia parece inseparable el concepto de sucesión”[22]. Esta disyunción debería ser suficientemente clara: o nos mantenemos dentro de los límites del tiempo como un recurso único para la analítica de la finitud, en cuyo caso no podemos siquiera estar seguros de la pobreza de la vida, o tratamos de revocar la analítica de la finitud, con su incierto redoble de la pobreza de la filosofía en una filosofía de la pobreza, al recorrer las consecuencias que derivan de la secularización del infinito.

[1] Martin Heidegger, Prolegómenos para una Historia del Concepto del Tiempo, traducción de Jaime Aspiunza, Alianza Editorial, Madrid, 2006, p. 399.

[2] Jorge Luis Borges, “Nueva refutación del Tiempo”, Obras completas, Emecé Editores S.A., Buenos Aires, 1974, p. 771.

[3] Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Cornell University Press, Ithaca, 1981, p. 9.

[4] Jorge Luis Borges, “Historia de la Eternidad”, Obras completas, Emecé Editores, S.A., Buenos Aires, 1974, p. 353. He discutido este ensayo en ‘Truth is in the Making: Borges and Pragmatism’, The Romanic Review, vol. 98, nos 2–3, 2007, pp. 135–151.

[5]  Bruno Bosteels, “From Text to Territory”, en Kevin Jon Heller and Eleanor Kaufman, eds, Deleuze and Guattari: New Mappings in Politics, Philosophy, and Culture, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1998, pp. 145–74.

[6] Michel Foucault, “Preguntas a Michel Foucault sobre la geografía”, Microfísica del poder, traducción de Julia Varela y. Fernando Alvarez-Uría, Las Ediciones de La Piqueta, Madrid, p. 120. Argumentos similares a favor de un giro desde el tiempo al espacio se han realizado con referencia no solamente al ahora clásico trabajo de Henri Lefebvre sino también a la propuesta de una geofilosofía en nombre de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Véase Lefebvre, The Production of Space, traducción de Donald Nicholson-Smith, Blackwell, Oxford, 1991; Edward W. Soja, Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory, Verso, Londres y Nueva York, 1989; Gilles Deleuze and Félix Guattari, ‘Geophilosophy’, en What Is Philosophy?, traducción de Hugh Tomlinson y Graham Burchell, Columbia University Press, Nueva York, 1994, pp. 85–115. Incluso Heidegger puede leerse de manera retroactiva como alguien que abrió un camino –aunque tal vez uno insuficientemente explícito- hacia un modelo espacial de fenomenología que evitaría las trampas de la consciencia y la intencionalidad. Véase Didier Franck, Heidegger et le problème de l’espace, Minuit, París, 1986, y más recientemente, el texto de Stuart Elden –inspirado en Lefebvre- Mapping the Present: Heidegger, Foucault and the Project of a Spatial History, Continuum, Londres, 2001.

[7] “Not only is human intuition finite, but also, and perhaps in a far more original way, is thinking finite”, en Martin Heidegger, Phenomenological Interpretation of Kant’s Critique of Pure Reason, traducción.de Parvis Emad y Kenneth Maly, Indiana University Press, Bloomington, 1997, p. 106.

[8] “Finite thinking is a tautology, after the fashion of a round circle”, en Kant and the Problem of Metaphysics, traducción de Richard Taft, Indiana University Press, Bloomington, 1997, p. 175.

[9] Avital Ronell, Finitude’s Score: Essays for the End of the Millennium, University of Nebraska Press, Lincoln, 1998. Jean Luc Nancy es sin duda alguna el exponente más claro de la doctrina de la finitud, en Un Pensamiento Finito, traducción de Juan Carlos Moreno, Anthropos, Barcelona, 2002. Refiero a varios de los finitistas, particularmente en su lectura de la dialéctica hegeliana, en “Hegel in América”, en Clayton Crockett, Creston Davis y Slavoj Žižek, eds, Hegel and the Infinite: Religion, Politics, and Dialectic, Columbia University Press, New York, 2011. Soy consciente de que tanto Zizek como algunos de sus colegas en Ljubljana, especialmente Alenka Zupancic, en años recientes han empezado a seguirle la pista al infinito como parte de una crítica al argumento finitista, aun cuando Zizek de tiempo en tiempo sacará la vieja vara de su armario para golpear a Badiou en la cabeza por su ceguera en cuanto al lugar adecuado de la finitud y del impulso tanático en cualquier teoría del sujeto. Zupancic, por ejemplo, dedica una sección crucial de su The Odd One In: On Comedy (MIT Press, Cambridge MA y Londres, 2008) al argumento a favor de la “física de lo infinito” sobre y contra la “metafísica de lo finito” (Zupancic, 2008:43-60). Dentro del campo fenomenológico deconstructivo, por otro lado, no existe tampoco escasez de invocaciones al infinito, de la Totalidad e Infinito: ensayo sobre la exterioridad, traducción de Daniel E. Guillot, Ediciones Sígueme, Salamanca, 1977, de Emanuel Levinas al La demanda infinita. La Ética del compromiso y la Política de la resistencia, traducción de Socorro Gimenes, Marbot, Barcelona, 2010, de Simon Critchley. La verdadera línea divisoria, sin embargo, se traza entre la infinitud “verdadera” y la infinitud como una trascendencia teológica o como Idea regulativa. Estos últimos usos, que bien podrían reclamar ser materialistas, son de hecho perfectamente compatibles con el tipo de marco finitista general que es abordado aquí. En contraste, para la importancia revolucionaria de la idea (cantoriana) del infinito “verdadero”, véase la “Philosophy and Mathematics, Infinity and the End of Romanticism”, en Theoretical Writings, ed. and trad. de Ray Brassier y Alberto Toscano, Continuum, Londres, 2004, pp. 21–38. “We do not possess the wherewithal to be atheists so long as the theme of finitude governs our thinking” (“no poseemos los recursos para ser ateos en tanto el tópico de la finitud gobierne nuestro pensamiento”), Badiou afirma. “Only by relating the infinite back to a neutral banality, by inscribing eternity in the matheme alone, by simultaneously abandoning historicism and finitude, does it become possible to think within a radically deconsecrated realm” (“solo al relacionar el infinito de vuelta a una neutralidad banal, al inscribir la eternidad en el solo matema, al simultáneamente abandonar el historicismo y la finitud, se vuelve posible pensar en un reino radicalmente desacralizado”). (pp. 26–27).

[10]Martin Heidegger, Kant y el problema de la metafísica, traducción de Gred Ibscher Roth, FCE,  Ciudad de México, 2012, pp. 255 y 264.

[11] Michel Foucault, Las palabras y las cosas, traducción de Elsa Cecilia Frost, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 1968, p. 309.

[12] Alphonse de Waelhens y Walter Biemel, en Martin Heidegger, Kant et le problème de la métaphysique, traducción de Alphonse de Waelhens y Walter Biemel, Gallimard, Paris, 1981, p. 19.

[13] Foucault, Las palabras y las cosas, pp. 307-308.

[14] De Waelhens y Biemel, en Martin Heidegger, Kant et le problème de la métaphysique,, p. 49

[15] Citado en Michael Inwoord, ‘Finitude’, A Heidegger Dictionary, Blackwell, Oxford, 1999, p. 70.

[16] Foucault, Las palabras y las cosas, p. 309.

[17] Parménides, fragmento 3. En este context, puede decirse que Friedrich Nietzsche inaugural el cierre de la metafísica idealista cuando, en una nota de 1888 incluida en La Voluntad de Poder, escribe que “Parménides había dicho: «No se puede pensar lo que no es»; nosotros estamos en el otro extremo, y decimos: «Lo que es pensado debe ser seguramente una ficción»”. La Voluntad de Poder, traducción de Aníbal Froufe, Editorial EDAF, Ciudad de México, 2000, aforismo 533. Para un comentario sobre el significado de esta nota, véase Philippe Lacou-Labarthe, ‘La fable’ (1970), en Le sujet de la philosophie (Typographies 1), Aubier–Flammarion, París, 1979, pp. 7–30.

[18] Alain Badiou, Teoría del Sujeto, traducción de Juan Manuel Spinelli, Prometeo Libros, Buenos Aires, 2008, p. 218.

[19] Sobre el uso frecuente de “lo peor” en la deconstrucción, véase por ejemplo la entrada de Leonard Lawner sobre Jacques Derrida en la Stanford Encyclopedia of Philosophy, de acceso libre en http://plato. stanford.edu/entries/derrida/.

[20] Badiou, Teoría del Sujeto, p. 208.

[21] Badiou, El Siglo, traducido por Horacio Pons, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2005, pp. 198-199. Aquí Badiou lee la sección “Cantidad” de La Ciencia de la Lógica: “La definición sintética propuesta por Hegel (hablo aquí su lengua) es que la infinidad (del quantum) adviene cuando el acto de salir de sí se retoma en sí mismo. Hegel agrega que en ese momento lo infinito excede la esfera de lo cuantitativo para devenir cualitativo” (p. 197).

[22] Borges, “Historia de la Eternidad”, Obras completas, p. 367. Badiou finaliza su “Philosophy and Mathematics” (Theoretical Writings) afirmando que ‘al desterrar cada instancia de lo sagrado y el vacío de cada dios, las matemáticas no son nada sino la historia humana de la eternidad” (p. 38). Es también la forma como Badiou describe su “Teoría Formal del Sujeto (meta-física)”, con sus diferentes figuras subjetivas (el sujeto fiel, el oscuro y el reactivo) y destinaciones (producción, negación, ocultación y resurrección): “Considerado en su conjunto, el esquema de las figuras y de las destinaciones es entonces una circulación del presente, lo cual quiere decir: una historicización empírica de la eternidad de las verdades”. Lógicas de los Mundos: El ser y el acontecimiento, 2, traducción de María del Carmen Rodríguez, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2008, p. 86.

 

La China Tudela, ¿racista?

De la noche a la mañana, un día un sector de los peruanos se levantó y se dio cuenta que “La China Tudela”, personaje creado por el periodista Rafo León, es efectivamente racista. Resulta sorprende porque el personaje mismo de “La China Tudela” –que ya varios años tiene en el medio peruano- es una parodia, una satirización de la mujer de clase alta peruana: racista, clasista, altanera, chismosa y mal hablada. Y, por supuesto, blanca y rubia (rubísima).

Ojo por ojo

Entonces la cosa es que los peruanos abrieron los ojos y se dieron cuenta que habían estado recibiendo gato por liebre y que la señora racista que leían durante años en realidad era la señora racista que leían (durante años). No, no he escrito mal. De hecho así se podría resumir la polémica en torno a La China Tudela, que en su última columna denomina “porcina ojo jalado” a la excandidata presidencial Keiko Fujimori Higuchi.

“Ojo jalado”, es claro, es una forma denigrante de denominar a Fujimori Higuchi en referencia a su herencia nikkei, y “porcina”, conectado al actual concepto de fatshaming. La China Tudela es…. ¡racista!, solo que en realidad, ahora La China Tudela no se llama La China Tudela, sino que se llama Rafo León, periodista de tendencia antifujimorista. Y como La China Tudela ya no se llama La China Tudela, es Rafo León es el que es el racista y el misógino. Y aquí no acaba, sino que como Rafo León, periodista antifujimorista y por ello “progresista”, es racista y misógino, debería ser condenado de forma similar a otro periodista, que también es racista y es misógino, pero que no es antifujimorista sino que es abiertamente fujimorista y abiertamente conservador. Ojo por ojo, diente por diente.

Por ello es que este movimiento de revelación súbita y de condena entre un sector de los peruanos no es gratuito, ni espontáneo, ni libre, y en realidad involucra a sectores antagónicos –o presuntamente antagónicos- de la sociedad limeña, ya ni siquiera peruana, con un largo historial de ataques mutuos, justo bajo la lógica del ojo por ojo, diente por diente. Yo-soy-moralmente-superior-a-ti vs sí-pero-tú-recibiste-plata-de-Odebrecht, solo que ahora virado a las luchas propias de la identity politics.

Este es, en realidad, el contexto en el que cientos de usuarios –ciertamente impulsados por congresistas fujimoristas en defensa de su lideresa- han saltado en las redes sociales a pedir ya no solamente la cabeza de Rafo León, sino también la de Salvador del Solar (¿en realidad era necesario ese tuit, señor Heresi?) y de la “progresía” peruana en suma. No se ha dejado de repetir el epíteto “hipócrita” a diestra y siniestra para una multitud supuestamente progresista que condena frases racistas contra la comunidad afro pero que se hace de la vista gorda cuando atacan a la lideresa del partido contra el cual se oponen.

No hay una demanda moral por parte de este primer movimiento. Y no la hay porque no les preocupa que La China Tudela, un personaje de ficción, disemine una ideología de odio, sino porque les preocupa que Rafo León, un periodista antifujimorista y progresista, escriba en contra de Keiko Fujimori y que el sector “progre” no diga nada. Pero no nos quedemos en este primer movimiento, a todas luces insulso –porque aceptar su naturalidad, su espontaneidad, es aceptar que hombres y mujeres padres y madres de la Patria se levantaron un día y (ya lo hemos dicho) se dieron cuenta que La China Tudela, un personaje diseñado para ser racista y cuyos textos han estado en circulación durante años, era racista. Y se dieron cuenta de que era racista, además, cuando atacó a Keiko Fujimori y no cuando atacó a Alejandro Toledo y le llamó “huaco” o cuando llamaba a Joy Way “chino cholo cutrero”.

El problema del autor y el problema de la obra

Pero que no haya una demanda moral válida en este primer movimiento –un movimiento vengativo y que instrumentaliza las luchas por las identidades en defensa de un caso particular mientras ignora los mismos casos por años-, no significa que no exista un tema que problematizar sobre la figura ficcional de La China Tudela como racista.

Un intento bastante superficial del problema ha sido abordado por Enrique Pasquel, de El Comercio, en un último artículo sobre “defender a Keiko Fujimori” (se entiende, de los insultos racistas de León).

Pasquel entonces retoma el primer movimiento –menciona a Phillip Butters y la respuesta del Ministerio de Cultura tanto en el caso de Butters como en el caso de León:

“la gran mayoría de personas que, con buenos motivos, saltaron en el caso de Butters callaron en esta ocasión. El Ministerio de Cultura, por su parte, también emitió un comunicado, pero con un tono muy distinto. Señaló que las frases “pueden ser calificadas como denigrantes y racistas” (se cuidó de decir que efectivamente lo son). Y a continuación precisó que “dichas frases son proferidas, dentro de un contexto de sátira política, por un personaje ficticio que es, a su vez, una caricatura de una frívola y discriminadora mujer de ‘clase alta’ limeña, lo que supone una crítica a este tipo de actitudes”.

Pero en el caso del abogado Pasquel, hay un paso más allá en este mismo argumento, pues llega a indagar en los textos de Rafo León, ya no del personaje de La China Tudela, para establecer una correspondencia entre las palabras del periodista y las palabras del personaje de ficción. Así, señala que “como muestra, puede revisarse la publicación que hizo en su página de Facebook el 24 de diciembre del 2016, en la que trata a Keiko de ‘ronsoco’, mientras que en otra ocasión, a través de la misma red social, la calificó de ‘chancha pendeja’”.

El argumento de Pasquel podría ser expresado de la siguiente forma: Rafo León “contrabandea” sus propias palabras, haciéndolas pasar por las de un personaje de ficción, por lo que en realidad hace es escudarse en el arte para lanzar ataques de corte misógino y hasta racista contra Keiko Fujimori. Y este argumento funciona mientras encontremos una correlación explícita entre las palabras de Rafo León y las palabras de La China Tudela. Pero simplemente no funciona cuando se trata de otros insultos racistas y clasistas, a menos claro, que Pasquel sienta que habría que rastrear todo lo dicho y publicado por León está vez ya no sobre Keiko Fujimori sino sobre los cholos, los negros, los chinos, y demás personajes atacados por Lorena Tudela Loveday. Y no funciona porque en realidad lo que hace Pasquel es desdoblar el problema en dos: el problema a) Rafo León y sus frases denigrantes y el problema b) La China Tudela y sus frases denigrantes, que no son el mismo problema y que requieren, de hecho, acercamientos diferentes.

El intento de Pasquel es, otra vez, el mismo intento que el primer movimiento, solamente que con búsqueda en Facebook. Phillip Butters ha sido condenado por llamar “monos, gorilas” y por decir que cuando Felipe Caicedo muerde a una persona le da “ébola”. En este sentido, Rafo León debe ser condenado por contrabandear su propia ideología racista en su personaje de ficción con el fin de atacar a una adversaria política después de buscar lo que León opina en Facebook sobre Keiko Fujimori. Pero sí hay una diferencia entre ambos, Butters y León, y una diferencia bastante grande: Butters quiere hacer pasar su racismo no como performance o metáfora literaria para criticar el racismo (incluso si este es un intento infructuoso y termina por reforzarlo), sino como lenguaje normalizado de odio en un contexto específico como el fútbol y el periodismo deportivo que da cuenta de ello.

En cualquier caso, los argumentos de Pasquel sobre Rafo León terminan por mover el eje del debate ya no a la obra literaria de sátira política sino al autor de la misma. Diríamos que el problema moral de la obra de arte ha pasado aquí a ser el problema moral del autor. Y eso no es una solución, sino un vadeo. Pero un vadeo que ha tocado carne: uno puede condenar a Vargas Llosa por neoliberal, pero no puede condenar a Conversación en la Catedral por neoliberal. ¿Puede, sin embargo, condenar a Lituma en los Andes por neoliberal?

Paréntesis teórico

Uno de los textos con mayor influencia en los últimos años es sin duda “La Muerte del Autor” de Roland Barthes. No hay tal cosa como el autor, sino que quien escribe en realidad “performa” una escritura que busca, paradójicamente, deshacerse de quien escribe. El autor es solo un punto en un entramado de textos y de discursos. Paradójicamente, este conjunto de textos y discursos exteriores a él no han hecho más que fortificar el estudio de la figura del contexto y el lugar de enunciación del autor (que tiene una vida y unas condiciones sociales y materiales dadas) para rastrear en sus obras señales e índices de su ideología.

Mario Vargas Llosa escribe, en el contexto de Ucchuraccay, un ya famoso –e infame- informe. En este informe, una de las características que arguye Vargas Llosa a la comunidad andina es el atraso y la violencia, a pesar de que investigaciones posteriores demostraron el contacto de Ucchuraccay con urbes más “modernas” de forma corriente. Lógicamente, aquí la ideología conservadora de Vargas Llosa le juega una muy mala pasada al Nobel. Años después, Vargas  Llosa publica “Lituma en los Andes”, donde aparece también (¡oh, sorpresa!) un pueblo atrasado, violento y profundamente exotizado.

La comparación es válida, en un sentido abstracto, porque nadie puede escapar de sus propios sesgos y la literatura está lleno de ellos. Sesgos, en este caso, es una forma diferente de llamar “ideología” a la representación. Y esta ideología es más o menos explícita en la obra literaria o en la obra de arte, pero está siempre represente. A cada estética, una ética y una política.

Pero la comparación también es válida en un sentido particular y concreto que ya ha sido notado, no en los textos de La China Tudela, sino sobre otro tipo de textos de Rafo León, a saber sus crónicas de viaje. Recurrente es la crítica sobre una naturaleza “costumbrista” de los textos de León, una crítica que va también en el sentido de las críticas tanto al informe como al libro posterior, ya en ficción, de Vargas Llosa

De vuelta a La China Tudela

Pero quizás es en esta segunda crítica, no sobre los textos de La China Tudela, donde podamos encontrar una luz sobre el debate sobre el racismo de La China Tudela. Porque uno podría estar o no de acuerdo en que este tipo de crítica “ideológica”, pero no por ello restarle valor.

Primera pregunta: ¿podemos acusar de racismo a un personaje –parte de la ficción, de una creación literaria- que es racista porque se burla o porque retrata el racismo?  Segunda pregunta: Si la respuesta es afirmativa, ¿en qué caso podemos acusarlo?

Una primera respuesta es negativa. Como personaje de ficción es imposible juzgar moralmente a La China Tudela, como nos es imposible juzgar moralmente al Sargento Lituma. Stricto sensu, el arte y las representaciones artísticas no debieran ser juzgadas desde preceptos morales, aunque esto no ocurre en la realidad nunca o casi nunca. La respuesta negativa, es, en este sentido, ideal pero completamente desligada de la realidad.

De allí una segunda respuesta: la obra de arte genera un sistema propio de significados a través de un pacto con el espectador o el lector, en el caso de la literatura, y es en base a ese sistema, sus coherencias y sus repercusiones que debe ser juzgada. La obra artística no puede ser desligada de un lugar de enunciación, de un espacio de producción, circulación y consumo, y de una recepción por parte de un público determinado.

Si le damos cuerda a la segunda respuesta, podríamos admitir por qué, por ejemplo, representaciones como las del Negro Mama o las de la Paisana Jacinta son consideradas abiertamente racistas. No es por su valor estético (cercano a cero), no es porque quien esté detrás piense así de los afro (aunque lo más probable es que sí, o que no le moleste quienes piensan así), sino porque el sistema de representación que crean se basa en una plétora de características que denigran a los representados y que tiene como intención hacer reír en base a esa humillación –quizás la forma más básica de humor.

No ocurre lo mismo con La China Tudela, que no tiene como intención hacer reir a través de la humillación, sino a través de un  recurso de extrañamiento brechtiano venido a menos que tiene en su base la idea de que “esta señora es tan racista que es obviamente una parodia a las señoras racistas”. El problema es que en algún momento es operación de autoparodización dejó de funcionar. ¿Y dejó de funcionar porque ya no haya una referencia al objeto parodiado? Es decir, ¿dejó de funcionar porque ya no haya racismo? No, dejó de funcionar porque, como el amor, el humor también acaba.

A pesar de todo lo dicho, creo que la (¿verdadera?) obra literaria o artística no puede ser juzgada desde preceptos morales, pues la puerta que se abre es demasiado grande. Es francamente peligroso que el Ministerio de Cultura se inmiscuya en la obra artística o ficcional desde esta perspectiva –y aquí un sector de la progresía podría hacerle fácilmente el juego a los conservadores y censuradores.

Y sin embargo, no podemos tampoco negar que el Ministerio de Cultura tiene un papel que cumplir. Lo hizo bien frente a Butters, que expresaba frases en televisión tratando de normalizar un lenguaje racista. Lo haría bien frente al humor que se burla de las comunidades afro, andinas y trans (sí, ese de “El wasap de Jb”), y debería hacerlo si es que Rafo León (o cualquiera) sale en televisión nacional a decirle “chancha pendeja” a la señora Fujimori. Pero lo que hace su comunicado es confundir dos estratos diferentes y al final no termina diciendo nada. Por ello es que el comunicado del Ministerio de Cultura suena tan soso, pues se olvidaron de poner lo más importante sobre el objeto al que se refieren: La China Tudela es, a estas alturas, solo un mal texto literario.

Quizás lo que demuestra todo este embrollo con un personaje de ficción es qué tan poco preparados estamos para reflexionar sobre nuestro “humor peruano”, un humor que, ya sea en el caso de El Negro Mama, La Paisana Jacinta o La China Tudela, hace tiempo dejó de dar risa, y ese es un pecado imperdonable. La obra literaria, especialmente la de humor o crítica social requiere inventiva. Requiere creatividad. Leer a La China Tudela –y esta es la tara más más grande de todas- ya no da risa, sino que francamente aburre. Eso, claramente, no es un problema moral, ni de racismo, ni de clasismo.

 

El Creer y el Ver: el arte de las catedrales góticas – Roland Recht.

(Traducción propia)

Capítulo 1: Arquitectura gótica: tecnología y simbolismo

El arte gótico fue objeto de una fría recepción por parte de los teóricos e historiadores italianos del Renacimiento, que tuvieron una mejor apreciación del arte románico y sus analogías con el arte de la antigüedad clásica. La escuela historicista propia del siglo XIX, por otro lado, descubrió un repertorio casi ilimitado de formas en la arquitectura gótica, sirviendo de inspiración a los nuevos proyectos vinculados con los desarrollos en las últimas etapas de la revolución industrial.
Durante el exilio en los Estados Unidos, Paul Frankl logró completar una obra inmensa, iniciada casi 20 años antes, sobre las fuentes literarias del arte gótico y su interpretación a lo largo de 8 siglos. Detrás de este monumento historiográfico yace la visión formalista que había sido la principal preocupación de Frankl ya desde sus años formativos como pupilo de Wölfflin. En el séptimo y último capítulo, Frankl define la esencia de la arquitectura gótica como el “trasfondo cultural e intelectual, en cuanto si este entrara en el edificio y fuera absorbido por éste; (su esencia) es la penetración mutua, la saturación, de la forma del edificio por la significancia de la cultura… la esencia del Gótico es el factor intelectual y espiritual inherente a este, su contenido eterno”.
La obra de Frankl fue, de hecho, la última de una serie de cinco libros que aparecieron en el espacio de 10 años, cada uno de los cuales dejó su propia marca distintiva en la historiografía del arte gótico. Los otros fueron Die Entstehung der Kathedrale de Hans Sedlmayr (1950), Gothic Architecture and Scholasticism de Erwin Panofsky (1953), The Gothic Cathedral de Otto von Simson (1956), y Kunst der Gotik de Hans Jantzen (1957; la traducción inglesa, High Gothic, fue publicada en 1962). Que todas ellas fuesen publicadas en los 15 años posteriores al fin de la II Guerra Mundial no es del todo sorprendente  al examinar lo que tienen en común. El pasaje de Frankl citado anteriormente da una definición de su objetivo compartido: todos sostuvieron que la esencia del Arte Gótico fue espiritual, y este carácter espiritual, anclado en el pensamiento de Max Dvorak, se volvió una intensa preocupación del mundo de la posguerra.
Este fue un punto de vista sostenido por numerosos académicos alemanes; algunos, como Panofsky y Frankl, habían emigrado a los Estados Unidos, mientras uno de los ya citados, Sedlmayr, miraba con simpatía a los nazis. Sus interpretaciones dan cuenta de propuestas separadas de una iconología de la arquitectura gótica, formalista en casos como el de Jantzen, mientras otros (Sedlmayr y Simson, por ejemplo) están concentrados en hallar, detrás de la construcción de  piedra, una edificación espiritual cimentada con la exégesis medieval o alguna otra construcción intelectual como la escolástica (Panofsky).  Un libro más, con un título programático, acompañó este aumento de interés: Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger (La arquitectura medieval como un vehículo de significado) de Günter Bandmann, publicado en 1951.
Para entender estos trabajos es necesario considerar al menos algunas de las cosas que desafiaron en su momento. Sin necesariamente nombrarlo o citarlo de manera directa, estos cuestionaron el racionalismo de Viollet-le-Duc y un nada insignificante sector del pensamiento moderno, virando de su influencia en favor de una interpretación de la arquitectura gótica que cambiaba el foco de interés fuera de las técnicas y lo dirigía hacia su significado simbólico. Por esta razón este capítulo se divide en dos partes, cada una de ellas desarrollando uno de estos dos tópicos: el primero rastreará los principales esquemas del debate derivado del racionalismo de Viollet-le-Duc,  y en la otra examinaré algunos de los modelos interpretativos enfocándome en sus interpretaciones simbólicas del Gótico.

El Sistema Gótico: ¿una mecánica romantizada?

Las suertes de la arquitectura gótica atravesaron dos periodos definibles por dos afirmaciones mutuamente contradictorias sobre esta. Con los italianos del Quatrocento y Vasari un poco después, una larga diatriba inició contra los excesos formales de todo tipo que continuaron siendo atribuidas a la arquitectura gótica el final mismo del siglo XVIII. No fue sino hasta la mitad de ese siglo que se sustentó un caso de defensa, orginalmente en Francia e Inglaterra, que tomaba en consideración el sistema de construcción de la arquitectura gótica antes que los aspectos superficiales solamente, como había ocurrido. Jacques Francois Blondel, autor de los Discours sur la manière d’étudier l’architecture (1747), recomendó el estudio de la iglesia de Notre-Dame de Dijon, y este mismo edificio es citado como paradigma de “racional” sistema gótico en el artículo “construcción” del Dictionnaire de Viollet-le-Duc. Le Jolivet entraría a jugar un papel predominante en el decisivo movimiento hacia la reevaluación y redescubrimiento de la tecnología de la arquitectura de los siglos XIII y XIV. En 1762, por ejemplo,  a petición de la Académie Royal, se propuso dibujar los planos y particularmente las secciones transversales de Notre-Dame de Dijon, con el objetivo de ilustrar las sutilidades de su sistema estructural. El abate Laugier declaró en 1765: “Los maestros de la arquitectura gótica… sabían lo que nosotros no, el máximo que una columna puede soportar, en relación a la densidad de sus materiales”. Y cuando Gauthey quiso demostrar su estima por la arquitectura de Sainte Geneviève en París, aseveró que Soufflot fue uno de esos arquitectos de la época que “nos habían llevado de vuelta a la pureza y elegancia de la arquitectura griega, a la vez que la reconciliaba con los ejemplos aprendidos del arte de la construcción dejados a nosotros por los arquitectos góticos”.
Sin duda alguna, Soufflot mismo admiraba el conocimiento práctico de los “góticos”. El 12 de abril de 1741, a la edad de 28 años, leía una “memoria” sobre la arquitectura gótica a la Académie des Beaux-Arts en Lyon. Tras describir las características generales de las edificaciones góticas vinculadas a sus planos y elevaciones –y deplorando la decoración de los capiteles por “mal gusto” y también la de los portales como un “verdadero galimatías”, Soufflot continuó: “En torno a la construcción… veremos que es más ingeniosa, fuerte  e incluso más exacta que la nuestra: estas tribunas trabajadas en la espesura del muro, penetrando los pilares principales, a veces en dos puntos, reduciéndolos a nada, en efecto… Supieron siempre cómo hacer que el peso principal cayera sobre el punto de resistencia…. La habilidad de nuestras propias bóvedas no es ni tan delicada ni tan exacta”.
Soufflot leyó este escrito otra vez en 1762 a la Académie Royale, acompañado esta vez por los dibujos de Le Jolivet que la Académie le había encargado. Grabados luego por Ranconnette, sirviieron como ilustraciones para el Cours d’architecture de Blondel, un trabajo que fue continuado por Pierre Patte. La lámina con los dibujos de la sección es particularmente instructiva: dos secciones están ilustradas, una a lo largo del eje longitudinal del transepto, de cara al este, y el otro en el medio de una arcada de la nave lateral. Un tercer dibujo, sin sombreado, se vincula con el “desarrollo de las galerías y un contrafuerte volante”, esto es, muestra una sección dibujada a través de la bóveda de la nave lateral y el muro superior de la nave, con el triforio (fig. 1). La extrema simplicidad del sistema solo lo hace tremendamente elocuente: la duplicidad del muro en el que se posa el contrafuerte provee del máximo refinamiento sin restarle eficiencia.
Es la calidad ejemplar de Notre-Dame de Dijon la que explica por qué Viollet-le-Duc le dio tanta preeminencia en su momento. La comparación de sus dibujos con los de Le Jolivet demuestra la ventaja del ojo arqueológico cuando se vira hacia un sistema estructural del pasado (fig. 2). En efecto, Viollet-le-Duc “deconstruye” el sistema de forma en la que su función se haga inteligible, como hubiese señalado Georges Cuvier, el padre de la paleontología. Con este tipo de ilustración, el arquitecto se acerca al paleontólogo: los “huesos” de la estructura gótica son sustraídos y suspendidos en el espacio, como el esqueleto de un dinosaurio, como si las leyes de la estática hubiesen sido abolidas. El proceso común de la paleontología y la arqueología es la reconstrucción – del cuerpo de un animal sobre la base de una o dos partes en el primer caso, y de la forma de la reliquia con la ayuda unos pocos fragmentos en el segundo. En las láminas de su Dictionnaire, al deconstruir una edificación, Viollet-le-Duc la reconstituye en una manera perfectamente lógica ante los ojos del lector. Estos dibujos y la “restauración” comparten un propósito común, a saber el de poner en evidencia el pensamiento lógico que Viollet-le-Duc afirmó que reinaba sobre la arquitectura gótica.
Notre-Dame de Dijon, nos señala el arquitecto, “es una obra maestra del razonamiento, en la que la ciencia del constructor está escondida bajo una aparente simplicidad”. Un análisis más amplio le sigue, enfocado a mostrar que el maestro constructor de la iglesia perfeccionó un sistema de contrafuertes “fantasmas”, si uno puede llamar así al rol jugado por las galerías montadas una sobre otra y los  muros dobles, el interior “rígido” y el exterior “compresible”. El sistema lo hizo posible sin hacer “enormes contrafuertes”. Viollete-le-Duc pide a sus lectores aceptar que es “ingenioso, muy habilidoso y científico, y que los autores de este sistema no han confundido el arte de Grecia con el arte del Norte;… que no han puesto el capricho en el lugar de la razón y que hay en estas construcciones más que la apariencia de un sistema lógico… (H)ay mucho más que aprovechar aquí [en Notre-Dame de Dijon] por nosotros los arquitectos del siglo XIX, llamados a levantar edificaciones muy complicadas, a luchar con la materia, que de los antiguos modelos griegos y romanos”.
Viollet-le-Duc llegó a tal punto en su estudio de Notre-Dame de Dijon como a buscar dar a sus argumentos incluso una fuerza mayor al proponer experimentos.  Él afirmó que, realizado en hierro fundido, piedra y madera, y reducido a sus elementos estructurales, el sistema de Dijon proveería toda la claridad necesaria como prueba. Pensó que había mostrado que la estructura gótica era prodigiosamente ingeniosa y que era el único sistema capaz de alcanzar las necesidades de la arquitectura moderna. “No podemos razonablemente construir una estación de trenes de riel, un mercado, un recinto para nuestras asambleas, un bazar o un casa de cambio en concordancia con los trabajos de los griegos o incluso del sistema romano, mientras los flexibles principios ya aplicados por los arquitectos de la Edad Media, después de un detallado estudio, nos posicionan en la vía de la modernidad, del progreso incesante”. Los principios de la arquitectura racional, continuó, “consisten esencialmente en someter todo, materiales, forma, arreglos generales y detalles a la razón; en alcanzar los límites máximos de la posibilidad; en sustituir por los recursos de la industria a la fuerza inerte y por la búsqueda de lo desconocido a la tradición”. Los “constructores góticos” lo hubieran hecho mejor que los contemporáneos de Viollet-le-Duc: “hubiesen tomado (el hierro fundido) francamente por lo que es, sacándole provecho por todas las ventajas que presenta y sin darle otras formas que aquellas apropiadas a él”. Era una “lección clásica” la que prevenía a los intentos de enlazar la piedra y el hierro fundido de llegar a algo. Exaltaría el matrimonio de la piedra y el hierro fundido en su Entretiens sur l’architecture.
Era un tiro de largo alcance. Viollet-le-Duc estaba, en efecto, acusando a los arquitectos modernos de ser incapaces de proveer las soluciones técnicas y formales apropiadas para las necesidades nacidas de los avances de la era industrial. Él abogaba por volver a la Edad Media de los góticos, donde, entre los siglos XII y XV, los ingenieros-arquitectos habían creado una arquitectura “racional”. En cercano análisis de sistema “racional”, “lógico”, de construcción del Gótico, Viollet-le-Duc pugnaba por establecer su propia visión de la modernidad.
Hemos de recordar la disputa que surgió en 1846 cuando la Académie, a través de su vocero Raoul Rochette, tomó una posición en contra de los campeones del Gótico, entre ellos Viollet-le-Duc y Jean-Baptiste Lassus. Fue durante estos mismos años que el uso de hierro y hierro fundido fue promovido. De hecho, paradójicamente, el gusto por el Gótico no implicó un retro al pasado sino la renuncia a los cánones clásicos. La arquitectura gótica se ajustaba mejor a las necesidades de la era moderna, tanto como los materiales modernos lo hacían.
Viollet-le-Duc todavía se encontraba escribiendo su Dictionnaire cuando el hierro y el hierro fundido fueron usados por primera vez por Baltard y Louis Auguste Boileau en iglesias; y, antes de la mitad del siglo XVIII, se había previsto el uso de estos materiales por tanto Dainville y Hector Horeau. Boileau quiso emplear los materiales modernos al servicio de un nuevo tipo de arquitectura, aquel de la “catedral sintética”, que se esperaba supere el modelo del siglo XIII. A la luz de las ideas de Phillipe Buchez sobre las tres grandes síntesis de la historia humana –sociedad barbárica, sociedad tribal, y sociedad cristiana- Boileau afirmó ser capaz de “determinar los diferentes tipos arquitectónicos marcando los diferentes límites del progreso del arte monumental, establecer su orden, confirmar el punto más alto alcanzado por este arte en búsqueda de levantarlo aún más alto”. De acuerdo a Boileau, había un sistema de construcción que correspondía a cada síntesis; era cuestión de mejorar “el esqueleto ojival”, en apariencia el sistema más avanzado, el que los hombres del siglo XII no habían entendido cómo extender tan lejos como se pudiese. Era en el proceso de perfectibilidad que Boileau veía el futuro de la arquitectura, capaz de “ensamblar la comunidad espiritual y fraternal del creyente dentro de un espacio y bajo un techo simbólico, dotado de las propiedades de unidad y gran tamaño, a pesar de que pudiesen parecer mutuamente excluyentes”.
¿Estaban estas ideas de verdad lejos de aquellas de alguien como Viollet-le-Duc, que soñó, en palabras de David Watkin, con una sociedad “secular, igualitaria, racionalista y progresista”? ¿O quién fue el que vio cualidades universales en el sistema gótico de construcción? No realmente, incluso si Viollet-le-Duc se lanzó a una disputa, algunas veces acalorada, con Boileau. No discrepaban sobre la cuestión del arquitecto ingeniero, sino sobre qué relación podía existir entre la verdad de los procesos de la construcción gótica  y las mentiras de una sociedad feudal y monástica. Lo último no aplica solamente a la arquitectura románica, ni puede ser secularizada de golpe, como creía Viollet-le-Duc, con el fin de dar a luz a una arquitectura gótica que sería “laica, burguesa, secular, casi protestante”.
Si he prestado atención a estos aspectos del pensamiento de Viollet-le-Duc, es porque en última instancia contienen las semillas de las dos direcciones principales que la interpretación de la arquitectura gótica tomaría: la del movimiento moderno, que se referiría a la catedral como el símbolo de la sociedad, y la que ubicaría un énfasis mayor en su rol como modelo tecnológico.
Esta segunda orientación iría a dominar el desarrollo de la arquitectura en el siglo XX en uno de sus aspectos más importantes: la erección de estructuras de peso ligero, hechas de hierro y, luego, de acero, que permitían espacios más grandes y la introducción de muros cortina. De acuerdo a los historiadores de la arquitectura moderna, los prototipos para estas fueron la Catedral de Chartres y, más particularmente, la Sainte-Chapelle en París. Los estudios de la Bauhaus en Dessau por Gropius 8-1926) y el Edificio Seagram en Nueva York por Mies van der Rohe (1958) pueden ser aludidos como los ejemplos clásicos de estos procesos en la práctica.
Tales desarrollos necesitaron, como es obvio, de la colaboración cercana entre arquitectos e ingenieros, como se había predicho en el siglo XIX: “Si el ingeniero estaba llamado, por inclinación y educación, a reemplazar al arquitecto moderno –a volverse el arquitecto moderno- el arte no perdería nada con ello”, declaraba Anatole de Baudot en el Congreso Internacional de Arquitectos sostenido en París en 1889. Hans Poelzig escribió que el arquitecto y el ingeniero debían coexistir en el mismo individuo: en el siglo XIX, esto hubiese llevado a la imitación del formalismo gótico antes que a lo que él llamaba su “núcleo tectónico”. Y sin embargo el mismo Poelzig se consentía en un parafraseo de la forma gótica en sus refinados diseños para el concert hall de Dresden donde, según un comentarista, había creado una síntesis del Gótico y del Barroco.
Frank Lloyd Wright, cuyo generoso uso de la luz ya estaba en evidencia desde su obra más temprana, consideró que el uso de piedra en la era gótica ilustraba los límites de la época como él los veía. Pero en las manos de los talladores de piedra del Gótico, “era una dura piedra puesta a florecer en una cosa del espíritu humano. Como si una ola de impulso creativo hubiese labrado la piedra y, mutable como el mar, se hubiese lanzado e hinchado y roto en líneas de marejada, picos de espuma –símbolos humanos, imágenes de la vida orgánica”. Todos estos arquitectos concordaban con Peter Behrens que las creaciones más impresionantes de su época fueron productos de la tecnología moderna. Pero la expresión más precisa de la contribución tecnológica de la catedral gótica fue la enunciada por Bruno Taut, que dedicó un capítulo entero de su Architecturlehre (1936-1937) a la “construcción” como un elemento esencial en cada obra de arquitectura. La arquitectura gótica es un ejemplo supremo de arquitectura como construcción o arquitectura “constructiva”: “En ella, son las formas de la construcción las que nos hacen olvidar el material”.  El efecto de sus muy refinadas hechuras lleva a la arquitectura gótica a acercarse al arte de los ingenieros modernos. Todos los elementos decorativos son intrínsecamente una “suerte de construcción, una continuación de las fuerzas interiores que tomaron forma en la construcción estática del edificio… la catedral gótica no es “constructivista” en el sentido moderno del término… en el Gótico, las fuerzas estáticas mismas toman vida… Incluso cuando solamente una parte de una catedral estaba completa, estas fuerzas ya estaban expresadas en plenitud… Esto es mucho más que mera construcción. Pero la construcción, incluso en el sentido racional, estaba enfáticamente no subordinada a la forma. “La construcción exitosa de la iglesia gótica se debía al “élan del ingeniero” que sabía mejor que a negar “la belleza, esto es, la proporción o la arquitectura”.
Era importante para Taut no pasar por alto la primacía de la concepción artística sobre el elemento racional. Y la “alianza entre proporción y construcción”, sellada en la arquitectura gótica, debía mostrar el camino de la arquitectura del futuro. Ya en este punto, el debate se había alterado apenas desde los tiempos de Boileau y Viollet-le-Duc. Recién en 1933 el racionalismo esgrimido por Viollet-le-Duc fue seriamente cuestionado. El ataque vino del arquitecto Pol Abraham, que defendía una disertación en la École du Louvre en la que replicaba a la atribución de Viollet-le-Duc sobre la función estática de la ojiva, o arco ojival. Esta función estaba en el núcleo de la definición de Viollet-le-Duc de arquitectura gótica como sistema lógico y racional, y mientras sí era cierto que otros ya habían cuestionado la función de sostenimiento de carga del arco crucero  (el historiador del arte Kingsley Porter en 1912, al referirse a bóvedas en Lombardía, y el ingeniero Victor Sabouret en 1928, citando ejemplos de bóvedas dañadas durante la Gran Guerra), Abraham llevaría su crítica a la teoría de Viollet-le-Duc mucho más lejos. El autor del Dictionnaire, escribe Abraham:

era casi completamente ignorante de las leyes elementales de la estática aplicada        a edificios, logró asir solo algunas nociones que no logró desarrollar, adoptando ciertos términos pobremente definidos a los que llevó hasta un significado arbitrario. A través de una vaga analogía a las invenciones fértiles de los ingenieros de su propia época, propuso, en su decimosegundo Entretien, sistemas de construcción imposibles de realizar pero derivados, afirmó, de los principios polivalentes de la arquitectura medieval. Demostró sus puntos vía demostraciones bajo el encanto de los teoremas, pero los postulados son gratuitos, los desarrollos contradictorios, y las conclusiones a priori. Es verdaderamente remarcable que su trabajo, que exalta la lógica constructiva, no contenga nociones correctas de mecánica aplicada algunas que valgan el nombre. En vez, de principio a fin, hay una “mecánica romantizada”.

Este extracto es suficiente para que sigamos la dirección de la controversia sin sumirnos en su núcleo. A pesar del extremo rigor con el que examina cada punto en el caso de Viollet-le-Duc, sin siempre lograr convencer al lector de sus fallas, Abraham da nuevos bríos a un aspecto de la arquitectura gótica que puede perderse a veces en el laberinto del pensamiento de Viollet-le-Duc. “Ninguna otra (arquitectura) ha llevado más allá… la ilusión de una estructura idealizada, basada en elementos lineares accidentales privados de utilidad material alguna. La arquitectura gótica es por tanto esencialmente una forma de escultura, y consecuentemente Viollet-le-Duc no hizo más que sostener una paradoja brillante”.  Y, volviendo una vez más a Notre-Dame de Dijon, concluye Abraham que “en esta edificación, pensada sin extremos y en posesión de cierto clasicismo, una arquitectura accidental fue arrastrada al espacio por medio de líneas materializadas –una arquitectura capaz de desaparecer sin dañar el edificio funcional”.
De acuerdo a esta tesis, cada edificación gótica realizada estuvo compuesta de dos estructuras intervinculadas: una “funcional” al nivel de la estática, la otra prestándose a un servicio meramente estético. Así que Viollet-le-Duc hubiese sido un mal arquitecto, uno “cuya imaginación artística, fuera de la caricatura, estaba gravemente empobrecida”; la única resolución para ello fue la construcción intelectual que puso sobre la historia de la arquitectura medieval, que yacía en concepciones erróneas o en sus interpretaciones falaces de los procesos estructurales góticos. Podríamos añadir, aunque Abraham no parece haberlo apreciado, que Viollet-le-Duc buscó por sobre todo mostrar que un buen arquitecto necesariamente dominaría los problemas de la ingeniería, y así pasar por encima del debate arquitecto-ingeniero, resolviendo la cuestión en la figura de una sola persona. Afirmó haber encontrado el modelo para esta figura en la arquitectura de la era gótica, aunque paradójicamente, de acuerdo a su propia observación, los individuos estaban ausentes de esa escena.
En paralelo a la futilidad de la definición de Viollet-le-Duc sobre un arte secular,  el segundo pilar de su construcción intelectual había sido severamente remecido. A diferencia del primero, sin embargo, no fue reducido en plenitud a nada. La tesis de Abraham agitó la controversia en su momento y como resultado, volvió Viollet-le-Duc. En 1935, un ingeniero formuló la pregunta desde la perspectiva de la comprensión moderna de la resistencia y la elasticidad de los materiales. Cada bóveda soporta una “deformación elástica (que) toma sobre todo la forma de un descenso de la clave”. “Las nervaduras como un todo (por tanto) constituyen algún tipo de chasis elástico que limita las características deformaciones de la bóveda…  a más delgada la bóveda, mayor la proporción de su peso que se soporta por los arcos”. Masson reafirmó el racionalismo del sistema gótico.
Recayó en Henri Focillon retornar el debate a donde pertenecía. “El problema de la ojiva”, escribió en 1939, “tiene dos caras… es en simultáneo histórico y estructural”. Recordó a los lectores que el arco de ojiva no tuvo un origen milagroso, sino que fue producto del ensayo y error, seguido de adaptaciones llevadas a cabo tanto en el mundo oriental y occidental. Su genealogía necesitó ser rastreada, no de un modelo único y fijo, sino a través de un conjunto de ramificaciones complejas. Mucho antes del ejemplo de Durham (ca. 1100), “es conocido que la ojiva se usaba en diferentes formas en edificaciones en regiones muy diversas, y el atributo que interesó al constructor cristiano no fue un recurso plástico, la aceptable calidad de un artilugio decorativo, sino el fortalecimiento de la albañilería”. Ello respondía a uno de los puntos de Abraham. Del mismo modo, Focillon estaba lejos de contentarse con asignar a los contrafuertes volantes (arbotantes) un papel “accidental y contingente”: este sostiene la bóveda a través de una serie de presiones distribuidas por el sistema de arcos cruzados. Al mismo tiempo, sin embargo, Focillon cuestionaba la interpretación mecanicista de Viollet-le-Duc, enfatizando que la calidad escultural es de importancia considerable en la arquitectura gótica, y que hace mucho para realzar “los procesos de ilusión”.
La cuestión de la estática de las edificaciones góticas se desarrolló finalmente desde dos puntos de vista que ni Viollet-le-Duc ni Abraham habían verdaderamente previsto. Una de las enormes lagunas de la que ambos hicieron buen uso fue la ausencia de documento origen medieval alguno que diera testimonio de preocupación alguna el asunto. En 1944, sin embargo, George Kubler publicó un texto sobre estructuras y métodos de construcción, escrito por un arquitecto español del siglo XVI, Rodrigo Gil de Hontañon, que era, entre otras cosas, maestro mayor de la Catedral de Salamanca desde 1538 en adelante. Notablemente, Rodrigo pensó que los arcos cruceros ejercían un empuje menor que el de los arcos pripianos (transversales). Estos arcos son comparables con los varios dedos de una mano, que funcionan juntos aunque desiguales en fuerza (fig. 3). En otras palabras, Hontañon consideraba que, respecto de la estabilidad de un edificio gótico, los arcos cruceros o diagonales sí jugaron cierto rol pero en alianza con otros elementos de la estructura. Esto es exactamente lo que fue confirmado por el análisis estructural de la Catedral de Beauvais conducido por el ingeniero inglés Jacques Heyman: “la estructura gótica típica es, de hecho, un ejemplo de un ensamblaje de elementos estructurales que actúan uno y otro para asegurar el equilibrio completo del todo”. Análisis computarizados de la estabilidad de Chartres han llevado a observaciones similares.

Interpretaciones simbólicas y las dos guerras mundiales

El manifiesto de la Bauhaus, publicado en 1919, mostraba una xilografía de Lyonel Feininger en la portada, representando un edificio gótico “cubista” que recordaba de algún modo a los diseños del filme El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene –realizado ese mismo año (fig. 4). El texto del manifiesto, escrito por Walter Gropius, pone en evidencia que la intención de Feininger fue la de representar la forma que Gropius exaltaba: “Hemos de crear un nuevo gremio de artesanos… juntos hemos de concebir y crear un nuevo edificio del futuro, que ha de abrazar la arquitectura y la pintura y la escultura en una sola unidad que subirá algún día hasta el cielo desde las manos de millones de trabajadores como el símbolo de cristal de una nueva fe”. La “catedral” del futuro, como Gropius la llama, se volvió la expresión de la República de Weimar del simbólico dinámico de una fe comunal. El “símbolo de cristal” tan bien representado en la xilografía de Feininger obviamente alude a la Glasarchitektur, la colección de aforismos publicados por Paul Scheerbart en 1914. El uso a nivel mundial del vidrio, aseveró Scheerbart, transformaría la superficie de la tierra, trayendo el paraíso a ella y eliminando cualquier razón ulterior para añorar el paraíso celeste.
Esta es una formulación laica de la idea del Jerusalem celestial que Bruno Taut llamó después “arquitectura religiosa” o “la arquitectura del pueblo”. La “cadena de vidrio” formada por los afines a Taut juntaría luego, desde la última etapa de 1919 en adelante, a un crítico como Adolf Behne y a artistas como W.A. Hablik, Max Taut, Wassily y Hans Luckhardt, y Hans Scharoun, a insistencia de Taut. Scharoun, Taut y Finsterlin todos hicieron dibujos que eran intentos diversos de encarnar estas “casas de vidrio” (Taut) o la “catedral de la luz” (Finsterlin).
El diseño de Mies van der Rohe para el pabellón alemán en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 fue uno de las obras maestras supremas de la arquitectura de la primera mitad del siglo XX. Esta estructura efímera fue “una de las raras edificaciones con las que el siglo XX aspiró a medirse con las épocas pasadas”. Mies hizo un uso remarcable de las paredes de vidrio y el juego de reflexiones desde ella, que, junto con las láminas de agua que las rodeaban, constituían la única “decoración”. El tratamiento de la luz del arquitecto alemán parece haberle debido algo a la función simbólica del vidrio como fue proclamada en los años inmediatamente anteriores y posteriores a la Gran Guerra, pero lo desnudó de todo valor expresivo, “empático”. La arquitectura gótica jugó de manera patente un rol en la formación de la sensibilidad de Mies: nativo de Aachen (Aquisgrán), no fue solamente la arquitectura de la ciudad que causó una temprana impresión en él, como él mismo enfatizó, sino el coro de su catedral en particular, que fue añadido al octágono carolingio en el siglo XIV con una estructura inspirada por La Sainte-Chapelle en Paris, que incluía “muros cortina”. Mies adoptó los muros cortina de Barcelona en otros edificios; uno de los ejemplos más indisputablemente elocuentes de ello se encuentra en el Crown Hall del Illinois Institute of Technology, construido en Chicago entre 1950 y 1956 (fig. 5).
La arquitectura gótica alcanzó un éxito inesperadamente popular en el cine. Fue, en efecto, el modelo seguido por los diseñadores del famoso El Gabinete del doctor Caligari, Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann, quienes pertenecían todos al movimiento de vanguardia berlinés Der Sturm. Eligieron distorsionar los sets con líneas inclinadas y falsas perspectivas proyectadas sobre una tela oscura, con el objetivo de generar “incomodidad y terror” en los espectadores. La intención suscribía las teorías sobre la empatía desarrolladas por Robert Vischer y Theodor Lipps y adoptadas por Wilhelm Worringer. Les dio a los elementos arquitectónicos una vida y emociones propias, y por ello, expresión. Como si fuese una de las historias fantásticas de E.T.A. Hoffmann, la mirada de cada espectador individual presta a los objetos una vida que es una extensión de la suya. Las formas góticas tratadas de este modo dominaron el filme, y debieron haber convertido al pueblo de Holstentall, donde las acciones tomaron lugar, simultáneamente muy antiguo y enteramente familiar para las audiencias alemanas: el efecto de las distorsiones era más poderoso allí.
Se pensó que un pueblo gótico podría ser el más adecuado para tal transformación formal, porque se consideraba que el estilo gótico había traducido al lenguaje de la arquitectura  el juego de fuerzas que funcionaban en toda la materia, y este juego mismo estaba vinculado a estados psíquicos. Historiadores del arte como August Schmarsow y Wilhelm Worringer eran pródigos en observaciones de esta naturaleza. Desde el punto de vista de Le Corbusier, entretanto, es precisamente en el restablecimiento de lo subjetivo, esencial a la aprehensión del Gótico, en donde yace la debilidad de esta arquitectura.
Se utilizaron formas góticas en otro filme, la segunda versión de The Golem de Paul Wegener, realizada en 1920.  Para ello, el arquitecto Hans Poelzing construyó cincuentaicuatro casas parcialmente inspiradas por el barrio de Old Town en Praga, con el fin de crear un escenario urbano sólido, no solamente un fondo como en Caligari.  Los interiores resultaron como particularmente atmosféricos para un crítico contemporáneos: “la casa del rabino en jefe Loeb… su oscuro, misterioso taller de alquimista, la sinagoga, la cámara imperial barroca, en la que Poelzig da forma a un gótico fantástico –algo en el estilo del egipticismo gótico, o el Gótico egiptizante de la Biblia de Gustav Doré –un Gótico visto a través del temperamento de un arquitecto de la actualidad, una efusión de fuerzas como arbotantes en abrasión, formas serpentinas como flamas”.

En las utopías arquitectónicas donde la catedral es la visión de una forma de arminía universal, como en los escritos de Gropius y Taut, el Gótico está investido de una función social. Esta función reaparece, aunque invertida, en filmes como El gabinete del doctor Caligari y El Golem donde el Gótico encarna un mundo de alucinación y desarmonía, un mundo en busca de una reconciliación improbable análoga al sueño (o la pesadilla) de la nación alemana. El periodo inmediatamente posterior al de la Gran Guerra fue claramente no uno de sueños: y para escapar a la pesadilla, los alemanes se retiraron de manera parcial en “el reino intangible del alma” pero su intención fue “reconsiderar su tradicional fe  en la autoridad”.
Si me he detenido en el cine del Expresionismo y el uso que hizo de la arquitectura gótica, es porque me parece que existe un paralelo en la forma en la que los alemanes viraron hacia el Gótico una vez más después de la II Guerra Mundial. El tirón hacia la introspección debe haber ejercido una fuerza incluso mayor entonces. Y de una manera bastante sintomática, la arquitectura gótica iba a servir una vez más como la encarnación de algunos valores bastante inusuales.
El campo de aplicación fue exactamente el mismo para la segunda vez: en 1919-1920, fue el cine, un medio de expresión popular; en 1950 estuvo en los libros destinados a un público lector cultivado. La catedral del socialismo dio paso a la catedral de la luz, y la utopía de Scheerbart se revirtió a su forma bíblica original: la Jerusalem celestial. Eso, al menos, es como el vienés Hans Sedlmayr formuló su teoría de la imitación en su celebrado Die Entstehung der Kathedrale, donde propuso que la catedral gótica era un Abbild –una copia o representación- del Jerusalem celestial. Esa es la idea central del libro: el objetivo de describir un monumento arquitectónico como Notre Dame en París, de pies a cabeza, como si la edificación estuviese flotando sobre el suelo, tenía como fin desvincular la forma arquitectónica de la leyes físicas, para hacerla coincidir lo más posible con su modelo “celestial”. No puede existir sino poca duda que su deseo de justificar este sinsentido a todo precio empujó a Sedlmayr en los excesos más lamentables.
El postulado de la “representación” es central en el libro, junto a otros igualmente imposibles de sostener. Los críticos reconocieron la afiliación expresionista del libro desde el inicio y no le fueron caros, empujados tanto por su dogmatismo como por su superficialidad. Sedlmayr vio en la catedral (un gesamtkunstwerk si existió uno alguna vez) un remedio para la pérdida general de valores que creyó haber diagnosticado para su época. Al ubicar al libro en la evolución personal de su autor, se le revela como la culminación de una sucesión de posiciones que Sedlmayr había adoptado en el tiempo: en 1938 había manifestado abiertamente su fe en el Nacional Socialismo, y en 1948 publicó un polémico libro en el que buscaba identificar las mórbidas fuentes del arte moderno y desacreditaba su ideología nihilista. La Revolución Francesa no fue solamente el origen de la “pérdida del centro” que encontró en 1938 cuando los proyectos de Ledoux aun representaban un símbolo del paraíso a sus ojos: el arte románico, como una expresión de lo irracional y demoniaco, era otro de sus orígenes. Desde el arte representacional románico hasta el surrealismo, Sedlmayr sostuvo la misma tendencia a convertir las formas artísticas en las expresiones descontroladas, irracionales y antiespirituales del alma humana. Contra este desarrollo, subrayó el triunfo de la espiritualidad en la catedral del siglo XIII. Para Sedlmayr en 1950, que contemplaba la devastación dejada por Hitler, la significancia de ese triunfo era que la salvación no se encontraba ni en el espíritu de la Ilustración ni en la ideología nacional socialista, sino en la fe en una Europa católica, y pensó que podía contribuir a la restauración de tal creencia al publicar Die Entstehung der Kathedrale. Una vez más, vemos a la catedral llamada a jugar un rol utópico. Hubiese sido tedioso reiterar, punto por punto, la polémica que levantó el libro, particularmente en las páginas de la Kunstchronik: en 1951, la revista periódica (que había concluido sus publicaciones en 1948) publicó las críticas de Ernst Gall, Otto vo Simson y Walter Überwasser, y una respuesta de Sedlmayr.
Gall y Überwasser encontrario que Sedlmayr ignoraba aspectos técnicos de la construcción gótica o, cuando los menciona, solía interpretarlos de manera errónea. En particular, Gall, que había publicado su libro sobre la arquitectura del Gótico temprano en el Bajo Rhin y Normandía en 1915, cuestionó la tesis de Sedlmayr sobre el “baldaquino” –el término que usaba para el ensamble formado por una bóveda y sus cuatro soportes- como un elemento definitorio del espacio arquitectónico gótico: la terminología que Sedlmayr buscaba renovar en todas partes se probó inaplicable en la mayoría de casos. Grodcki, por su parte, propuso reemplazar la noción de una “estructura baldaquina” que Sedlmayr ya había introducido para designar al sistema estructural usado en el reinado de Justiniano, con el de “arcada”, una forma más clara de expresar la idea de la unidad espacial que, por repetición, crea una nave lateral. La inclinación por neologismos inapropiados era prueba, de acuerdo a Gall, que Sedlmayr procedía solo por deducciones sucesivas  de conceptos y “no ve nada”.
La reseña de Otto von Simson tuvo un tenor diferente. Encontró fructífera  la idea de arquitectura como representación de un ideal, pero pensaba que los textos medievales a los que Sedlmayr recurría para sostener sus tesis eran descripciones o evocaciones antes que fuentes verdaderas. En general, Simson lamenta que Sedlmayr haya restringido su elección a literatura poética, cuando la teología hubiese servido mejor a su posición. Se refirió, en particular, a la estética de la luz representada en los textos exegéticos publicados por Edgar de Bruyne. Tales testigos del pensamiento medieval, afirmó Simson, hizo posible prever una concepción del arte –la arquitectura en particular- como una reflexión que hubiese sido radicalmente diferente de la de Sedlmayr.
De hecho, Simson estaba preparando el terreno para su propio libro, The Gothic Cathedral: Origins of Gothic Architecture an the Medieval Concept of Order, que apareció en 1956. A la tesis de Panofsky que estética de la arquitectura gótica estaba imbuida del misticismo de la luz que se rastreaba a Pseudo-Dionisio, añadió los conceptos neoplatónicos de orden y proporción, que se presume yacían en el corazón de las preocupaciones de la escuela de Chartres. Ello significó dejar a un lado la distinción, efectiva al tiempo del inicio del arte gótico, entre la geometría especulativa –lo único que interesaba a Simson- y la geometría práctica,  la herramienta teórica y práctica de los constructores. En alguna medida, The Gothic Cathedral afirmó ser un equivalente, para el caso de la Alta Edad Media, que el Architectural Principels in the Age of Humanism (1949) de Rudolf Wittkower, donde una parte sustancial estaba dedicada a las leyes de la proporción armónica aplicada a la composición musical y la arquitectura.
No existe duda que la interpretación alegórica de Simson tenía un fuerte sesgo neoplatónico. Casi tanto como Sedlmayr, creía en la preeminencia de la pura idea e cada gran trabajo de arquitectura. Cada uno sostenía que toda creación formal debía ser la consecuencia de alguna idea: teológica para Simson, poética para Sedlmayr. La intención simbólica es el único y verdadero punto de partida para cada empresa estética. También Panofsky apuntó a una relación causal entre la escolástica y la arquitectura gótica en Gothic Architecture and scholasticism, que había empezado como una cátedra dada en 1948 por invitación de los benedictinos de Latrobe y apareció como libro en 1951, acabado con anotaciones. Para Panofsky, las conexiones entre el pensamiento escolástico y la arquitectura eran formales en naturaleza, y el “hábito mental” que propuso como la base común en la que las relaciones se fundaban no estaba lejos del Kunstwollen de Riegl. Panofsky vio en la logia de albañiles del medioevo el “campo de encuentro donde el l clérigo y el laico, el poeta y el jurista, el letrado y el artesano podían llegar a una relación en términos de casi igualdad”. El arquitecto claramente tuvo su lugar legítimo en esta comunidad armoniosa, que comparte algo de la visión de Gropius, no obstante gozaba de “un prestigio social inigualado con anterioridad y no superado desde entonces”. Y Panofsky lo describía como si fuese percibido como “un tipo de escolástico”.
Panofsky compartió con Viollet-le-Duc la visión del Gótico como una arquitectura urbana y racional. Habló de Pierre de Montreuil como “el arquitecto más lógico que ha vivido alguna vez”, y situó su propuesta analogía entre la escolástica y la arquitectura gótica al nivel formal del modus operandi requerido por la razón humana. Como producto de la organización y clarificación del pensamiento, la escolástica proveyó del modelo para el Gótico, de acuerdo a Panofsky. Pero incluso si, como el presente autor, uno es capturado por la coincidencia temporal (entre 1140 y 1270) y la concurrencia geográfica (un círculo alrededor de Paris con un radio de 100 millas) de los dos fenómenos, prevalece el hecho de que Panofsky exageró los paralelos. Cada estilo de arquitectura es racional, por definición, y el plan y estructura similares de un gran edificio románico –Saint-Étienne en Nevers, por ejemplo- son igualmente la respuesta a una necesidad de clarificación. Incluso más, esta interpretación “estructuralista” de la arquitectura gótica no toma en cuenta otros desarrollos que deberían jugar un papel para cualquiera que desee seguir la génesis y evolución histórica de la arquitectura gótica particularmente en relación a la monarquía.
Panofsky deja de lado esta cuestión por una razón que explica en la introducción a la edición de 1946 de la relación del abad Suger de su administración en Saint Denis. La abadía era inseparable de la personalidad del abad: mediador político, administrador eclesiástico, esteta y asceta e incluso artista, en tanto era un innovador –emerge así como el único progenitor de la renovación de la abadía. Pero Suger también está presente en Panofsky como “el padre de la monarquía francesa”, abocado a “fortalecer el poder de la corona de Francia”. Así, el nacimiento del arte gótico se produce en la misma fecha que el de la monarquía francesa, y Suger unifica en su propia persona al pacificador, el pensador y el artista. Panofsky se refiere al rol político de Suger solo con el fin de mostrar de manera más vivaz su adecuación a servir como un modelo de “protohumanista” para los años 1944-1948.
El hombre que Panofsky describe en términos tan elogiosos es el una vez venerado en el epitafio a Suger compuesto por Simon Chèvre d’Or, un canónigo victorino de París, pero con la notoria diferencia que la alusión a la luz de la vida como opuesta a la verdadera luz de la muerte aparece solamente en la inscripción funeraria, en las últimas dos líneas. Este Suger nunca existió, por supuesto, en tanto el abad mismo tuvo parte en falsificar el registro histórico. En realidad, si su actividad como patrón arquitectónico es descrita con tanto minucioso detalle, es porque Suger quería enfatizar sus cualidades como administrador; el cabildo general de la abadía, de hecho, le había pedido en el invierno de 1145-1145, ofrecer una relación de su actividad desde su elección como abad en 1122, cuando en términos seculares se estaba cerca a la ruina. Da la impresión de que su administración hubo sido ejemplar, una mezcla de previsión y razón. En De consecratione y De administratione¸Suger dio una relación meticulosa de su gasto, como cualquier administrador consciente hubiera. Con referencias frecuentes a milagros, o eventos que solamente intervenciones divinas podían explicar, Suger buscó probar que cuando incurrió en gastos suntuarios, esto fue por el deseo del Todopoderoso: “Nuestra suficiencia es de Dios” (2 Corintios, 3:5).
Poca duda cabe que el abad tenía buen ojo para la belleza de las piedras preciosas y el esplendor del oro. Pero no es cierto en modo alguno que su gusto por la arquitectura fuese equiparable. En cualquier evento, el hombre descrito por Panofsky como un pacificador era por mucho más familiar con el vocabulario de la guerra que con el de la arquitectura. Si, como creo, Villard de Honnecour fue un clérigo, es de relevancia que fue fuera infinitamente más familiar con los términos técnicos de la construcción que Suger, a pesar que Panofsky lo presentase como el inventor de la arquitectura gótica. Que pudiese distinguir el opus novum del opus antiquum no era cosa remarcable para un hombre conocía Roma, como buen número de prelados lo hicieron. Ello no es lo mismo que estar “plenamente consciente de las cualidades estéticas distintivas del nuevo estilo” (esto es, del Gótico), como afirma Panofsky.
Si hay alguna justificación para hablar de una lección protohumanista a aprender de Suger esta es, sin lugar a dudas y a ojos de Panofsky, la “neoplatónica metafísica de la luz” en la que se había empapado. Panofsky escribió de manera admirable sobre el resplandor de luz que llena la Saint Denis de Suger. Y el lector rápidamente entiende que Panofsky comparte el “dichoso entusiasmo con el que (Suger) debe haber absorbido estas doctrinas neoplatónicas” así como la convicción que “lo que parece enfrentarse mutuamente por inferioridad de origen y contrariedad de naturaleza está unido por la sola, deliciosa concordancia de una armonía superior y bien temperada”. Como Sedlmayr, como Simson, Panofsky apunta a la teología de la luz como la verdadera sustancia de la arquitectura gótica: sabemos hoy que no hay fundamento para esa interpretación. El neoplatonismo de Suger no fue excepcional en la primera mitad del siglo XII y, sin hacerlo un “protojesuita”, que seduciría a las almas a través de la belleza, debemos consentir que tuvo tanto un sentido real de lo que era una obra de arte y una habilidad excepcional para formularlo. Más aun, el testimonio de Suger es único en la historia del arte medieval, lo que explica el estatus que ha adquirido en la reciente historia del arte.
La concordancia entre todos estos trabajos escritos en el periodo inmediatamente posterior al fin de la II Guerra Mundial es evidentemente no fortuito. Podemos verlo como el resurgimiento de las utopías de la luz, desde Scheerbart hasta Taut and Gropius, citados anteriormente. Estos escritores fueron todos alemanes que encontraron algún tipo de modelo espiritual de armonía y paz universidad en la arquitectura francesa del siglo XIII. El modelo teórico que causó una impresión en todos ellos fue el de la iconología de la arquitectura, esto es, la interpretación de la arquitectura en concordancia con las intenciones simbólicas de aquellos que las encargaron.
El Padre Joseph Sauer, en un libro sobre las concepciones medievales del simbolismo de la arquitectura y mobiliario de la iglesia (Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters, 1902), reunió textos desde la época de San Agustín y de teólogos medievales que autorizaban la atribución de significados simbólicos particulares a elementos arquitectónicos particulares. Pero es con los estudios de Richard Krautheimer and Günter Bandmann que avanzamos desde el simbolismo primario a interpretaciones más finamente matizados.
A la “Introduction to an ‘Iconography of Mediaeval Architecture’” de Krautheimer, publicada en Londres en 1942, le tomó algún tiempo volverse ampliamente conocida, pero ejerció una influencia considerable en la academia arquitectónica desde 1950 en adelante. Subraya la existencia de copias –esto es, monumentos que reproducen prototipos más o menos libres elegidos por sus valores políticos o religiosos (la Iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalem y la Iglesia de la Natividad en Belén como ejemplos de estos últimos).
El artículo de Krautheimer fue publicado en el Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, pero los iconólogos de raigambre warburgiana, Panofsky a la cabeza, habían mostrado apenas algún interés en la arquitectura hasta ese punto. Los primeros pasos tomados hacia ese campo – por Adré Grabar con Martyrium (1946) y E. Baldwin Smith con The Dome (1950) – no se aventuraban más allá de la arquitectura de la era paleocristiana y la Alta Edad Media.
Lo mismo aplica al libro de Bandmann sobre arquitectura medieval como un “vehículo de significado”: a pesar de la palabra “medieval” en el título, no cubre el periodo gótico. De hecho, Bandmann creía que el rol del patrón y el cliente en la concepción de una obra arquitectónica disminuyó desde el siglo XIII al siglo XV, en tanto la profesión de arquitecto y la existencia de la logia autónoma se fortalecía, en tanto las edificaciones se volvían obras de arte y la primacía de contenido viraba a la expresión formal. Solamente por esta actitud, el volumen de Bandmann debe ser manejado con infinito cuidado. La importancia que posa sobre el cliente –que recuerda la actitud de Panofsky sobre Suger- le permite identificar la intención simbólica como precedente de cualquier empresa arquitectónica. Para Bandmann, toda arquitectura prerrománica y románica estaba gobernada por las intenciones simbólicas de sus originadores, los clientes. Consecuentemente, piensa que cualquier análisis formal de esta arquitectura puramente conceptual sería simplemente inapropiado, mientras que el Gótico dio rienda suelta a la invención imaginativa –esto es, al arte.
En realidad, el libro de Bandmann y también los de Panofsky y Sedlmayr (Simson, además, pero en un nivel menor) resaltan por su sospecha del artista, y uno podría decir, desconfianza de lo que sea que pudiese parecer semejanza alguna, pequeña o grande, con la noción de “arte por el arte”.
El retorno al formalismo se produjo en la obra de Has Jantzen, alumno de Adolph Goldschmidt y como profesor en la Universidad de Freibur im Breisgau, un colega de Heidegger. No es que Jantzen dispensara de la preocupación con el contenido: al contrario, cada obra de arte, para él, revelaría un significado espiritual a través de su lenguaje formal único. Se mantiene el hecho que, después de su disertación sobre la pintura arquitectónica holandesa (Das niederländische Architekturbild) en 1908, sus relativamente pocas publicaciones fueron principalmente sobre el tema del arte medieval. A cargo de la cátedra Wilhelm Vöge en Freiburg de 1915 a 1931, publicó en 1925 un libro sobre los escultores alemanes del siglo XIII (Deutsche Bildhauer des dreizenhnten Jahrhunderts) y en 1928 un artículo presentado en Freiburg en noviembre de 1927, sobre el espacio en la iglesia gótica (Über den gotischen Kirchenraum). Sus trabajos pioneros en arte otoniana (Ottonische Kunst) aparecieron en 1947, y dos libros sobre el arte gótico en 1957 (Kunst der Gotik) y 1962 (Die Gotik des Abendlandes). La preocupación principal de todos estos era la cuestión del espacio (raum) en su relación con el hombre, que había sido el tópico de su disertación. El concepto de espacio arquitectónico es relativamente nuevo: fue primero en la última etapa del siglo XIX, notablemente en el trabajo de Schmarsow a quien le debemos la invención del concepto; y ya en sus trabajos sufrió una inflación que tuvo mucho que ver en volverlo sospechoso.
Cierto es que los románticos habían enfatizado más de una vez la ausencia de límites de los interiores góticos. La novedad del nuevo término de Schmarsow yacía en su definición de la arquitectura como raumgestaltung: composición o articulación espacial. Tal hipótesis abría incuestionablemente nuevos senderos para pensar la arquitectura –senderos que tanto los practicantes como los críticos e historiadores continuarían explorando a lo largo del siglo XX.
Mientras que nos es relativamente fácil entender lo que la palabra “espacio” significa en una pintura ilusionista, se vuelve mucho más difícil llegar a un consenso sobre el significado de la expresión “espacio arquitectónico”. ¿Designa el espacio total encerrado por una edificación, consecuentemente excluyendo la cubierta y el exterior? ¿O abarca los elementos materiales, como cornisas y bóvedas? ¿Si el espacio no es simplemente el espacio vacío, qué partes de la realidad material lo definen? ¿Es solo el tejido arquitectónico o también el mobiliario?  La misma novedad del concepto de espacio arquitectónico da cuenta que apenas parecía necesario a una arquitectura autodefinida esencialmente en relación a una gramática formal. Es claramente un concepto nacido del encuentro entre la psicología experimental y la estética neokantiana: no pertenece exclusivamente al  dominio de la arquitectura sino que está acoplada con la cuestión de aprehender las relaciones psicosensoriales entre los objetos o entre los individuos y los objetos.
Para Jantzen, era esencialmente una cuestión de analizar el límite espacial (raumgrenze) “en tanto la impresión del espacio como un todo está determinado primariamente por su límite” y definía el límite espacial en una iglesia como “el límite de la nave… en tanto toda su amplitud, incluido el coro” pero excluyendo las naves laterales. En referencia a las “leyes de composición” de Schmarsow, Jantzen exploró la cuestión de qué había de específicamente gótico  en la estructura del límite espacial, en tanto paradójicamente la arquitectura gótica procuraba darle al límite espacial de la nave una existencia sólida “a pesar de la creciente disolución del muro”. Sus  respuestas fueron el fenómeno al que llamó “estructura diáfana”, ilustrada en su forma más pura por el triforio. “La estructura diáfana” designa “un muro arcado articulado plásticamente, con el efecto de relieve y sostenido por niveles variables de profundidad por un fondo de oscuridad (las naves laterales) o de luz coloreada”.  Desde la perspectiva de Jantzen, el principio de diafanía expresaba lo que era especial sobre la naturaleza del espacio en el Gótico francés de manera más efectiva que el uso de arcos ojivales o bóvedas de crucería. “Con este espacio para las prácticas religiosas”, escribió, “la Edad Media cristiana crea por sí sola un simbolismo formal completamente nuevo”.
En su definición del espacio gótico, Jantzen no tomó en cuenta la importante cuestión de la policromía arquitectónica. Como hemos de ver luego, ello habría modificado la relación que postuló entre la figura y el fondo, en su definición de la “estructura diáfana”. Sin embargo, sí la enfatizó de manera plena en su libro sobre el arte otoniano, donde atrajo la atención a la distinción entre mauer y wand (esencialmente la distinción entre un muro que soporta, encierra o rodea, y una muro divisorio): solo nuestro conocimiento de la policromía, escribió, nos permite reconstruir la forma de las paredes interiores como un todo y, consecuentemente, el espacio original de las edificaciones otonianas.
En su libro High Gothic (Kunst der Gotik, 1957), concentrándose en  el arte gótico representado por Chartres, Reims y Amiens, Jantzen desarrolló su tesis sobre la diafanía incluso más. Esta vez la ubicó en una tendencia general de los arquitectos góticos a “desmaterializar” el edificio: “ligereza”, “verticalidad”, “soporte invisible”, “estructura diáfana” están entre los términos que despliega para denotar las características de este arte. Al poner el énfasis en asuntos de estructura y valores visuales, Jantzen se distancia en absoluto apenas de Panofsky, Sedlmayr o Simson. Para él, así como para ellos, la catedral es un tipo de modelo absoluto de un mundo mejor: ya sea irradiado con luz o liberado del peso, es una estructura por sobre todo espiritual.
Durante la década siguiente, la historia del arte viraría hacia una revisión sistemática de tales interpretaciones idealistas, en particular al tomar en cuenta aspectos económicos y materiales de la edificación. La “historia documentaria” Building in Englad down to 1540 de L.F. Salzman en 1952 ya había mostrado en cuál dirección soplaría el viento, y una tradición historiográfica se establecería ella misma en el mundo angloparlante que ponía más énfasis en la documentación y en los aspectos tecnológicos de la construcción medieval, especialmente en la construcción gótica. Posteriormente, un conjunto de monografías aparecieron entre la década de 1970 y 1980, dedicadas a las edificaciones individuales, predominantemente las francesas y alemanas, pero escritas en muchos casos por académicos extranjeros. Hoy en día, no obstante, la examinación sistemática de un edifico convoca tantas habilidades que se requiere la colaboración de un arquitecto y un historiador de la arquitectura para llegar a una conclusión satisfactoria. Hemos entrado a una nueva fase, una de “rematerialización” incluso más minuciosa de la arquitectura gótica.

Arte, terrorismo y el sublime negativo

Arte, terrorismo y el Sublime negativo
Arnold Berleant

Originalmente publicado en Contemporary Aesthetics.
Art, Terrorism and the Negative Sublime. 14 de noviembre del 2009.

Abstract
El rango de lo estético se ha expandido para incluir no solamente a un dominio más amplio de objetos y situaciones de la vida diaria sino también para abarcar lo negativo.  Esto incluye al terrorismo, cuyo impacto estético es central para su uso como táctica política. Se explorará la complejidad de valores estéticos positivos y negativos en el terrorismo, introduciendo el concepto de lo sublime como una categoría negativa capaz de iluminar el análisis y la estética distintiva del terrorismo.

Palabras clave:
Burke, Happenings, Kant, valores estéticos negativos, sublime negativo, terror, terrorismo, organizaciones terroristas

“Con el tiempo, la teoría estética tendrá que dar cuenta no solamente del disfrute en la belleza kantiana o de lo sublime, sino también de fenómenos como el de la violencia estética y la estetización de la violencia, del abuso y la intrusión estética, el debilitamiento de la sensibilidad, su perversión, y su envenenamiento”.

1.- Terrorismo y Estética

Se ha vuelto cada vez más claro que las artes, y lo estético –de manera más general-, ocupan no una tierra encantada sino que viven en el mismo mundo del día a día de nuestras vidas. De manera creciente se admite que lo estético es una ubicua dimensión de los objetos y actividades de la vida diaria. Las experiencias perceptivas que poseen las características de la apreciación estética están marcadas por una sensibilidad intensa y enfocada de la que disfrutamos por su satisfacción perceptiva intrínseca. De manera típica, manifestamos esas experiencias con obras de arte y con la naturaleza, pero estas son igualmente posibles en otras ocasiones y con otro tipo de objetos. Tales experiencias nos enganchan con un campo intensamente sensorial en el que participamos de manera plena y sin reservas, como solemos hacerlo con obras de arte. Pero los objetos y ocasiones pueden ser de naturaleza ordinaria, tales como comer, colgar la ropa, involucrarse en relaciones sociales, u operar un automóvil perfectamente funcional u otro mecanismo. El rango de estas ocasiones es infinito, y esto suma a la significancia de la estética del día a día.

Tal expansión de lo estético tiene consecuencias importantes. Quizás la más chocante es la necesidad de admitir que el rango de experiencia estética incluye más que el compromiso apreciativo con el arte y con la naturaleza. Pero no solamente lo estético se extiende a lo inusual sino que abarca el rango total de experiencias normativas humanas. Experiencias de lo estético incluyen no solamente lo elevado y noble sino lo reprensible, lo degradante, y lo destructivo. Esto no como el resultado de una decisión arbitraria de incluirlos, sino de la experiencia real y de la costumbre. Lo estético ofrece asir de manera total y directa el mundo humano. Que eso pueda incluir violencia y depravación no es culpa de la estética, sino del mundo.

Un síntoma notable de ese mundo es el terrorismo. Su indiscriminada violencia y destrucción incontrolada son desoladoras. Pero la cómoda indignación moral no ofrece comprensión, y solamente al comprender los significados y significancia del terrorismo podemos esperar lidiar con él de forma efectiva. Déjeseme empezar con el happening, en tanto el happening puede proveer de una iluminación poderosa sobre la estética del terrorismo.

Nótese que los happenings tomaron forma negativa. Un desarrollo artístico sincrético, visual-teatral, de la década del 60, los happenings fueron una innovación artística deliberada que buscaba transgredir todos los límites duros que protegían las artes y las hacían un espacio seguro. En los  happenings las audiencias se volvían los actantes, ningún objeto circunscrito con claridad podía ser identificado como la obra de arte, la distancia estética era relegada en post del involucramiento activo de la audiencia y, más significativamente, los límites entre el arte y la vida desaparecían. Los happenings eran con frecuencia ocasiones lúdicas, hasta festivas, que bailaban sobre las piedades de los axiomas artísticos convencionales.

Algunos comentaristas rápidamente reconocieron que la importancia del happening yacía más allá de su iconoclastia y valor de entretenimiento. Uno de ellos fue Regis Debray, un joven intelectual radical francés, que “se refirió a la revolución como una serie coordinada de happenings de guerrillas. Algunos de sus admiradores, de hecho, tomaron parte en happenings a modo de entrenamiento para futuros happenings, en los que usarían armas y granadas”. Lo que muchos han considerado una exageración bizarra siguiente al rechazo de las formas artísticas tradicionales resulta haber sido una extraña pre-visión del mundo medio siglo después. La red del terrorismo en la que el mundo se encuentra ahora inmerso parece encerrar todo. ¿Pero cómo el terrorismo puede ser considerado en el mismo sentido que el arte? La pregunta misma resulta indignante.

Los happenings significaron un quiebre radical de la tradición estética, al negar que el arte ocupara su propio dominio separado del mundo de afuera. No obstante, no fueron solamente los happenings los que rechazaron eta tradición; muchos otros desarrollos artísticos en el siglo XX deliberadamente cruzaron esa frontera. La presumible diferencia entre el mundo del arte y el mundo de la vida diaria yace en el fondo de aquellos problemas sempiternos en la teoría estética –como el estado de la verdad y la ilusión en el arte, los efectos morales de las obras de arte, y la naturaleza de la representación artística. Tales temas continuos, los cuales pueden ser todos rastreados hasta Platón, encontraban en la autonomía del arte el dominio de la libertad humana, como ha afirmado Kant. Al mismo tiempo, sin embargo, esa autonomía es la que, por decreto filosófico, vicia la fuerza del arte e ignora su poder.

La tradición de restringir y remover el arte del mundo de la vida diaria data de la sospecha platónica de que las artes pueden tener una influencia moralmente degenerativa. Expresada más célebremente en La República, le llevó a abogar por controles estrictos sobre el uso de las artes en la educación y a proponer la censura. Esto, por supuesto, estaba relacionado a la desconfianza de platón en la experiencia de los sentidos, a la que consideraba la fuente de la ilusión y la creencia falsa. Estas perspectivas fueron reforzadas y expandidas por Kant, que afirmó temprano en la era moderna que la autonomía del juicio del gusto es enteramente independiente de la existencia del objeto de nuestra satisfacción y no está alineada con el interés práctico.

El efecto de estas ideas en la historia de la filosofía ha sido profundo. La desconfianza platónica de los sentidos y la independencia artística, y su fallo al reconocer la contribución imaginativa que las artes pueden hacer a la educación y al desarrollo moral se sumó al rechazo de Kant de una satisfacción estética plena de los intereses de la vida diaria. Juntos, funcionaron de manera efectiva para amordazar el poder de las artes. Y sin embargo una vez que reconocemos la interrelación activa que ocurre entre los objetos y las acciones artísticas y el mundo en el que existen, encontramos vastas nuevas oportunidades para el poder y la influencia (del arte).

La fuerza inherente en esta relación no se ha perdido en el estado moderno. Que la estética filosófica ignore deliberadamente el uso y potencial político de las artes es entregar ese poder a otros cuyos valores, estándares y comportamiento son, con frecuencia, ignorantes, manipuladores, y de autoensalzamiento. La separación tradicional de lo estético de la vida diaria ha permitido libremente la apropiación política, comúnmente la mala apropiación, de las artes. De allí que los gobiernos practiquen la “administración de noticias” y otras formas de censura, que “representan” conferencias, mítines y otros eventos políticos, que promuevan arte “oficial”, y que persigan a artistas que no se conforman con sus propósitos y que destruyan sus trabajos. El arte es peligroso, y Kant lo entendió mal cuando ubicó a la moralidad y al arte en dominios separados.

En la interrelación del arte y el mundo humano están las bases para una nueva visión estética y la necesidad de articularla. Cuando los happenings fusionaron el arte con el mundo del día a día, lo hicieron presentándose como arte. ¿Pero qué ocurre con objetos presumiblemente “no artísticos” que son directamente percibidos como arte? Existen, por supuesto, “objetos encontrados” (“found art”), donde un objeto es extrapolado del mundo de la vida diaria, segregado y enmarcado: una pieza de madera seca, un bouquet de flores silvestres y, por supuesto, el perenne urinario. El arte se afirma donde nadie ha intencionado hacerla. Algunas instancias de los objetos encontrados son benignas, otras provocativas, otras deliberadamente inflamatorias. No dicen nada sobre los motivos de aquellos que se encargaron de realizarla y para quienes la idea de arte estaba, es probable, lejos de sus pensamientos. Lo que hace el found art es centrar nuestra atención en un objeto o evento en un modo que recuerde la intensa concentración que le damos a cosas sí designadas como arte por un artista, una institución o el mundo del arte. Como los happenings, el objeto encontrado posiciona el arte directamente en el mundo ordinario. ¿Puede aplicarse lo mismo a los actos de terrorismo?

Algunas de las más chocantes afirmaciones sobre el arte en referencia a objetos fuera del mundo del arte fueron respuestas a los ataques terroristas del 9/11. El compositor de vanguardia Karlheinz Stockhausen los llamó “la más grande obra de arte alguna vez realizada…. la más grande obra de arte en el cosmos entero”, “un salto fuera de la seguridad, el día a día”. Y el artista británico Damien Hirst excluyó el arte de todo juicio moral, argumentando que la violencia, el horror y la muerte asociada al Ground Zero (el nombre dado al sitio del demolido Word Trade Center de Nueva York) no vetan la posibilidad de que el material fílmico del ataque pueda ser “visualmente impresionante” y que recuerde a obras de arte. En efecto, percibir ese material fílmico como arte puede ser el acto supremo de encuadre. Si estos eventos pueden ser considerados como “arte encontrado”  puede ser debatido, pero la etiqueta que les asignemos es incidental. De mayor interés aquí es la afirmación de que estos son arte, o son como arte.

Atribuir un logro artístico a los perpetradores puede parecer repugnante, pero sería miope y arrogante descartar facilistamente afirmaciones como las de Hirst y Stockhausen. De lo que hay que cuidarse es de no confundir lo estético con el arte, o considerar que alguno de estos –lo estético y el arte- son necesariamente positivos. Llamar al material fílmico del ataque “visualmente impresionante” refiere al impacto estético. Muchas obras de arte podrían ser descritas en términos similares, y sin embargo reflejar diferente contenido y significado moral. La obra de Frederick Edwin Church, “Los témpanos de hielo” (1861) es “visualmente impresionante”; y también lo es “El incendio de las Cámaras de los Lores y los Comunes” de Turner (1834) y la “Crucifixión” de Mathias Grünewald (1515).

Pero también lo son muchos eventos naturales: puestas de sol, la luna llena en el cielo nocturno, el mar en una gran tormenta. Pero la fuerza perceptual sola, aunque estética, no hace arte. Puede yacer en el sujeto-materia de una obra de arte, pero como parte de un todo es algo diferente. Hay un sentido en el que los comentarios de Stockhausen pueden ser tomados literalmente, refiriéndose a los ataques terroristas del 9/11 como teatro. El mismo Stockhausen compuso obras musicales con espacios dramáticos y de enorme magnitud, así que llamar a los ataques “la obra de arte más grande que se ha hecho jamás” no fue completamente inesperado o fuera de su personalidad.

¿Cómo entonces podemos responder a estos comentarios? ¿Es posible desenredar lo estético de lo moral en una situación tan altamente cargada, o puede el problema moral enteramente sobrepasar al problema estético? No hay respuestas inequívocas y quizás la consideración de los happenings, la transgresión y la violencia pueda ayudarnos a hacer estas aserciones entendibles. Pueden sugerir una forma de aprehenderlas que no es obvia de manera inmediata. Pero primero, no obstante, está el tema del terrorismo por sí mismo.

Simplemente listar las definiciones de “terrorismo” tomaría páginas enteras. Lo que todas tienen en común es el uso de la violencia o la amenaza de violencia. Más frecuentemente añadida a la definición es que el terrorismo se enfoca en una población civil con la intención de crear miedo generalizado, y que es motivado por objetivos políticos o ideológicos. El terrorismo también lleva consigo el elemento de lo inesperado. Un elemento de azar entra en su “elección” (si pudiésemos llamarla así) de víctimas y algunas veces en la determinación de tiempos y espacios específicos; y ello suma en gran manera al miedo que los actos de terrorismo evocan.

Es interesante considerar que esta combinación de elementos que definen el terrorismo –violencia, víctimas civiles, miedo- no especifica a los perpetradores. Estos pueden ser indiferentemente grupos de izquierda o derecha, organizaciones militares, paramilitares, gubernamentales o no gubernamentales. Los medios juegan, sin lugar a dudas, un rol central en promover tal miedo. Cuando se aviva el miedo de manera deliberada, los medios que lo realizan pudiesen ellos mismos ser considerados organizaciones terroristas, tal y como otras organizaciones de fomento, como los bureaus gubernamentales (lo que Badiou llama “terrorismo burocrático) y lo grupos ad hoc de individuos que pudiesen ser los perpetradores, como en el bombardeo de Oklahoma City. Es importante reconocer el marco del terrorismo, ya que etiquetar a organizaciones como “terroristas” porque usan o amenazan con la violencia hacia una población civil, fuera de su lugar en el orden social, es revelador y aleccionador: no son necesariamente grupos marginales. Reconocer el amplio rango de espacios de procedencia del terrorismo ayuda a evitar exclusiones autocomplacientes.

Es importante darse cuenta que el uso del terror no está confinado a Asia o al Medio Oriente. El Terror, de hecho, se ha vuelto una práctica estándar en la escena actual de la historia mundial. Los estados totalitarios saben bien que aterrorizar a una población es la forma más efectiva de controlarla, de lejos mucho más potente que la coerción explícita. Podemos reconocer el clima de miedo y terror que se ha diseminado no solamente a través de regiones en los continentes africano, asiático y sudamericano; sino que está siendo deliberadamente implementado en naciones occidentales industrializadas, también, por el uso de las así llamadas medidas de seguridad nacional. En efecto, si el terror estatal fuera hecho visible, oscurecería los actos individuales de terror que han logrado alta notoriedad al día de hoy.

Los actos de terrorismo son terriblemente creativos y su rango es extremo. Van desde hombres-bomba suicidas en el Medio Oriente y la emisión de gas nervioso sarín en el metro subterráneo de Tokio por parte del culto religioso Aum Shinrikyo y sus intentos de terrorismo biológico a los atentados aéreos suicidas del 9/11  perpetrados por Al Qaeda. Pero no podemos excluir el terrorismo de estado de esta muestra: el uso de acción policial y fuerzas militares explícitas para controlar actividades sociales, pandillas dispuestas para fomentar la violencia social y policía secreta para infundir miedo. Y está también el crecientemente sofisticado uso propagandístico de los medios –magazines y periódicos, talk shows de televisión y transmisiones de noticias- para proliferar información falsa, para distorsionar y ocultar eventos relevantes, e infundir la sensación de seguridad. Este no es el reino del terror: estamos viviendo, más bien, en la era del terror.

2.- ¿Puede ser justificado el terrorismo?

El alcance del terrorismo es, entonces, sorprendentemente vasto y su definición, sorprendentemente inclusiva. Al mismo tiempo, es importante reconocer la diferencia entre terrorismo y terror, y no confundir ambos conceptos. Terrorismo es, como lo hemos visto, el uso calculado de la violencia o la amenaza de violencia contra una población civil con la intención de causar miedo generalizado por motivos políticos. El terror, por otro lado, es la emoción sobrecogedora de miedo intenso. Elaboraré sobre ello más adelante. De lo que me ocupo ahora es del terrorismo como tal, no del terror.

¿Puede alguna vez justificarse el terrorismo? Lo que hace al terrorismo tan moralmente repulsivo es que sus víctimas son circunstanciales, no involucradas, e inconscientes de lo que está pasando. Es una lotería viciosa, con oportunidades iguales de perder. Los resultados devastadores de los actos terroristas no son muy diferentes del denominado “daño colateral” sufrido por población civil a través de toda la historia de la guerra. La violencia que se dirige deliberadamente sobre una población inocente y circunstancial la condena como uno de los más atroces males sociales, independientemente de cualquier motivo autojustificante. De allí que el terrorismo no pueda ser nunca reivindicado, y el terrorismo practicado por el estado no está más exento de condena moral que cuando es usado como táctica por un grupo religioso o político.

Pero fue de las preguntas sobre si el terrorismo es alguna vez justificable, debe ser, no obstante, reconocido y entendido. Los actos descarados y visibles de terrorismo nos fuerza a darnos cuenta que tales actos de violencia no son aberraciones cometidas por individuos delirantes, sino acciones sociales deliberadamente perpetradas por grupos y por razones claras. Pueden ser los brazos de la opresión estatal, o pueden representar la oposición política a lo que es percibido como injusticia correlativa. Los actos terroristas son con frecuencia cometidos en respuesta a la violencia social de la explotación u opresión de un grupo de población por otro. Y, no obstante, una forma de violencia no puede ser selectivamente justificada sobre y en contra de otra. Al ser dirigidas contra víctimas involuntarias, todas esas acciones son moralmente erróneas. Un acto violento cometido en respuesta a otros actos de violencia no está por ello exonerado: ambos son igualmente condenables. ¿Puede el terrorismo ser considerado moralmente justificable cuando es el único medio disponible para un fin político o ideológico, cuando no hay otra vía alternativa para resarcir una injusticia? Esta es la pregunta moral crítica y central para entender el terrorismo.

Pero la pregunta sobre la posibilidad de justificación del terrorismo no responde, sin embargo, la pregunta estética: ¿existen valores estéticos presentes en los actos terroristas? ¿Existe una teoría estética sobre el terrorismo? ¿Qué, de hecho, tiene el terrorismo que ver con la Estética en general? Es necesario confrontar estas preguntas porque los actos de terrorismo realizan un uso efectivo de técnicas y habilidades artísticas y poseen fuerza estética. Incluso así, ¿cómo podemos hablar de actos políticos como el terrorismo en la misma frase que arte y lo estético? ¿Debe el arte que usa la violencia para transmitir un mensaje moral y realizar un juicio moral ser condenada cuando el mensaje no pudo haber sido hecho en ninguna otra forma? Llegamos otra vez al mismo dilema moral. Es una pregunta que debe ser encarada de alguna forma para llegar a una verdadera democracia, la forma política que afirma ofrecer los medios para el cambio social pacífico. ¿Democracia o terrorismo?

El uso del terrorismo como acto político entonces levanta difíciles problemas morales tanto como estéticos, y es importante entender el terrorismo, no solamente condenarlo. En efecto, si consideramos el terrorismo desde un punto de vista estético ventajoso puede dar luces considerables sobre tales actos. En tanto estos eventos son perceptualmente poderosos, e involucran no solamente lo visual sino todos los sentidos. Estos son estéticos por su fuerza sensorial. Estos son actos desesperados, cometidos con el fin de realizar una declaración política y moral a través de su estética, esto es, de su fuerza sensorial. Todavía más, su significancia política inherente es un rechazo dramático de la diferencia tradicional entre el arte y la realidad, una característica que tienen en común con las artes modernas.

En tanto la estética se centra en la percepción sensorial directa, es claro que los actos de terrorismo tienen una fuerza estética poderosa. Todos aquellos que experimentan los efectos del terrorismo –sus víctimas azarosas, sus familiares y amigos cercanos, las organizaciones e instituciones que son atacadas, el público en general, el orden social- todos pueden atestar su impacto estético. Los valores humanos – y el valor de los humanos- están en juego, pero no podemos medir tal valor de modo cuantitativo. ¿Cómo es posible comparar o juzgar la experiencia? ¿Es un acto físico de terrorismo, como lo es el terrorismo suicida por bomba peor que la represión de una población completa por una política gubernamental instituida en el nombre de la seguridad, que causa miedo generalizado y que requiere actos abiertos de brutalidad para imponerla? ¿Es un disturbio deliberadamente planeado, diseñado para manipular a la población, digamos, menos terrorífico que un intento de envenenar el agua en un suministro público de agua? Aquí, lo creo así, las diferencias en la condiciones, medios y consecuencias necesitan ser identificadas y cada situación evaluada en sus propios términos y no por una fórmula general. Al mismo tiempo y más importante, tales alternativas son moralmente inaceptables, tanto como racionalmente irresolubles. No se puede elegir entre Hitler y Pol Pot.

A diferencia de los actos de sabotaje, los actos de terrorismo no tienen objetivos militares directos. Quizás se puede decir respecto a ello que imitan el carácter en buena parte independiente del arte. ¿Y qué suerte de valores estéticos puede tener el terrorismo? “Lo trágico en la vida real tendrá, necesariamente, una dimensión estética en tanto la sensibilidad del sujeto entre en juego al juzgar algo como ‘trágico’”. ¿Existe arte en el terrorismo? No se puede negar que mucho de la efectividad política de los actos terroristas viene de su cuidadosamente planeado impacto estético. En efecto, su efecto es principalmente teatral, con frecuencia espectacularmente teatral. Podemos, de hecho, decir que tales acciones son deliberadamente diseñadas para ser drama de alta tensión. En este sentido, entonces, ¿es el teatro una forma mucho menos apropiada para describir un acto de terrorismo espectacular que una forma para designar actividades militares? Quizás ahora se vuelve más entendible cómo un artista podría considerar un acto terrorista como una obra de arte.

¿Puede el terrorismo tener valor moral positivo? Las adscripciones simples de valores positivos y negativos ya no son suficientes. Situaciones tan moralmente complejas demandan un tipo de análisis diferente. ¿Si un acto terrorista contribuye a lograr la justicia social, podemos incluso preguntarnos si es moralmente positivo o negativo? Un análisis kantiano lo hallaría negativo, en tanto esas acciones no pueden ser universabilizadas. Un análisis utilitario lo encontraría positivo en tanto contribuye a la reforma social o política, en caso efectivamente tuvieses esa consecuencia y no la del uso redoblado del terror de Estado. ¿Pero podemos incluso ponernos en el supuesto de contrapesar el dolor, la muerte y la destrucción inmediatos frente a beneficios futuros?

Ninguno de estos análisis resuelve el problema. Lo universabilizable es un principio ético y un desiderátum lógico, pero no es axiomático ni está exento de reflexión crítica. Y considerar solamente las consecuencias (de manera selectiva) es efectivamente desatender a sus efectos en un rango más amplio. Aún más, al fallar en reconocer el alcance pleno de las consecuencias repite la práctica común de escudarse detrás de principios morales a un costo humano. Más importante es la consideración siguiente, que es que los medios y los fines nunca son separables. ¿Qué tipo de sociedad puede emerger de un cambio generado por el terror? Incluso si la intención de la acción terrorista puede ser la meta de la liberación humana, sus efectos a corto plazo son inevitablemente negativos. ¿Y sus efectos a largo plazo?

Es claro que los problemas morales que emergen del terrorismo son complejos. En términos tradicionales, el juicio podría parecer claro, pero bajo consideraciones totales se vuelve ambiguo. Como en la guerra, donde todo el mundo se dice justo, la justicia está en todos lados –y así, también, la injusticia. El dolor de un enemigo no es más grande que el propio. Una pérdida de una vida es una vida perdida, no importa de quién sea esa vida.

¿Es un acto terrorista espectacular estéticamente positivo o negativo? Debe ser considerado positivo en tanto su fuerza dramática. Si, sin embargo, el miedo y el terror subyugan a la experiencia perceptual, no solamente en sus reticentes “participantes” sino también en su “audiencia” más amplia, en tanto sientan que están en verdadero peligro, un acto terrorista excede la posibilidad de experiencia estética y es, de ese modo, estéticamente negativo. Así que incluso estéticamente, el terrorismo es indeterminado. Tales situaciones parecen, entonces, ser ambiguas tanto moralmente y estéticamente.

La forma en la que un acto terrorista puede ser moralmente positivo en algún sentido puede ser difícil de ver. Debemos reconocer que la estrategia de los actos y los motivos de los actores pueden estar guiadas por las metas de la liberación, de un orden social más justo, del fin de la opresión y explotación, y otros objetivos humanos. Pero también pueden ser guiados por la intención de preservar el poder y los privilegios económicos y sociales que lo acompañan. ¿Alguno de sus fines justifica alguna vez los medios terroristas? Sus efectos moralmente reprensibles son tan descarados que parece inconcebible que alguno de sus objetivos, como quiera nobles, pueda exonerarlos. Uno no puede elegir entre dos males inconmensurables. Al mismo tiempo, incluso si un acto terrorista pudiese argumentar ser moralmente positivo- cosa que no creo que sea posible, ¿justifica esto su negatividad estética? La moralidad y la estética no son fácilmente distinguibles aquí. El dolor y el placer son ambos inherentemente morales y estéticos: el mismo acto puede ser tanto moral y estéticamente positivo o negativo, en tanto lo moral y lo estético pueden ser completamente interdependientes, inseparablemente unidos. La perpetración misma de un acto terrorista es, al mismo tiempo tanto estética y moral, espectacularmente destructivo.

Las generalidades languidecen ante la intensa particularidad del acto terrorista. Cada incidente tiene sus condiciones únicas y ningún procedimiento lógico de toma de decisión parece posible. ¿El amplio alcance y la fuerza de un acto terrorista lo ubica en una categoría nueva y diferente? Así como no podemos medir el placer estético o ponerle una nota a las obras de arte, el miedo y el terror no son realmente cuantificables. Y sus consecuencias no son plenamente determinables. Y porque tanto su alcance y su intensidad no pueden ser especificadas de manera precisa, son verdaderamente inconcebibles. Existe un concepto en la estética que denota experiencias tan abrumadoras que exceden la comprensión: lo sublime, y vale considerar si es que lo sublime podría ser concebiblemente aplicado a los actos de terrorismo.

3.- Lo Sublime Negativo

Lo sublime es una teoría que reflexiona con gran discernimiento sobre un tipo distintivo de experiencia estética. Mientras que lo sublime se volvió un concepto prominente en el siglo XVIII como la dimensión clave en el desarrollo de la teoría estética, se ha vuelto crecientemente importante en el discurso estético reciente. El punto de inicio es usualmente el desarrollo kantiano, aunque Kant no fue el primero en elaborar una teoría de este modo distintivo de aprehensión estética. La discusión de Burke sobre lo sublime había venido medio siglo antes, y mientras que la formulación kantiana dominó las discusiones subsecuentes, las observaciones de Burke son particularmente relevantes para los debates actuales. De acuerdo a Burke, la característica central de lo sublime es el terror. La más poderosa pasión causada por lo sublime en la naturaleza, afirma, es el asombro, un estado mental con un elemento de horro en el que todos los otros pensamientos se suspenden. El miedo ante la posibilidad del dolor o el peligro paralizan la capacidad de razonar y actuar, y evocan el sobrecogedor sentimiento del terror. Como “la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir”, Burke sostuvo que la sensación de terror es una fuente principal de lo sublime: “Todo lo que actúe de una manera análoga al terror es fuente de lo sublime”. Y “en efecto, el terror es en cualquier caso, de un modo más abierto o latente, el principio predominante de lo sublime”. Burke describió muchas emociones asociadas con lo sublime y las condiciones bajo las que lo sublime puede ser experimentado, y citó muchos ejemplos del terror incitado por el miedo. Su análisis, sin embargo, no se desarrolló más allá de tales descripciones.

También Kant reconoció el miedo como una característica del sublime dinámico.  A diferencia de Burke, Kant desarrollo una elaborada teoría, iluminada por una distinción entre lo sublime matemático y lo sublime dinámico. En el primero, la magnitud de lo absolutamente grandioso es una medida que la mente no puede abarcar de manera plena. Aplicado a un acto terrorista, sus efectos y consecuencias no pueden ser plenamente descritas o incluso abarcadas mentalmente: son inconmensurables. Sus consecuencias materiales en la manifestación de destrucción física y disrupción social, el alcance de la angustia humana infligida, y las medidas de protección y violencia recíproca causados sobre la sociedad como reacción no pueden ser jamás enumeradas completamente. Sus consecuencias humanas son inmensurables porque son incalculables. Podemos decir en efecto que no podemos cuantificar la fuerza destructiva de un ataque terrorista: evoca el sublime matemático.

El segundo, lo sublime dinámico de Kant, se refiere al miedo sentido en respuesta al enorme poder de la naturaleza, aunque debemos, no obstante, sentirnos seguros y no amenazados, capaces de estar por encima de ese miedo y no ser sujetos de él. Irónicamente, incluso la guerra, asevera Kant, tiene algo sublime en ella, si es que es llevada con orden y respeto por los derechos ciudadanos, presumiblemente en referencia a la protección de no combatientes. En el lugar  del poder en el dinámico sublime kantiano, lo sublime en el terrorismo se presenta en la intensidad de la fuerza física, en su envolvente poder emocional, en la presión psicológica abrumadora de la situación.

Como lo sublime dinámico kantiano, la efectividad del terrorismo yace en su  amenaza potencial a la seguridad y en la mera inseguridad e inestabilidad social  que genera. En el terrorismo, la seguridad es especialmente equívoca: mientras existan no- combatientes, todo el mundo es vulnerable. Las víctimas reales son sino chivos expiatorios que sirven a un efecto en una población más amplia.  Otra diferencia actual es el hecho de que, a diferencia de las formas cuantitativas del sublime kantiano en las que ambas, magnitud y poder (y también fuerza) pueden parecer medibles, la intensidad de lo sublime terrorista es también inmensurable y sus dimensiones indeterminadas. Y además reposa en consecuencias que son cualitativamente indeterminables y por tanto incomparables. Solo en sus circunstancias y medios son los actos y efectos del terrorismo distinguibles. Dado que tanto el alcance y la intensidad de los ataques terroristas están fuera de comparación, tanto moral como estéticamente, necesitamos un nuevo concepto, el “sublime negativo” como su identificación más verdadera y elocuente.

Debido a que los actos de terrorismo eluden la significante determinación cuantitativa, debemos entonces admitir su inconmesurabilidad moral y estética, en efecto, su propia naturaleza inconcebible. Quizás el último concepto que puede categorizarlos plenamente es el sublime negativo. Como lo estético, lo sublime no es necesariamente una determinación positiva sino un modo de experiencia. De allí que llamar a tales actos de terrorismo lo sublime negativo no es un oxímoron sino el reconocimiento de la negatividad cuya enormidad no puede ser abarcada ya sea en magnitud o fuerza. La unicidad de tales acciones extremas las vuelve susceptibles solamente de descripción. Uno podría afirmar que un acto de terrorismo ejemplifica lo sublime posmoderno tal y como Lyotard lo describió, al hacer lo irrepresentable perceptible. Y porque lo moral y lo estético son inseparables aquí, el sublime negativo conlleva valor moral y estético equivalente. Que lo moral sea estético lo hace incluso más intolerable. La muerte es la pérdida humana suprema, y los conteos de cuerpos y las estadísticas son engañosamente específicas e impersonales. Tales consecuencias cualitativas como el sufrimiento humano por actos extremos de terrorismo están más allá de una medida. “Tras la primera muerte, ya no hay otra”.

Reconocer la dimensión estética en los actos de terrorismo, incluso un estético positivo, no condona o justifica tal acción, en tanto en el terrorismo lo estético nunca viene solo. Admitir esta presencia puede ayudarnos a entender la fascinación peculiar que el público tiene con tales eventos del teatro del mundo. Estos son, e efectos, actos de alto dramatismo que nos fascinan por su sublimidad. Pero la fuerza teatral que nos impresiona con su imagen está indisolublemente ligada a su negatividad moral, e identificarlos como lo sublime negativo es condenarlos fuera de toda medida. Como un agente aquí en esfera social, el arte afecta el mundo directamente. En efecto, “al atacar la realidad, el arte se vuelve realidad”.

El terrorismo expone dramáticamente la inseparabilidad de lo moral y lo estético, no obstante es una forma extrema de lo que siempre ha sido. El pensamiento utópico, para ir hacia el otro lado del libro de cuentas, también tiene un fuerte componente estético. El utopismo está permeado de valores morales de  armonía social y ambiental y plenitud. Su meto, la de facilitar una vida que es profundamente satisfactoria a través del ejercicio fructífero de las capacidades humanas, es tan estético como moral. Ajustarse a la tradición que separa lo estético de lo moral reproduce su segregación de la vida diaria y constriñe su fuerza. Permitámonos ver toda la imagen y no solo los fragmentos de esta.

La remembranza de las cosas pasadas: una entrevista con Boris Groys

Original en The Platypus Afiliated Society, 2013: http://platypus1917.org/2013/03/01/remembrance-of-things-past-an-interview-with-boris-groys/

Ross Wolfe: En la introducción a su libro editado en el 2006, “La posdata comunista”, usted sostiene provocativamente que “la revolución comunista es la transferencia de la sociedad desde el medio del dinero al medio del lenguaje. Es un giro lingüístico al nivel de la praxis social”. ¿Cuál es su opinión sobre el “giro comunista” en el discurso contemporáneo de izquierdas, esto es, el retorno a la idea de comunismo en Badiou, Zizek, Bosteels, Dean, entre otros?

Boris Groys: A mi parecer, no ha ocurrido ningún retorno a la idea de comunismo. Si está hablando ahora de Occidente, no de Oriente, entonces siempre se ha tenido partidos comunistas: el Partido Comunista Francés, el Partido Comunista Italiano, cada nación europea ha tenido un partido comunista durante y después de la Guerra Fría. Así que preferiría hablar sobre una migración de discurso, una migración que se aleja del marco de trabajo de los partidos de masas. Estos se volvieron ineficientes, parcialmente disueltos, y perdieron su influencia y poder dentro de las sociedades europeas. Y ahora tenemos grupos de intelectuales que sostienen su hegemonía sobre el discurso de la “hipótesis comunista”.

Pero no deberíamos subestimar la influencia del poder institucional e intelectual del partido de masas. El aparato partidario y la prensa comunista fueron muy influyentes en Francia e Italia en lo que duró la Guerra Fría. Y así, si miramos las trayectorias intelectuales de diferentes figuras, de Sartre a Foucault y Derridá, y así en adelante, todos ellos en alguna u otra forma definieron su posición, en primer lugar, de cara al Partido Comunista, mucho más incluso que en relación al capitalismo. De modo que si miras la trayectoria de Badiou, por ejemplo, empezó con una suerte de conexión sartreana, pero luego desarrolló un apasionamiento  maoísta bastante temprano, en los años 60. Desde allí su proyecto fue un proyecto de constantes revueltas contra la dominación del Partido Comunista Francés. El movimiento maoísta, como muchos otros en aquel tiempo, estuvo de hecho dirigido en contra del rol protagónico del Partido Comunista. Todo lo que leemos de Badiou y de otros ahora surge de esta experiencia muy temprana de maoísmo francés en los 60. Ellos experimentaron la “traición” de los movimientos del 60 por parte del Partido Comunista, incluso si estos movimientos habían estado parcialmente dirigidos en contra de los partidos comunistas desde un inicio. Podemos argumentar qué ocurrió de diferentes maneras, pero mi impresión es que ahora mismo tenemos la continuación de una contestación inmanente hacia el partido comunista que empezó mucho, mucho antes, en los años 60.

Por otra parte, yo estuve y estoy todavía muy interesado en las tradiciones oficiales e institucionales del comunismo. Como ocurrió con los fieles de la Iglesia Protestante en sus albores, que veían a la Iglesia Católica como la iglesia de Satán, hoy los comunistas señalan que “todas estas décadas y siglos de movimientos comunistas –eso no fue comunismo de verdad. El comunismo empezará con nosotros”. Esa es una exigencia que uno puede entender, pero que a mí me resulta histórica, ideológica, política y filosóficamente problemático. Todos los teóricos del comunismo hoy en día dicen: “Empezaremos nuevamente. Rechazamos todo lo que vino antes. No lo interpretamos, no lo corregimos: solamente lo rechazamos como una falla fundamental”.

RW: ¿Tal y como los teóricos del comunismo en la actualidad dirían que toda forma pasada de comunismo es obra de Stalin?
Groys: Rechazan a Stalin en favor de la idea de comunismo. ¿Pero cómo uno puede acceder a esta “idea” de comunismo? Enfatizar la idea inmediata de comunismo es idealista y deja de lado la necesidad de lidiar con el lado materialista del comunismo. El comunismo no es Dios. Uno no puede ser el San Pablo del comunismo. El existencialismo sartreano, el acontecimiento maoísta, o el contacto directo, deleuziano, con energías,deseos, afectos –todos ellos reclaman el proveer de un entendimiento inmediato de lo que es el comunismo ,más allá de cualquier tradición, institución o partido. Son directos, individuales, en última instancia involucran a solamente una persona. Ese es un acercamiento bastante romántico, casi místico religioso. Porque, por supuesto, el marxismo tradicional tiene algo que ver con la mediación y el descreimiento en la posibilidad de asir directamente algo como “la idea de comunismo”, o de experimentar el comunismo como un acontecimiento.

RW: También argumenta que el énfasis en la “idea” de comunismo lleva a “una forma moderna de platonismo en la práctica”. ¿Qué es específicamente “lo moderno” del comunismo?

Groys: Para mí, el platonismo no se refiere a la posibilidad de asir inmediatamente la Idea, sino más bien una demostración de la imposibilidad de tal perspectiva. Lo que demuestran los diálogos socráticos es la imposibilidad de la noción de un ser humano que alcance la Idea porque toda ruta de argumentación colapsa sobre sí misma. Y este lugar de colapso es de hecho un lugar de poder. Si uno mira al estado platónico, el rey filósofo es alguien que efectivamente administra y maneja este espacio de colapso, la derrota del deseo por la verdad. Históricamente, este espacio fue la Unión Soviética. Lo que hace de esto una experiencia moderna es la escala extrema en la que toma lugar.

Vivimos en una sociedad que está dividida de modo tan obvio que ya no creemos más en la posibilidad de la democracia, al menos desde una perspectiva liberal, porque parece no haber esperanza para el consenso, que es la base tradicional de la democracia. Si uno mira a la sociedad americana contemporánea, o realmente, a cualquier sociedad contemporánea, está tan fundamentalmente fragmentada que parece imposible de llegar a consensos. Tales sociedades pueden ser solamente administradas, pero no pueden ser llevadas a ningún tipo de política democrática. En Occidente, este tipo de administración –en estas sociedades más allá del consenso- ocurre a través del mercado. Pero en Oriente, el mercado fue en última instancia abolido por los bolcheviques. Y así, en vez de ser gobernados por la economía, hubo una emergencia de ciertos tipos de poder administrativo que practicaban un lenguaje más allá del consenso. El fenómeno de un lenguaje donde ningún acuerdo pueda ser alcanzado es precisamente lo que uno puede encontrar en una forma bastante refinada en los diálogos platónicos. Y el filósofo aquí es alguien que administra el lenguaje más allá del consenso. Lo que hace al problema platónico moderno es que se ha vuelto urgente y político, un problema de la sociedad como un todo, antes que en uno de un pequeño grupo de intelectuales griegos en el ágora.

En Platón, el estado es administrado por los filósofos a través de una aplicación ocasional de la violencia, no determinada por consenso alguno, porque Platón entiende que tal consenso es imposible. Así que ambos, capitalismo y comunismo, especialmente en la forma que tomó en Europa del Este, constituyen respuestas para la intuición de que el sueño burgués, el sueño de la Revolución Francesa, de llegar de una suerte de consenso básico había colapsado. El sueño había colapsado ya para el tiempo de Marx, y todavía más incluso para el tiempo de Nietzsche. Mientras hables de elementos comunes, o de “lo común”, te mantienes al nivel de la reflexión, que es fundamentalmente premarxista. Si quieres hablar de política después de Marx, después de Nietzsche, después de Freud, tendrás que considerar sociedades que no tienen nada parecido a un piso común. Porque si miras al paisaje intelectual anterior a la Revolución Francesa, e incluso un poquito después, encontrarás esta suerte de esperanza por una política o ideología consensual. Hay una creencia en la verdad natural, una verdad divina, una verdad común, una verdad a la que se llega hacia el final de la historia. Pero un periodo nuevo, moderno, de pensamiento político inicia desde una disatisfacción con tales verdades. Cuando la lucha de clases afirma ella misma la posibilidad de llegar a consensos o a una verdad común, la lucha de clases desaparece. ¿Cómo maneja eso la sociedad? Hay dos formas: el Estado y el mercado. Y manejan el problema en dos vías diferentes.

RW: ¿Y la administración estatal será el socialismo, y la administración por el mercado será el capitalismo?

BG: Un estado socialista existe solo donde el estado ha sido liberado del mercado –en el que el mercado ha sido ya sea subordinado o eliminado por entero. En un estado capitalista, digamos, en Occidente, el estado es subordinado al mercado. Entonces, ¿qué fue el estado estalinista? Fue una máquina para la frustración de todo el mundo, en  la que la posibilidad de alcanzar la verdad estaba excluida. ¿Y qué es el mercado occidental? Lo mismo. Una máquina para la frustración de todo el mundo, ya que todo el mundo sabe que sea cuál sea lo que diga un político, nada saldrá de allí.

RW: Como autor de uno de los libros sobre comunismo para Verso, ¿de qué forma fue el pensamiento de Marx central para la formulación del comunismo? Obviamente existieron comunistas premarxistas, tales como Saint Simon o Fourier o Proudhon. Y luego se produjeron desarrollos o articulaciones no marxistas (anarquistas, posmarxistas) de la idea de comunismo. Pero con respecto a su propio trabajo la pregunta es diferente. Creo que en vez de la irreductibilidad (del pensamiento) de Marx, sostiene la irreductibilidad de Stalin.

Groys: Abogaría por la irreductibilidad de ambos, y sobre Marx, ya lo he resumido. Todos estos pensadores que menciona –Saint Simon, Fourier, etc.- propusieron mejoras que se basaban en la posibilidad del consenso, en la esperanza de llegar a un entendimiento en común, la perspectiva de que la vida como tal es mala, pero puede cambiar de mala a buena. Marx cree que entendimiento en común como tal es imposible, a causa de la diferencia de intereses de clases. Marx era, básicamente, antiutopista.

RW: ¿Pero Marx no creía en la posibilidad de una sociedad sin clases?

Groys: Sí, pero solo después de que todas las clases sociales fueran suprimidas en su categoría de clase, y esto es un proceso potencialmente infinito. El ideal comunista utópico tradicional se basaba en la percepción de que uno podía tomar a todas las clases sociales, a la población en pleno, y avanzar hacia una nueva verdad social. Marx señaló que esto no era posible. Para él, uno tiene que iniciar una guerra dentro de la sociedad, lo que involucraba a la lucha de clases. Una sociedad sin clases no puede incluir a una gran parte de la sociedad como tal, y eso debe ser por tanto destruido. La perspectiva de Stalin era que una sociedad sin clases no es algo que emerja inmediata, espontáneamente, o incluso necesariamente después de la abolición del sistema de clases existente. La sociedad que viene después de la revolución es también una sociedad que debe ser administrada, que crea sus propias clases. Ahora, la pregunta es cómo uno lidia con eso.

Marx inicia su discurso con la imposibilidad del interés común. Todo lo demás se deduce de ello. En la medida en que se crea que existe algo –un “deseo”, una “energía”, un “espíritu absoluto”, lo que sea- que unifique a la sociedad como tal, se está pensando de acuerdo a líneas premarxistas. Adoptar una visión posmarxista implica ver la sociedad como algo irreparable e irreversiblemente dividido.  Para este tipo de perspectiva, la pregunta se vuelve sobre cómo uno maneja esta división. ¿Cómo uno opera bajo la asunción (o, de hecho, la realidad) de esta división irreparable? Ese es el problema en el posmarxismo.

RW: Para refrasear un poco las cosas, ¿diría usted que el pensamiento de Marx es la presuposición necesaria, o la condición de posibilidad del comunismo?, y, de modo inverso, ¿diría que Stalin es el resultado necesario del comunismo?

Groys: No, no diría todo eso, porque no existe respuesta alguna para esta pregunta. Stalin es una respuesta. ¿Es una respuesta plausible? Sí. ¿Es una respuesta deseable? Bueno, no, no lo es. Pero no es una respuesta que pueda ser ignorada. El mercado no brinda una respuesta adecuada. Stalin no provee de una respuesta adecuada tampoco, no al menos la  respuesta que yo quisiera. Pero al mismo tiempo, no creo que alguna respuesta pueda ser suficiente si se ignora la pregunta y todas sus  implicancias radicales.

RW: Hacia el inicio de su libro, “Going Public”, usted se refiera al “periodo de la modernidad” como “el periodo en el que aun vivimos”. Usted aproximadamente lo fecha, al menos teórica y filosóficamente, como coincidente con la Crítica del Juicio (1790) de Kant. La correlación política obvia sería 1789 y la Revolución Francesa. ¿Aún somos –o alguna vez fuimos- posmodernos? Si sí,  ¿cómo esto se relaciona a la modernidad, “el periodo en el que todavía vivimos”? ¿Podría quizás  la posmodernidad estar llegando a su fin?

Groys: Bueno,  cuando hablo sobre la posmodernidad en mis escritos, es porque otras personas usan esta palabra y ellos mismos creen tener cierto entendimiento sobre lo que significa. Personalmente, no creo que alguna transición de la modernidad a la posmodernidad haya pasado. La posmodernidad nunca ha tenido significado alguno como concepto.

La posmodernidad estuvo asociada con el descreimiento en el progreso. Pero nadie en el siglo XIX, nadie fuera inteligente, creía en el progreso. Baudelaire no creía en el progreso, Flaubert no creía, Nietzsche no creía, tampoco Wölfflin. La “posmodernidad” fue una manera en la que la gente llegó a entender lo que la gente, en el siglo XIX, ya había entendido.

Pero quizás solamente lo supieran, al principio, los intelectuales de vanguardia, los círculos de artistas de élite en la Europa occidental durante el siglo XIX. Cuando la gente habla sobre la posmodernidad, están hablando en realidad de algo que era conocido antes, pero que ahora se ha vuelto evidente para todos. Desde la perspectiva de la modernidad artística, intelectual y cultural, sin embargo, nada ha cambiado. Y todavía no sabemos cómo lidiar con eso. Los problemas modernos, tal y como fueron formulados en relación al arte, la cultura y la escritura durante el siglo XIX, se mantienen bastante actuales e irresolutos. El verdadero cambio vino en torno a la mitad del siglo XIX. Ocurrió con el colapso del hegelianismo, el colapso del idealismo europeo en medio de la revolución industrial, y con eso, el comienzo de la modernidad intelectual y cultural.

Pero casi tan pronto como la disyunción entre las iglesias románicas y góticas, si se quiere, uno siempre verá estas “olas” en la sucesión de estilos europeos. Empezando con el Renacimiento, uno tiene estas formas definidas, modelos geométricos, y una suerte de claridad o transparencia intelectual. Pero luego es seguido por el periodo barroco: es seguido por la complejidad, oscuridad, y contradicción. Y luego uno tiene algo similar entre el clasicismo y el romanticismo. Y luego al inicio del siglo XX, está la vanguardia, que duró hasta 1926 o 1927. Después de eso, no obstante, está esta gigantesca ola de posmodernidad embrionaria- historicismo, realismo socialista, arte nazi, la “vuelta al orden”, y el Novecento en Italia. Pero todo ello fue suprimida después de la II Guerra Mundial. Después de esa guerra, hay una nueva ola de modernismo –una neo-vanguardia que va desde los 50 y 60 y que dura hasta los primeros años de los 70. Iniciando en 1971 o 1972, uno se encuentra con un tipo de neobarroco. Está “De la Gramatología” de Derrida, un gesto barroco. Así que siempre están estas olas en la historia cultural de Europa, cambiando desde la claridad, la responsabilidad intelectual, las influencias matemático científicas y la transparencia, hacia la opacidad, la oscuridad, ausencia, infinito.  ¿Qué es el momento deleuziano o derridiano? Es el momento cuando toman los modelos estructuralistas, definidos como un sistema de reglas y movimientos finitos, y los hacen infinitos. Es precisamente lo que el romanticismo le hizo a la Ilustración, lo que el Barroco tomó del Renacimiento, y así. Incluso si hablamos de marxismo, también tienes estas olas. Está el periodo clásico de claridad. Luego hay un periodo de oscuridad: Benjamin, Adorno, y similares.

RW: Una pregunta relacionada. ¿Cómo diría que el proyecto soviético se relaciona con el periodo de la modernidad? ¿Cree que hay algún tipo de vínculo entre lo que se entiende en Occidente –tal vez erróneamente- como “posmodernidad” y el colapso del marxismo histórico en los 70, y, después de 1989, la disolución de la Unión Soviética? ¿Hay alguna correlación entre el momento postsoviético y el inicio general de la posmodernidad?

Groys: Así como no creo en la “posmodernidad”, no creo en la situación “postsoviética” tampoco, más bien, estamos experimentando un momento intermedio entre dos periodos de guerras y revoluciones. Ahora estamos viviendo bajo la ilusión de paz y libre mercado, justo como se vivía durante el siglo XIX, antes de la Gran Guerra. Nuestra forma actual de existencia es muy similar a la segunda mitad del siglo XIX: existe una cultura de masas, entretenimiento en vez de alta cultura, terrorismo, un interés en la sexualidad, el culto a las celebridades, mercados abiertos, etc.

RW: Una pregunta relacionada. ¿Cómo diría que el proyecto soviético se relaciona con el periodo de la modernidad? ¿Cree que hay algún tipo de vínculo entre lo que se entiende en Occidente –tal vez erróneamente- como “posmodernidad” y el colapso del marxismo histórico en los 70, y, después de 1989, la disolución de la Unión Soviética? ¿Hay alguna correlación entre el momento postsoviético y el inicio general de la posmodernidad?

Groys: Así como no creo en la “posmodernidad”, no creo en la situación “postsoviética” tampoco, más bien, estamos experimentando un momento intermedio entre dos periodos de guerras y revoluciones. Ahora estamos viviendo bajo la ilusión de paz y libre mercado, justo como se vivía durante el siglo XIX, antes de la Gran Guerra. Nuestra forma actual de existencia es muy similar a la segunda mitad del siglo XIX: existe una cultura de masas, entretenimiento en vez de alta cultura, terrorismo, un interés en la sexualidad, el culto a las celebridades, mercados abiertos, etc.

Antes del ascenso de la Alemania imperial, todo el mundo en Occidente creía que estaba interesada en el capitalismo, aunque en Alemania todos entendían que el centro era la guerra. Esto es lo que pasará de nuevo en el futuro predecible. De hecho, ya ha empezado a ocurrir, en tanto que hemos empezado a ser  testigos de un retorno al Estado y a la estructura militar. Justo después de la Revolución Francesa, hay esta reversión a la antigüedad, y luego un nuevo medievalismo con el Romanticismo, la infraestructura de nuestra época será confrontada, y esto empezará un nuevo periodo de guerras y revoluciones. En ese punto, recordaremos a la Unión Soviética, y muchos otros fenómenos.

Anselm Jappe: El fin del capitalismo no será un fin pacífico

Mark Losoncz
Instituto de filosofía et de teoría social, Universidad de Belgrado
Traducción de Leandra Villanueva, Universidad de San Marcos
Original en francés.

ML: Quisiera comenzar por la noción central: el valor. Por una parte, se trata de una palabra que fue eliminada de la economía mainstream en los años 1930, cuando se convirtió en una expresión puramente operacional, reducida por entero al precio. Por otro lado, esta palabra es muy polisémica: tiene significaciones matemáticas, filosóficas (en la axiología, por ejemplo), sociológicas (como en el Werturteilsstreit) etc. Entonces, ¿por qué la Wertkritik utiliza la palabra “valor” actualmente?

AJ: Marx mismo, en un pequeño escrito que se llama Notas críticas sobre el tratado de economía política de Adolph Wagner comenta los diferentes sentidos posibles de la palabra “valor”. Encuentra las palabras “valor” y “valor-trabajo” esencialmente en los economistas políticos ingleses que se desvincularon de la doctrina de los fisiócratas, según la cual el valor está relacionado con la utilidad del producto (principalmente en agricultura). Adam Smith y David Ricardo, en cambio, conciben el valor como una cosa que es dada, exclusivamente, por el trabajo humano. Entonces, aun cuando sea el hombre quien saque agua de un río, es la actividad humana la que atribuye al agua un valor, que luego volvemos a hallar también en los otros productos. Pero mientras el agua permanezca en el río no tiene valor en el sentido económico.

ML: Por lo tanto no hay valor naturalis, valor natural.

AJ: No. Sin embargo, Smith y Ricardo afirman que no solo la actividad de los que trabajan directamente, sino también el capital y la tierra – y, en consecuencia, los medios de producción – son los que contribuyen a componer el valor total de un producto. Según la visión marxista tradicional, Marx se habría limitado a retomar la teoría del valor-trabajo desarrollada por Smith y Ricardo, eliminando simplemente los factores derivados, que son el capital y la tierra – es decir, la propiedad de los medios de producción – guardando el puro trabajo vivo como fuente de valor. En realidad, Marx hace al mismo tiempo otra operación más complicada: critica la existencia misma del valor, el mismo hecho de que se le atribuya al trabajo la capacidad de crear un valor que acompañe a las mercancías como una especie de sombra. Es el lado más radical de Marx, pero al mismo tiempo el lado menos conocido. Según la visión marxista tradicional, Marx simplemente habría aceptado la existencia del valor como algo natural, como algo que existe en todas las sociedades y que correspondería al hecho de que los hombres siempre se han interesado por la “economía” del tiempo, evaluando los objetos según el tiempo que les es necesario para producirlos. Efectivamente, a veces Marx razonó en términos semejantes. Estos conducen a concebir una teoría de la justicia y de la justa (re)distribución del valor y por tanto a la reivindicación de un salario íntegro para el obrero. Este debe volver a entrar en plena posesión del valor que ha producido, en lugar de tener que compartirlo con el propietario de los medios de producción: así, el capitalista es visto como un simple parásito. Repito, es el enfoque del marxismo tradicional – que puede, de hecho, apoyarse en ciertas afirmaciones de Marx. Pero hay, al mismo tiempo, otro enfoque en Marx. La crítica del valor llama a esos dos enfoques el “Marx esotérico” y el “Marx exotérico” (los cuales se encuentran mezclados a lo largo de la evolución de su pensamiento – no se trata de una cuestión de “fases”). En el enfoque esotérico, se pone el acento sobre “la doble naturaleza del trabajo”, como la llama Marx: cada trabajo, al crear mercancías, crea valores de uso, pero también crea un “valor” mercantil que es una pura ficción social. No forma parte de las propiedades objetivas de una mercancía. Lo que el valor representa es simplemente el trabajo que se efectuó para producir la mercancía – no el trabajo concreto, sino el gasto de energía humano indiferenciada, medida según los parámetros del tiempo (es decir, la cuestión se trata simplemente de saber si trabajamos 10 minutos o 60 minutos, lo que constituye 6 veces más de valor – sin parar miras en el contenido). Este valor nada tiene que ver con la utilidad del producto o con su belleza. Es un criterio cuantitativo que permanece indiferente a las necesidades de los productores o de los consumidores. Marx propone este análisis del valor principalmente en los primeros capítulos del Capital. No se trata de una simple abstracción conceptual: según el análisis de Marx, esta abstracción de todas las cualidades – lo que él llama el trabajo abstracto – se vuelve una realidad efectiva en la sociedad mercantil y termina por gobernar incluso la realidad concreta de los objetos – es decir, su valor de uso. Efectivamente, en el capitalismo se producen mercancías solamente para acumular valor. El lado concreto está subordinado a la acumulación del tiempo de trabajo. Se trata simplemente del tiempo de trabajo que, tras una serie de metamorfosis, se representa finalmente en el dinero – y, como sabemos, en el capitalismo lo único que importa es el dinero. Transformar una suma inicial de 100 euros en 110 euros, luego en 120 euros etc., es el único objetivo real de la economía mercantil; la satisfacción de las necesidades es tan solo un aspecto secundario. Pero esta multiplicación del dinero no es una multiplicación de objetos concretos – se debe a la multiplicación del trabajo y, sobre todo, del trabajo que da el plusvalor en forma de ganancia. Justamente, la crítica del valor se constituyó a partir de los años 80 en Alemania, sobre la base de una nueva lectura de Marx, que retoma el lado “esotérico”.  Este siempre ha sido desatendido u olvidado muy rápido, porque los marxistas tradicionales comienzan su discurso por la repartición del valor entre el capitalista y el proletario, mientras que la crítica del valor afirma que ya existe un problema más profundo desde el hecho de que la actividad social tome la forma del valor, fundándose sobre una especie de indiferenciación de toda producción, su reducción a la cantidad de energía gastada. Claro está, el término “crítica del valor”, como todos los términos, nació un poco al azar y es justamente a causa de su polisemia que también utilizo el término “crítica del fetichismo de la mercancía”, el cual resulta más largo, pero también más claro.

ML: Los teóricos de la Wertkritik, como usted ya lo mencionó, a menudo han elaborado una historia alternativa del marxismo. Hay quien ha dicho que el comportamiento de Robert Kurz y de la crítica del valor es muy similar al de Guy Debord: había intensas polémicas, disidencias y cismas. Según usted,  ¿quiénes son los predecesores más importantes de la Wertkritik y quiénes son los aliados teoréticos de la Wertkritik, las corrientes más cercanas de la Wertkritik en la actualidad?

AJ: No hay una filiación directa entre la crítica del valor y los situacionistas. Guy Debord era muy poco conocido en Alemania en la época en que la Wertkritik se formó y he sido yo, sobre todo, quien estableció ese vínculo posteriormente. Se trata de dos momentos históricos bien diferentes.

Hasta los años 50 y 60, el marxismo era identificado ampliamente con el leninismo – trátese de su versión estalinista triunfante o su versión disidente trotskista. Y más tarde también con esta otra forma de estalinismo, que era el maoísmo. Es a partir de los años 60 principalmente, en el clima que produjo 1968, que numerosas disidencias o heterodoxias – especialmente durante los años 20 – fueron redescubiertas en el interior del campo marxista. Como alguno dijo: todos los autores contra los que Lenin polemiza en su escrito La enfermedad infantil del comunismo (“el izquierdismo”) fueron redescubiertos y constituyeron el objeto de nuevas publicaciones e interpretaciones. Debord mismo forma parte de ese clima que permitió redescubrir una tradición del otro marxismo, sea que se trate de Karl Korsch o Georg Lukács, sea que se trata del comunismo de los consejos de Pannekoek o de otras corrientes que estaban más cerca del anarquismo como Kropotkin, o de disidentes en la Unión Soviética, como Ante Ciliga o Victor Serge…

ML: Usted escribió un libro sobre Guy Debord, quien le envió una carta, un elogio de su monografía.

AJ: Me ha ocurrido estar conversando con personas que me decían que acababan de leer La sociedad del espectáculo – pero sin haber comprendido que se trata de un libro que se publicó hace cuarenta años. Es decir que hay gente que cree que es un libro publicado muy recientemente. En efecto, es una de las raras obras de los años 60 que aún podemos leer hoy en día: por el estilo, pero también por el análisis de una época en la que nacía la sociedad de información y del consumo – una nueva forma de mercantilización del mundo y de la vida. A menudo, la sociedad del espectáculo ha sido calificada como “profética”. No se trata solamente de una crítica a la televisión sino, más en general, de una crítica a la pasividad organizada bajo la cual las personas contemplan a otras personas que viven en lugar de ellas, a modo de compensación por la pobreza de sus vidas. Debord fue uno de los primeros en retomar los conceptos marxianos de mercancía y de fetichismo de la mercancía. Su actualidad consiste justamente en su contribución a la creación de una nueva crítica social que analiza el carácter anónimo y fetichista de la dominación capitalista – aun si la teoría de Debord estaba aún mezclada con otras formas de marxismo más tradicionales. El otro aspecto esencial de la agitación situacionista reside en el hecho de haber combatido el espectáculo con medios no espectaculares, por tanto de haber demostrado que se puede combatir el capitalismo sin exponerse en los medios, sin enseñar en la universidad y sin militar en partidos. También es una lección sobre la dignidad del rechazo. Ciertos medios artísticos apuestan hoy en día por el renacimiento de las prácticas de la deriva, de la exploración de la ciudad y del “desvío de objetos estéticos prefabricados” practicados en sus tiempos por los situacionistas.

ML: Volvamos a la cuestión del redescubrimiento de numerosas disidencias o heterodoxias y a la Wertkritik.

AJ: Con la Wertkritik es diferente. Ella analiza las diferentes formas históricas del marxismo justamente para ver dónde se puede encontrar una comprensión de la naturaleza del fetichismo y de la mercancía y qué corrientes se acercaron verdaderamente a la cuestión de la producción del valor y no solamente a la de su distribución. Y si ponemos esto como parámetro, encontramos que prácticamente ninguna corriente, incluso entre las corrientes heterodoxas, ha criticado verdaderamente el trabajo, el valor y el fetichismo de la mercancía. Los heterodoxos a menudo insistieron en las cuestiones de estrategia, pero raramente criticaron las categorías de base como el dinero, el trabajo y la mercancía. Esto es igualmente cierto con respecto a los anarquistas. Por lo tanto, el juicio sobre la no-comprensión de los marxistas con respecto a la crítica categorial de Marx se aplica a casi todos los disidentes del marxismo. La cuestión de los precursores de la crítica del valor se reduce finalmente a pocas cosas. Es verdad que Historia y consciencia de clase de Lukács ocupa un lugar importante, pero el trabajo abstracto analizado por Lukács es sobre todo el trabajo fraccionado y atomizado, en lugar del lado abstracto de la doble naturaleza del trabajo, como en Marx. Hay una cierta influencia de la Escuela de Frankfurt sobre la crítica del valor – pero hay que decir que, incluso en Adorno y Marcuse, nos quedamos esencialmente en una crítica de la circulación más bien que de la producción de las mercancías. Y justamente en aquellos aspectos en que eran marxistas, permanecieron en un marxismo bastante tradicional. Esto, pues, quiere decir que la crítica del valor nació como una ruptura con las formas anteriores de marxismo, más bien que como su continuación. Incluso los heterodoxos del marxismo siempre han querido apoyarse sobre alguna tradición: sobre Lukács, Gramsci, Althusser… La crítica del valor retoma más bien una parte de la obra del mismo Marx. Esto no quiere decir que la crítica del valor es más inteligente que sus predecesoras sino que hay nuevas circunstancias históricas. En los años 70 y 80, el desarrollo capitalista había puesto fin a las posibilidades de una mejora al interior del sistema mismo, e igualmente, en consecuencia, a las formas de crítica inmanente del capitalismo, donde se pensaba todavía en una reforma del capitalismo. Es solamente en esta época que hemos podido comenzar a tener una visión de conjunto de la sociedad capitalista, y no solamente de una fase particular. Y la crítica del valor simplemente ha tenido el mérito de haber elaborado la primera expresión teórica de esos cambios…

ML: ¿No hay también una influencia de Iván Ilich Rubin y de Alfred Sohn-Rethel?

AJ: Se trata de autores que a veces son citados en los escritos de Kurz. Y podemos añadir a ellos las teorías sobre la crisis de Rosa Luxemburgo y de Henryk Grossman; sin embargo, la crítica del valor no se ha planteado esencialmente como una continuación de otras iniciativas teóricas. Es verdad que Rubin ha sido uno de los raros autores de su época que comprendió efectivamente la estructura del valor. Pero Kurz en sus últimos escritos criticaba el enfoque de Rubin en la medida en que este veía en la reducción de todos los trabajos a trabajos abstractos una especie de unidad de medida que podemos encontrar en todas las sociedades humanas – y no una especificidad del régimen capitalista. La crítica del valor jamás ha tenido una actitud de veneración hacia los modelos teóricos del pasado. Aún los autores que son apreciados pueden ser objeto de severas críticas en ciertos aspectos.

ML: ¿Y qué piensa usted de posibles aliados más contemporáneos como Moishe Postone o Jean-Marie Vincent?

AJ: Moishe Postone ha desarrollado en los Estados Unidos otra forma de crítica del valor, durante la misma época que la Wertkritik en Alemania. Publicó Tiempo, trabajo y dominación social en 1993. Hay muchos puntos comunes entre los trabajos de Postone y los trabajos de Krisis. Postone recurre en parte a las mismas fuentes (estudió en Frankfurt con los alumnos de Adorno). Pero también hay diferencias notables: en Postone no encontramos una teoría de la crisis ni una verdadera crítica del trabajo como categoría supra-histórica. Postone critica el trabajo en el capitalismo en tanto que mediación social autonomizada, pero falta en él la idea de que “el trabajo” que comprende las actividades más diferentes, constituye de por sí una abstracción que las sociedades pre-capitalistas no conocían. Desgraciadamente no ha habido muchos diálogos entre Postone y la crítica del valor en Alemania. Son, más bien, dos vías paralelas.

Jean-Marie Vincent es un autor con otros orígenes. Él era trotskista y universitario; fue uno de los primeros en introducir la Escuela de Frankfurt en Francia. Publicó en 1987 Crítica del trabajo. El hacer y el actuar, un libro bastante intrépido para los marxistas de la época. Sus argumentos son a veces bastante cercanos a la crítica del valor. Pero en otros aspectos se encuentra muy lejos de esta; por ejemplo, en tanto que retoma las categorías de Martin Heidegger o cuando utiliza los análisis de los postoperaístas.

ML: Usted escribió su doctorado sobre el fetichismo en Adorno y Lukács. Ya que quisiera traducir también esta entrevista en húngaro, ¿podría hablar un poco más acerca de Lukács? Me parece que también se puede hacer una distinción entre el Lukács exotérico y el Lukács esotérico…

AJ: Yo hice esa tesis de doctorado con Nicolas Tertulian cuando él era profesor en la EHESS de Paris. Él era un especialista de Lukács y lo había conocido personalmente. Tertulian hacía hincapié sobre la ontología y sobre las obreras postreras de Lukács. Evidentemente, en mi tesis me apoyé más que nada en Historia y consciencia de clase e intenté demostrar que la razón de los juicios opuestos de Adorno y de Lukács con respecto a la modernidad artística del siglo 20 – que Lukács rechaza casi por completo, cuando Adorno defiende las vanguardias artísticas – está en sus concepciones divergentes de alienación y de fetichismo. La concepción de Lukacs está muy vinculada a una especie de alienación de la especie humana y retoma temas de los Manuscritos de 1844 de Marx. Lukács, en sus últimas obras, se halla mucho más lejos que en las primeras de percatarse del fetichismo y del rol del trabajo abstracto. Por el contrario, hace un elogio del trabajo de la manera más tradicional posible. El trabajo allí aparece como principal actividad humana. Adorno, por su parte, a pesar de ciertos límites, se acerca mucho más a la concepción del fetichismo de la mercancía. He ahí también por qué Lukacs, con su centralidad del trabajo, llega a eso que llama una concepción antropomorfizante del arte y también por qué critica el arte no figurativo, mientras que Adorno es más sensible a los aspectos abstractos de la vida social. En su Teoría estética afirma que el arte abstracto dice más verdad sobre la sociedad capitalista que una representación “realista” de los héroes revolucionarios.

ML: Ya en los años 80, en la época del nacimiento de la Wertkritik, la conceptualización de Europa del Este era muy importante para Robert Kurz. Analizó las razones estructurales de la ineficacia de la economía del bloque del Este y sugirió que la caída de la Unión Soviética no era sino la primera etapa de la nueva crisis del capitalismo. ¿Qué piensa usted de la posición estructural de Europa del Este hoy en día?

AJ: Usted se refiere, evidentemente, al libro de Kurz El colapso de la modernización, que se publicó en 1991, cuando la Unión Soviética todavía existía, pero estaba  punto de exhalar su último suspiro. Lo que había de revolucionario en el libro de Kurz era el hecho de que no analizaba la Unión Soviética como una sociedad dominada por una burocracia que sin embargo guardaba al menos una estructura socialista – como lo decía, por ejemplo, la crítica de tipo trotskista. Kurz tampoco veía en ella simplemente otra forma de capitalismo, como lo hacían otras críticas, tales como la revista Socialismo o Barbarie, sino que mostraba que la Unión Soviética había conservado los fundamentos de la sociedad capitalista, es decir, el trabajo abstracto, el valor y el dinero, y que la forma super-estatal no se contradecía con su pertenencia a la sociedad capitalista mundial. El estado y su fuerte intervención no son en absoluto incompatibles con la lógica capitalista y a menudo han caracterizado igualmente a los estados capitalistas de Occidente. Kurz mostró primordialmente que la Unión Soviética colapsó porque no podía resistir a otras formas más competitivas de la misma sociedad mercantil mundial. La paradoja de la sociedad soviética radicaba en desear una sociedad mercantil sin mercado. Kurz analizó la realidad soviética como el resultado de una “modernización de reajuste”, que debía compensar el retraso inicial. Rusia se había quedado atrasada después de la primera ola de industrialización proveniente de los países occidentales. Por eso, este país tenía necesidad de un espacio protegido y autarquía para poder instalar de una manera forzada y acelerada sus industrias – no solamente en términos materiales, sino también en lo que concierne a la transformación de las mentalidades y las formas de vida. La economía soviética resultaba siempre menos productiva que la de los países occidentales, pero estaba protegida y sus productos no sufrirían la competencia con los productos occidentales.

Al mismo tiempo, Kurz ya había previsto que tras el derrumbe de la Unión Soviética y de los otros países del Este la prosperidad capitalista prometida no llegaría. El capitalismo no es el modelo “justo”, “apropiado”, que basta con poner en el lugar del modelo erróneo, como quieren creer los liberales que piensan que el sistema socialista no funciona porque no motiva suficientemente a la gente y porque sería contrario a la naturaleza egoísta del ser humano. Bastaría entonces, según los liberales, con reemplazar el mal modelo por el modelo justo, en el cual cada uno da lo mejor de sí, y la mano invisible del mercado haría llegar finalmente la riqueza para todos. Los liberales habían prometido que Rusia se volvería rica igual que países tales como Alemania. Pero el capitalismo global es un sistema competitivo donde los primeros países que entraron en la carrera – Inglaterra primero, luego Francia, Alemania, etc. – han mantenido siempre una competitividad superior, aplastando otras economías que no conseguían desarrollarse a la misma velocidad. Esto quiere decir que cuanto más tarde entra un país en la economía mundial, más se encuentra en un contexto donde todo nicho y orificio ya está ocupado. No era entonces posible tener una industria local una vez abolido el aislamiento de la Unión Soviética. En consecuencia, Rusia rápidamente se encontró en el rol clásico de un país del tercer mundo. Es decir, ella proveía esencialmente materias primas, sobre todo gas natural y petróleo a bajo precio, a cambio de productos elaborados – y caros – de los países occidentales. Igualmente apostó por ciertos productos particulares, como el armamento. Evidentemente esta producción no tiene una estructura equilibrada, y no es un capitalismo estable lo que nació en Rusia, sino más bien una especie de cleptocracia, un régimen de clique mafioso que vive esencialmente de la explotación de las materias primas del país. Durante la presidencia de Boris Eltsine, Rusia parecía desintegrarse por completo. Luego volvió a un régimen autoritario, el régimen de Putin. Entonces, no es del todo cierto que la introducción del capitalismo desembocará finalmente en la democracia. Al contrario, el capitalismo, para sobrevivir, tiene la tendencia a tomar formas autoritarias. Los otros países de la Europa del Este viven ahora en tanto que países semi-colonizados, sobre todo por (y para) la economía alemana.

ML: La teoría de la crisis del capitalismo juega un rol central en la Wertkritik. Se trata del carácter autodestructor del sistema, de sus límites y contradicciones internas… Usted también habla de la barbarización, de la crisis de la civilización entera. No obstante, a menudo a la Wertkritik es atacada como una especie de “catastrofismo” y como una “profecía de la auto-aniquilación gnóstica del mundo”, etc. Por ejemplo, hay una discusión entre los teóricos de la Neue Marx-Lektüre y la Wertkritik.

AJ: Neue Marx-Lektüre… Pienso que se refiere a autores como Hans-Georg Backhaus, Helmut Reichelt y Michael Heinrich… En general permanecen en una perspectiva bastante universitaria de exégesis y de filología marxianas. A veces esto ha dado resultados importantes, pero también impases teóricos. Poco se han interesado en lo que Marx nos puede enseñar sobre el mundo de hoy en día. La Wertkritik, por el contrario, hace referencia más que nada al capitalismo contemporáneo. El cual es diferente del capitalismo que Marx había conocido.

La tendencia autodestructiva del capital era aún poco visible en la época de Marx. En la actualidad, esta ocupa ampliamente la escena, sobre todo porque – como Marx ya lo había mostrado – solo el trabajo vivo puede crear el valor, mientras que el capitalismo tiende a remplazar el trabajo vivo por máquinas, disminuyendo así la creación del valor. Marx vio que esta contradicción constituye un factor potencial de crisis para el capitalismo a largo plazo, pero pensaba que la revolución del proletariado llegaría mucho antes de que el capitalismo alcanzase el límite de su facultad de crear suficiente valor. Esta desubstancialización del valor finalmente advino, y ha dado un salto cualitativo a partir de los años 60 con la informatización del trabajo. Es a partir de ese momento que el capitalismo se encuentra en crisis permanente, y no simplemente en una crisis coyuntural. La crítica del valor no es apocalíptica por iniciativa propia, sino porque toma en cuenta el agotamiento de la misma lógica de base del capitalismo. Los últimos decenios han confirmado considerablemente su teoría de la crisis. Hace cuarenta años que esperamos el nuevo ciclo de crecimiento prometido por los burgueses. Y hemos visto simplemente el crecimiento de los mercados financieros. No se trata de prever una gran crisis final futura, sino de hablar de la crisis a la que ya asistimos. En realidad, la sociedad del trabajo ya está en una grave crisis. Se trata también de la crisis del dinero y esto quiere decir que hay una disminución del valor y una perdida substancial de dinero. Pero muchas corrientes teóricas, perteneciente incluso a la izquierda, persisten en afirmar que el capitalismo marcha siempre bien.

ML: La Wertkritik nació en un país desarrollado. Pero, en los países de la periferia y de la semi-periferia o, inclusive, a nivel global, ¿podemos aplicar la tesis según la cual la proporción de trabajo vivo disminuye? Hay nuevas tendencias de expansión del capital y de industrialización…

AJ: Es un argumento que se repite frecuentemente: no habría disminución del trabajo global porque a cada puesto de trabajo que se pierde en Europa correspondería un nuevo puesto de trabajo, o más de uno, en China, en India o en Indonesia. Es un argumento falaz, ya que lo que cuenta para la acumulación del capital no es simplemente el número de trabajadores explotados. El valor que esos trabajadores producen depende fuertemente de la tecnología utilizada. Para decirlo de forma muy breve: los trabajadores indios que trabajan toda la jornada por dos dólares con máquinas a coser para hacer camisas pueden crear una gran ganancia para sus empleadores particulares – pero en conjunto crean menos valor agregado que un trabajador high-tech en una fábrica en Europa. Esas grandes masas de trabajadores ultra-explotados poco contribuyen a la masa global de valor. Hay mecanismos de redistribución del valor sobre el mercado mundial que hacen que los capitales más tecnológicos – por tanto, los que más contribuyen a la disminución global del valor – son paradójicamente los que obtienen la parte más grande de lo que queda de la tarta, aun si la tarta disminuye. En consecuencia, la idea de que China va a salvar el capitalismo no resiste un verdadero examen de los hechos. China depende de las exportaciones a los viejos países capitalistas. Y si, por ejemplo, los Estados Unidos no pueden ya comprar, la economía china misma pasaría grandes dificultades. Existe un circuito de déficit en torno al Pacífico que es también un circuito de simulación.

ML: Hay otra crítica, muy difundida, contra la crítica del valor. La crítica del valor siempre ha rechazado el marxismo del movimiento obrero (Arbeitersbewegunsmarxismus) y las búsquedas diferentes de sujetos revolucionarios. ¿Podemos, no obstante, hablar hoy en día en cierto sentido de lucha de clases? Aun si rehusamos comprender los residuos de una clase obrera como cuasi-casta semi-moderna con una identidad socio-cultural, ¿aún podemos hablar hoy en día de clases y de lucha de clases?

AJ: Evidentemente existen luchas de clases, porque el capitalismo es una sociedad basada en la competencia – siempre hay una lucha en torno a la distribución del valor. Pero hoy en día esta lucha ya no tiene – y raramente lo ha tenido en el pasado – el carácter de una lucha a favor o en contra del capitalismo. Sus participantes casi siempre han presupuesto y aceptado la existencia del valor, del dinero y de la mercancía. Por tanto, se trata principalmente de luchas al interior de la esfera de la circulación. Por supuesto, estas luchas de clases han tenido una gran importancia histórica y han permitido que numerosas personas vivan un poco mejor. Pero su horizonte, salvo en contados momentos, no era la emancipación con respecto a la forma social fetichista. Ya se había aceptado la existencia y la pretendida necesidad del trabajo. Las acciones reivindicativas de los trabajadores deseaban simplemente liberar el trabajo con relación a los “parásitos” que se localizan en la esfera de la circulación (trátese de los propietarios de fábrica o de los banqueros). Con la decadencia del proletariado clásico, la izquierda frecuentemente ha indicado muchos otros posibles “sujetos revolucionarios” – sean los trabajadores informáticos, los trabajadores precarios, las mujeres, o incluso los pueblos del tercer mundo, etc. Pero hemos visto que ninguna categoría que participe en el ciclo del trabajo y del capital está, en tanto que tal, más allá del capital. Por la sola razón de su pertenencia a una clase social, sus miembros no están interesados en la abolición de estas formas sociales o del valor. Al mismo tiempo, esto no quiere decir que no haya conflictos sociales. Por el contrario, el capitalismo crea todos los días situaciones invivibles sobre el plano económico y ecológico, sobre el plan de urbanismo, sobre la vida cotidiana… Todo el tiempo el capitalismo se ve contestado en términos implícitos o explícitos. Pero estos conflictos permanecen, muy a menudo, en el marco de la lógica abstracta de la valorización. Esta quiere someter todas las exigencias humanas a la sola lógica de la ganancia y se encuentra en conflicto con la buena vida e, inclusive, con la supervivencia de la humanidad. Estos tipos de conflictos ya no pueden ser leídos a través del prisma de las clases sociales ya constituidas. Lo que queda de la vieja formación obrera en las fábricas, de ordinario se ha convertido en un grupo social bastante conservador, que solamente quiere defender sus intereses materiales inmediatos.

ML: Y ahora, algunas palabras sobre las posibles alternativas… Aun si no hay muchos detalles sobre la sociedad venidera en El Capital, a pesar de todo, podemos reconstruir en Marx, por lo menos el marco de la sociedad del mañana. El libro de Peter Hudis, por ejemplo (Marx’s concept of the alternative to Capitalism) ha reconstruido en detalle la imaginación marxiana. Además, me parece que hay una especie de renacimiento de la imaginación de modelos alternativos (Lebowitz, McNally, etc.)

AJ: Frecuentemente la crítica del valor ha criticado las alternativas fáciles – y lo ha hecho por diferentes motivos. Para resumirlo brevemente, por un lado, por supuesto que podemos experimentar, hasta cierto grado, formas de vida alternativas al interior del marco capitalista. Sin embargo, la lógica capitalista tiene la tendencia a todo aplastar y transformar en fuente de ganancia y no tolerará el nacimiento de otra forma de vida. Hay que prever, pues, una fase de conflictos y de luchas. En el capitalismo, todo cuanto existe no es considerado más que como una porción de valor, que solo conoce relaciones cuantitativas. La primera exigencia para una alternativa sería devolver su dignidad a todos los objetos que creamos, no permitiendo más que estos sean transformados en mercancías. Esto quiere decir también  que no habría una forma de intercambio de mercancías basada sobre la cantidad de trabajo. Al mismo tiempo, es necesario que todas las nuevas formas sociales sean practicadas a la mayor escala posible. De otro modo, una fábrica autogestionada o una simple granja correrían el riesgo de tener que afirmarse en un mercado anónimo y competitivo que las sometería a las mismas exigencias de rentabilidad y de ganancia que a las otras empresas. Habría que organizar de inmediato intercambios no mercantiles entre diferentes actividades. El fin del capitalismo no será un fin pacífico; en efecto, la tendencia a la barbarización aumenta en todas partes. Las fuerzas postmercantiles y no bárbaras deberán encontrar formas de reaccionar contra la lógica mafiosa y criminal que no cesará de difundirse. Habrá también un aumento de la violencia, como lo vemos ya en las numerosas guerras civiles que hay en el mundo.

ML: Tal vez habría que añadir aquí la nostalgia por el welfare state.

AJ: Sí. Esta está muy extendida en Europa Occidental, es decir en los países que más han conocido el welfare state. Pero aquel estaba vinculado a un breve momento del capitalismo, cuando el desarrollo económico había permitido redistribuir el valor al interior de la sociedad capitalista. Históricamente, constituía una excepción que llamamos los Treinta gloriosos, el milagro económico… Pero esto es lo que se ha quedado a menudo en las cabezas como el “verdadero” capitalismo que sería “humano” con respecto a todas las formas que vinieron después. Estas otras formas son interpretadas como degeneraciones que podríamos atribuir a factores exteriores, a los bancos por ejemplo, o a los políticos corruptos…, con la idea de que podemos volver a esta especie de capitalismo idealizado, que sería sano. Evidentemente, la crítica del valor, no comparte en absoluto esta opinión. La crisis que vino tras el boom fordista no era el trastorno de un sistema “sano”, sino que formaba parte de la naturaleza misma del capitalismo. No podríamos volver a las antiguas recetas keynesianas-fordistas porque no podemos abolir la tecnología que remplaza el trabajo vivo. ¡Y no hay que olvidar que era en contra de la triste sociedad de esa época que estaban dirigidos los movimientos de 1968! Es inconcebible sentir nostalgia por ella.

 

 

“¿Qué soñar? Sobre el inusual dicho: puede que sea correcto en la práctica, pero no vale en la teoría”

Bruno Bosteels

 El comunismo es la memoria humana de lo que aún no ha sucedido. En este sentido, recuerda a un sueño –nunca sabes cuándo el idilio puede convertirse en pesadilla.

— Oxana Timofeeva, “Unconscious Desire for Communism”

El despertar inminente está envenenado, como el caballo de madera de los griegos, en la Troya de los sueños.

— Walter Benjamin, The Arcades Project

Este estómago es como algún monstruoso caballo troyano que provee los fundamentos para la fantasía de un conocimiento de la totalidad. No obstante, es claro que su función implica que algo viene y lo ataca desde afuera, de otra manera nada alguna vez emergerá de él. Y Troya nunca será tomada.

— Jacques Lacan, The Other Side of Psychoanalysis

 

 

 

Teoría y práctica reconsiderada

 

Desde hace mucho tiempo, los filósofos han estado en busca de una unidad o fusión entre la teoría y la práctica. Desde la tardía reflexión de Immanuel Kant en “Sobre el dicho popular: puede que sea correcto en la teoría pero no vale en la práctica”, inspirado por la aserción frecuente (realizada por tanto críticos como entusiastas) de que la Revolución Francesa fue causada por los “ideales vacíos y los sueños filosóficos” de la metafísica de Rousseau, hasta la acuñación -por parte de Louis Althusser- de la frase “práctica teórica” como una forma de cerrar la brecha entre ambas, podríamos incluso argumentar que esta búsqueda define la esencia de la filosofía moderna como tal, en tanto evidencia una íntima añoranza de la que el acto de filosofar no puede ser separado. Pero la presencia de tal anhelo no se limita solamente a la actividad filosófica. Cierto lo es también para otras actividades. Kant mismo se refiere a las teorías médicas o físicas elaboradas, no obstante qué tan mínima o asistemáticamente, por doctores, artilleros o ingenieros, al desenvolverse en su vida diaria; y, en el reino del juicio moral o de las decisiones éticas, cuando una teoría está basada en el concepto del deber, que es el único ámbito al que Kant se refiere en este texto, él insiste en la inevitabilidad de tomar en cuenta los efectos de la teoría sobre la experiencia práctica. “Pues no sería un deber intentar cierto efecto de nuestra voluntad, si ese efecto no fuera también posible en la experiencia (sea ese efecto pensado como consumado, o como aproximándose constantemente a su consumación)”. Ya completado o atrapado en la afinitud de un acercamiento asintótico, esto también va a mostrar que el anhelo en cuestión no es solo sobre cómo la teoría se convierte en práctica, sino también cómo la práctica reconoce sus propias implicancias teóricas. Un joven Karl Marx ya reconoció esta como una de las metas de su crítica a la Filosofía del Derecho de Hegel: “No es suficiente que el pensamiento busque realizarse a sí mismo, la realidad debe además esmerarse a través del pensamiento”.

 

Asimismo, cuando Althusser habla en términos de la pratique théorique en sus trabajos canónicos de 1965, que son compilados en los ensayos de Para Marx y el proyecto colectivo de Para leer el Capital, su meta es, al menos, doble: por un lado, está tratando de inscribir la teoría dentro de un conjunto más grande de prácticas sociales, incluyendo pero no limitado a la práctica política, científica, económica y artística; pero, por otro lado, ver a la teoría como una forma de práctica también significa extraer la noción de teoría misma de la añeja dialéctica entre teoría y práctica. Un año después, en 1966, Michel Foucault señalaría el mismo punto, que todo pensamiento, desde el inicio, ya es un acto: “Apenas funciona, (el pensamiento) ofende o reconcilia, atrae o repele, rompe, disocia, une o reúne; no puede evitar sino liberar y esclavizar. Incluso antes de prescribir, sugerir un futuro, decir lo que se debe hacer, incluso antes de exhortar o de meramente hacer sonar una alarma, el pensamiento, al nivel de su existencia, en su propio amanecer, es, en sí mismo, una acción –un acto arriesgado”.

 

De modo opuesto, cuando pronto después de eso el intelectual mexicano José Revueltas habla sobre los eventos de 1968, en una carta abierta a los camaradas en Francia, en términos en los que ellos constituyen un acto teórico; él está aludiendo al hecho de que movimientos políticos tales como los levantamientos estudiantiles populares de aquel año, tanto en Francia y México simultáneamente, representan un paso significativo en el entendimiento teórico de las luchas en contra del Estado moderno: “El Movimiento de 1968 fue esencialmente un acto teórico, una acción teórica. ¿Qué se quiere decir con esto y que, por otra parte, tiene una enorme importancia? Ante todo no se trata de desvalorizar la teoría subordinándola al practicismo y al activismo cegatones y vacíos de contenido. Tampoco se trata de afirmar que la teoría se haga en la calle – como piensan algunos- y nazca de la turbamulta. En breve, no solo es teoría un tipo de práctica entre otras, sino que inmanente a toda práctica innovativa, siempre hay elementos de teoría. De hecho, mucho de esto debería haber sido evidente ya desde la definición kantiana de ambos términos, una definición en la que ninguna teoría escapa a ser sobredeterminada por una multitud de condiciones concretas y toda práctica depende de la observancia de principios generales del pensamiento: “Un conjunto de reglas, incluso de reglas prácticas, es llamado teoría si aquellas reglas son pensadas como principios que poseen cierta generalidad, de modo que la abstracción se hace desde una multitud de condiciones que aún tienen una influencia necesaria en su aplicación. Por el contrario, no se llama práctica a cualquier manipulación, sino sólo a aquella realización de un fin que sea pensada como el cumplimiento de ciertos principios representados con universalidad”.

 

Y aun así, ya sea que hablemos de la derivación de la práctica correcta desde la teoría correcta, sobre la aplicación concreta de una idea abstracta, sobre el aspecto práctico de toda teoría, o incluso sobre la presencia de actos teóricos inmanentes a las luchas políticas a la mano, todas estas formulaciones en años más recientes han sido objeto de fuertes ataques por presuntamente seguir un patrón metafísico demasiado familiar, en el que lo real es solo la realización del ideal y la vara de medida para evaluar el ideal es solo siempre su capacidad de convertirse en real. “Este, entonces, es el argumento:  en las respuestas que tradicionalmente fueron aportadas a la cuestión del actuar (el ¿qué hacer?), los filósofos, en efecto, pudieron apoyarse, de una u otra manera, en algún primero numénico cuya función fundadora estaba asegurada por una doctrina de los principios últimos, llámeseles ontología u otra cosa Sin importar que el problema del actuar estuviera planteado a la manera de los griegos (“¿Cuál es la mejor vida?”), de los medievales (“¿Cuáles son los actos naturalmente humanos?”) o la de los modernos (“¿Qué debo hacer?”), las respuestas dadas siempre han recibido de una ciencia referencial sus esquemas de pensamiento y una buena parte de su contenido”, señala Reiner Schürmann en la página de apertura de su libro Le Principe d’anarchie (traducido al español como El principio de la anarquía). Pero hoy, en la era de la presunta clausura de la metafísica, todas aquellas derivaciones de la práctica desde una fundación teórica deben ser desmanteladas, interrumpidas, y rechazadas: “Ahora bien, la deconstrucción de la metafísica sitúa históricamente lo que ha sido tenido como fundamento numénico, como incorruptible. De este modo, clausura tanto la era de las filosofías prácticas, derivadas de una filosofía primera, como la era de las metafísicas especiales que dividen la metafísica general”.

 

Lejos de apoyarse en ya sea el ideal de una posible fusión entre la teoría y la práctica, o la derivación ético política de una desde la otra, la filosofía –de acuerdo a esta línea de razonamiento, estaría mucho mejor al asumir no solo la impredictibilidad de sus efectos ulteriores en lo real, sino también la imposibilidad de dominar plenamente las presuposiciones previas que efectivamente condicionan al trabajo filosófico en primer lugar. Realizar esta asunción, entonces, requiere mantener una brecha incalculable entre la teoría y la práctica, sin que por ello se retrocede al Viejo esquema del retraso de la razón especulativa respecto a los eventos de la historia efectiva, el modelo del búho de Minerva alzando vuelo solo al crepúsculo, como decía Hegel.

En lo que resta, no obstante, lejos de pretender agotar el pleno rango de argumentos filosóficos a favor o en contra de la unidad de la teoría y la práctica, propongo leer el destino de esta problemática más específicamente al rastrear su genealogía a través de los diferentes usos y llamados de una sola imagen onírica, prestada del joven Marx. En efecto, me atrevería a decir que en la heterogénea recepción de la imagen genérica marxista de “el sueño de algo” (Il sogno di una cosa, como Pier Paolo Pasolini elegiría como título de su novela semiautobiográfica, escrita entre 1949 y 1950, pero publicada solo en 1962, y que da testimonio de su experiencia juvenil entre los campesinos pobres en la región italiana de Friuli), podemos encontrar encapsulada una historia sucinta de las esperanzas y decepciones, pero también de las victorias y las crisis del pensamiento del siglo XX en esta tensa relación con la Izquierda.

 

Sólo un sueño

 

En una carta a Arnold Ruge para los Deutsch –Französiche Jahrbücher (Anales francoalemanes), firmada en Kreuznach en el mes de septiembre de 1843, Marx define la tarea ante él y sus colaboradores – los jóvenes izquierdistas hegelianos de quien está a punto de separarse tras su llegada a París, donde descubrirá el rol revolucionario del proletariado – declarándose abiertamente antidogmático. “No solo se ha instalado un estado de anarquía general entre los reformistas, sino que todos deberán admitir que no tienen idea exacta de lo que ocurrirá en el futuro. Por otro lado, es precisamente una ventaja de la nueva tendencia la de no anticipar dogmáticamente el mundo sino la de solo querer encontrar el nuevo mundo a través de la crítica del que nos precede”, señala Marx a Ruge. “En ese caso, no nos enfrentamos al mundo en actitud doctrinaria con un nuevo principio: ¡Esta es la verdad, arrodíllense ante ella! Desarrollamos nuevos principios para el mundo sobre la base de los propios principios del mundo. No le decimos al mundo: «Termina con tus luchas, pues son estúpidas; te daremos la verdadera consigna de lucha». Nos limitamos a mostrarle al mundo por qué está luchando en verdad, y la conciencia es algo que tiene que adquirir, aunque no quiera”.

Subsecuentemente, Marx elabora la imagen de la ensoñación ideológica de la que la humanidad debe ser despertada para que así gane conciencia de lo que, hasta el momento, ha sido tan solo un sueño. “La reforma de la conciencia consiste solamente en hacer que el mundo sea consciente de su propia conciencia, en despertarlo de la ensoñación que tiene de sí mismo, de explicarle el significado de sus propias acciones”, añade. “Nuestro lema debe ser: la reforma de la conciencia, no por medio de dogmas, sino a través del análisis de la conciencia mística, ininteligible a sí misma, ya sea que se manifieste de forma religiosa o política. Luego, será evidente que el mundo ha estado soñando por mucho tiempo con la posesión de una cosa de la cual, para poseerla realmente, debe tener conciencia”.

 

Georg Lukács, en ese clásico del así llamado marxismo occidental que es Historia y Conciencia de clase, publicado originalmente en 1923, en dos ocasiones remite al pasaje de la carta de Marx a Ruge, como lo haría Guy Debord casi medio siglo después en La Sociedad del Espectáculo, esta vez en un típico détournement situacionista, sin señalar el pasaje como una cita de Marx.

Para Lukács, la imagen del sueño significa sobre todo traducir el hecho de que la conciencia, lejos de tener que ser importada desde el exterior, está activa dentro de cualquier situación dada. La conciencia revolucionaria, especialmente, trabaja al mismo nivel de lo real. “Solamente semejante relación entre la conciencia y la realidad hace posible la unidad entre la teoría y la práctica”, expresa Lukács en su ensayo “¿Qué es el marxismo ortodoxo?”, incluido en Historia y Conciencia de Clase, justo después de haber citado el fragmento sobre el sueño y su conciencia de la carta de Marx a Ruge. Lukács procede a desarrollar la imagen con una larga frase explicatoria:

 

“…cuando la toma de conciencia implica el paso decisivo que el proceso histórico debe dar en dirección de su término propio (término constituido por la voluntad humana, pero que no depende del libre arbitrio humano ni es una invención del espíritu humano); solamente cuando la función histórica de la teoría consiste en hacer posible prácticamente ese paso; cuando está dada una situación histórica en la cual el conocimiento exacto de la sociedad deviene, para una clase, la condición inmediata de su autoafirmación en la lucha; cuando el conocimiento de sí misma significa, para esa clase, al propio tiempo el conocimiento correcto de toda la sociedad; cuando, para tal conocimiento esa clase es a la vez sujeto y objeto de ese conocimiento; en corto, solo cuando estas condiciones sean satisfechas , es cuando se hace posible la unidad de la teoría y la práctica, condición previa a la función revolucionaria de la teoría”.

 

Más tarde, en el ensayo “Conciencia de Clase”, Lukács cita otros fragmentos de la tercera de las cartas de Marx a Ruge como para puntualizar y subrayar la importancia de esta correspondencia como un todo integral: “En la correspondencia de 1843, Marx concibe ya la conciencia como algo inmanente a la evolución. La conciencia no está más allá de la evolución histórica real. No es el filósofo quien la introduce en el mundo; el filósofo no tiene, por tanto, derecho a lanzar una mirada arrogante sobre las pequeñas luchas del mundo y despreciarlas”, explica Lukács, mientras constantemente insiste en que este concepto de conciencia inmanente a lo real, que él detecta en la imagen del sueño en Marx, debe ser vista al mismo tiempo como un ajuste de cuentas no solo con Hegel y los jóvenes hegelianos, sino también con los comunistas utópicos. “Así es como se planteaba el fundamento filosófico que permite ajustar cuentas a los utopistas. Porque, en su modo de pensar, aparece la misma dualidad entre el movimiento social y la conciencia de ese movimiento. La conciencia sale de un más allá y se aproxima a la sociedad para apartarla del mal camino que ha seguido hasta entonces y llevarla por el bueno. La falta de desarrollo del movimiento proletario no les permite todavía a los utopistas captar el vehículo del desarrollo en la propia historia, en el modo en que el proletariado se organiza en clase, y por tanto en la conciencia de clase del proletariado”. Esta noción de desarrollo histórico a la que se apela aquí no debe ser malentendida. Lukács está lejos de repetir el presupuesto positivista de una evolución progresiva y linear, que sigue las “leyes” objetivas de la naturaleza. Más bien lo contrario: cuando en el ensayo “Legalidad e ilegalidad” hacia el final de la Historio y Conciencia de Clase trae una vez más la imagen del sueño y su despertar de la conciencia en Marx, es precisamente para confirmar la necesidad de lo revolucionario como opuesto a la hipótesis linear-evolucionaria. “Porque determina la esencia del proceso (en oposición a los síntomas y las manifestaciones exteriores), porque muestra su tendencia decisiva, orientada hacia el futuro (en oposición a los fenómenos efímeros), el marxismo es la teoría de la revolución”, concluye Lukács. Y aun más:

 

Cuando el joven Marx se fijaba como programa la «reforma de la conciencia» se anticipaba así a la esencia de su actividad ulterior. Su concepción no es utópica, pues parte de un proceso que se desenvuelve efectivamente y no quiere poner frente a él «ideales», sino deducir su sentido implícito; debe, al mismo tiempo, superar esos datos efectivos y colocar la’ conciencia del proletariado frente al conocimiento de la esencia y no frente a la experiencia de los datos inmediatos. Esta liberación se cumple primero en forma de levantamientos efectivos contra las manifestaciones más opresivas del orden económico capitalista y su estado. Aislados en sí mismos y no pudiendo nunca, aun en caso de éxito, ser decisivamente victoriosos, esos combates no pueden llegar a ser realmente revolucionarios sino por la conciencia de su relación mutua y su relación con el proceso que empuja sin tregua al fin del capitalismo.

 

Muy bajo la influencia de su estudio en profundidad de la Historia y Conciencia de Clase, Guy Debord, también, repite la imagen del sueño desde Marx en su tratado de 1967 La Sociedad del Espectáculo, el que frecuentemente ha sido presentado, y de manera acertada, como el texto clave para entender la teoría crítica detrás de los eventos de Mayo del 68, y que incluso en su nueva edición de 1992 no ha tenido necesidad de ser modificado, de acuerdo a una declaración de su autor- que, está claro, nunca cedió ante el imperativo de la modestia: “Una teoría crítica del tipo que se presenta aquí no necesitaba cambios, no mientras, a cualquier nivel, las condiciones generales del largo periodo histórico que describió por primera vez con precisión siguen todavía intactas”. Después de citar Historia y Conciencia de Clase como un epígrafe a la segunda parte de su texto, titulado “La Comodidad como Espectáculo”, Debord también parece aludir a Lukács cuando, más tarde,  repite la tesis marxista de la inmanencia de la conciencia en lo real. “Marx destruyó la posición separada de Hegel ante lo que sucede; y la contemplación de un agente supremo exterior, sea el que sea. La teoría no tiene que conocer más que lo que ella hace”, postula Debord. Y luego, tras una historia resumida de las diferentes formas de organización y sus deformaciones, desde la Segunda Internacional hasta el Estalinismo y el Fascismo, Debord propone que solo la forma de los concejos de trabajadores podrían todavía permitir la realización del sueño de Marx: “  Aquí el sujeto proletario puede emerger de su lucha contra la contemplación: su conciencia equivale a la organización práctica que ella se ha dado, porque esta misma conciencia es inseparable de la intervención coherente en la historia”. Entre otras cosas, una intervención tal debería además echar por tierra el tiempo espectacular de la comodidad, el tiempo de consume y producción incesante, con su pseudocíclicas unidades de vacaciones y supervivencia aumentada. “Bajo las modas aparentes que se anulan y recomponen en la superficie fútil del seudotiempo cíclico contemplado, el gran estilo de la época es siempre el que está orientado por la necesidad evidente y secreta de la revolución”, afirma Debord, justo antes de retornar una vez más a la imagen de Marx en la tercera carta a Ruge: “El mundo posee ya el sueño de un tiempo cuya conciencia tiene ahora que poseer para vivirlo realmente”.

 

 

El Ahora de la Reconocibilidad
A medio camino entre estas dos invocaciones casi literales a la carta de Marx a Ruge, por parte de Lukács y Debord, le corresponde a Walter Benjamin haber elaborado la imagen del sueño y el despertar de su conciencia como verdadero principio metodológico para su peculiar entendimiento del materialismo histórico.

Benjamin cita la carta a Ruge precisamente desde una famosa colección de escritos de juventud de Marx editada por Siegfried Landshut y Jacob Peter Mayer y publicado en 1932 bajo el título Der historische Materialismus: Die Frühschriften  (Materalismo histórico: Los primeros escritos). La otra Fuente para el desarrollo de la imagen del sueño y su despertar viene a Benjamin desde la tradición del surrealism francés, a través de un diálogo crítico con André Breton y Louis Aragon. «La realización de los elementos del sueño en el transcurso del despertar es el canon de la dialéctica. Es paradigmático para el pensador y vinculante para el historiador», escribe Benjamin en la sección N de su Passagenwerk (The Arcades Project), titulado “Sobre la Teoría del Conocimiento, Teoría del Progresso”. Más específicamente, se pregunta so “¿Es el despertar quizás la síntesis de la consciencia onírica (como tesis) y la consciencia de la vigilia (como antítesis)? Entonces el momento del despertar será idéntico al “ahora de la reconocibilidad”, en la que las cosas asumen su verdadero rostro —surrealista—“. Este momento de verdad es comparable comparable a un “flash” surrealista, “esa revelación del ‘tiempo del ahora’ (Jetztzeit) de cognoscibilidad, que llega al “punto de ruptura” del despertar y que es “dialéctico al grado más alto”, sirviendo como el principal punto de referencia para lo que Benjamin llama la “imagen dialéctica”, auténtica piedra angular de su método en The Arcades Project en su integridad. “En la imagen dialéctica, lo que ha sido en una determinada época es siempre, simultáneamente, “lo que ha sido desde siempre. Como tal, empero, sólo aparece en cada caso a los ojos de una época completamente determinada: a saber, aquella en la que la humanidad, frotándose los ojos, reconoce precisamente este imagen onírica en cuanto tal. Es en este instante que el historiador emprende con ella la tarea de la interpretación de los sueños”.

 

Bastante cerca no solamente al surrealismo sino también, mediante éste, al psicoanálisis, lo que está en juego para Benjamin es el mirar a la historia como el ensamble de todo lo que alguna vez fue, con miras a la inminencia de un acto que podría llegar y romper el continuum de la historia. Como dirá Slavoj Zizek muchos años después, en su libro In Defense of Lost Causes: “La referencia al psicoanálisis es aquí crucial y muy precisa: en una revolución radical, la gente no solo ‘cumple sus viejos (emancipatorios, etc.) sueños’; más bien, tienen que reinventar sus modos mismos de soñar”; y de hecho, “si solo cambiamos la realidad con el fin de cumplir nuestros sueños, y no cambiamos los sueños mismos, tarde o temprano volveremos a la vieja realidad”. Para Benjamin, de igual forma, el problema concierne al método dialéctico. La imagen del tiempo del ahora, que nos muestra la dialéctica en suspenso, revela en la historia una serie de peligros y promesas en el borde de ser evitadas o realizadas: “Pendiente de establecerse está la conexión entre la presencia de la mente y el “método” del materialismo dialéctico. No es solo que uno puede siempre ser capaz de detectar un proceso dialéctico en presencia de la mente, considerado como una de las formas más altas de comportamiento apropiado”, señala Benjamin. “Lo que es incluso más decisivo es que el dialéctico no puede mirar a la historia sino como una constelación de peligros a los que él está siempre, mientras sigue su desarrollo en su pensamiento, a punto de evitar”.  En cualquier caso, la tarea del historiador materialista, así como el de la teoría crítica o la dialéctica que sirve como su método, recuerda a la interpretación de los sueños mucho más que la presencia inmediata y soberana del juicio de la autoconsciencia modelada sobre Dios.
Benjamin así comparte con el surrealismo y el psicoanálisis el respeto por la parte enigmática que el inconsciente proyecta en todas y cada una de las presuposiciones de conciencia metafísicas o racionales –ya sea el cogito individual o la conciencia de clase colectiva. Su concepto de materialismo histórico depende precisamente de la salvación o redención del potencial de lo impensado en la historia. En este sentido, participa de una tendencia mucho más vasta en el pensamiento contemporáneo, la misma que Foucault en Les Mots et les choses: Un archéologie des sciences humaines describirá como el doublet del cogito y lo impensado – uno de los tres dobletes en la “analítica de la finitud” que marcaría nuestra modernidad. “¿Qué es este ser, entonces, que brilla y, por así decirlo, resplandece en la apertura del cogito, y sin embargo no está soberanamente dado en él o por él? ¿Qué, entonces, es la conexión, el difícil vínculo, entre ser y pensamiento? ¿Qué es el ser del hombre, y cómo puede ser que ese ser, que podría ser tan fácilmente caracterizado por el hecho de que ‘tiene pensamientos’ y posiblemente está solo al tenerlos, tenga una inerradicable y fundamental relación con lo impensado?”, se pregunta Foucault. “Una forma de reflexión es establecida bastante lejos de tanto el análisis cartesiano y kantiano, una forma que involucre, por primera vez, al hombre siendo en aquella dimensión donde el pensamiento se dirige a lo impensado y se articula a sí mismo sobre él”. De allí también el interés en el trabajo onírico: si este último no piensa, como le gustaba decir a Freud, es porque trata sobre lo impensado.
Por contraste, lo que separa a Benjamin de alguien como Aragon, e incluso más de Jung (Freud aparece solo a través de citas de segunda mano en el Passagen-werk), es su insistencia en el momento dialéctico del despertar:
“Delimitación de la tendencia de este proyecto con respecto a Aragon: mientras Aragon persiste dentro del reino de los sueños, aquí la inquietud es encontrar la constelación del despertar. Mientras que en Aragon se mantiene un elemento impresionista, a saber, la “mitología” (y este impresionismo debe señalarse como responsable por los varios vagos filosofemas de su libro), aquí hay una pregunta sobre la disolución de la “mitología” en el espacio de la historia. Eso, por supuesto, puede pasar solo a través del despertar de un conocimiento aun-no-consciente de lo que ha sido.”

 

Incluso la idea de disolver el mito en la historia puede haber sido inspirada por la correspondencia publicada en los Anales Francoalemanes. En efecto, tal y como el joven Marx, en una carta a su padre Heinrich, había escrito: “Si moraron los dioses alguna vez por encima de la Tierra, ahora se habían convertido en su centro”, de ese modo también, como ya hemos visto, espera disolver toda conciencia oscura a sí mismo, ya sea política o religiosa, al confrontarla con el actual estado de las cosas: “Como la crítica de la religión de Feuerbach, nuestro objetivo íntegro solo puede ser el traducir problemas políticos y religiosos en su forma de autoconsciencia humana”.

 

 

Del Derecho a Soñar

 

Y no obstante, ¿cómo debería uno despertar a la humanidad del sueño de algo para así alcanzar, sin el mito, la posesión de la cosa misma? ¿Y, sobre todo, qué es esta cosa o este algo que la humanidad ha soñado desde siempre?

 

Admitamos, primero que todo, como una presuposición tras la imagen del sueño, que la cosa en cuestión no tienen nada que ver con idea oficial del marxismo como una ciencia de la historia en el sentido objetivista o positivista: “Conocemos una ciencia solamente, la ciencia de la historia”, Marx y Engels habían escrito en un pasaje de La Ideología Alemana que, aunque subsecuentemente tachada por los autores, es también tomada por Debord,  aunque Alain Badiou, en su Teoría del Sujeto, parece ofrecer una réplica directa. “¿Ciencia de la historia? El marxismo es el discurso de con el que el proletariado se sostiene a sí mismo como un sujeto. No debemos olvidar esta idea”. En contra de la idea positivista de la ciencia de la historia limitada al conocimiento de hechos objetivos, debemos admitir que incluso los marxistas, ya ortodoxos o no, tienen derecho a soñar.
Ya Lenin, en un curioso pasaje de ¿Qué hacer? toma la defensa del soñar, no obstante esconde su verdadero rostro tras una larga cita de una tercera persona. “¡Debemos soñar!”, exclama Lenin. ¿Pero qué es este sueño? De hecho, Lenin imagina el proyecto de un diario o periódico, no muy diferente a los planes de Marx y Ruge para los Anales Francoalemanes, que reuniría a los comunistas en torno a una labor intelectual común. “Este periódico sería una partícula de un enorme fuelle de fragua que avivase cada chispa de la lucha de clases y de la indignación del pueblo, convirtiéndola en un gran incendio. En torno a esta labor, de por sí muy anodina y muy pequeña aún, pero regular y común en el pleno sentido de la palabra, se concentraría sistemáticamente y se instruiría el ejército permanente de luchadores probados”, propone Lenin. “¡En esto es en lo que hay que soñar!”. Sin embargo, casi inmediatamente Lenin parece ceder a sus escrúpulos: “¡Debemos soñar!”, sí pero tal vez no: “He escrito esas palabras y me he asustado”, añade Lenin, imaginando las objeciones de camaradas que puedan amenazarlo diciendo que es irresponsable para un marxista soñar. “Voy a ir más lejos”, imagina que dice uno de ellos. “Pregunto, ¿tiene un marxista algún derecho a soñar, sabiendo que, según Marx, la humanidad siempre se plantea tareas realizables, que la táctica es un proceso de crecimiento de las tareas, las cuales crecen con el partido?”, a lo que Lenin en cambio imagina una respuesta preventiva, defendiendo al menos el derecho a cierto forma de soñar, a través de una larga cita de Dimitri Písarev.
“Sólo de pensar en estas preguntas amenazadoras me dan escalofríos y miro dónde podría esconderme”, confiesa Lenin primero, como si fuese vergüenza lo que sobreviene, vergüenza incluso más que miedo. Y, por supuesto, tal vínculo entre el sueño y el afecto de la vergüenza no debería ser una sorpresa. Como explica Freud, “en los sueños, se agitan pulsiones ocultas que están en contradicción con lo que podría llamarse el credo ético y estético oficial del soñante, el soñante se avergüenza entonces de estos impulsos, se extraña de ellas a lo largo del día, no quiere saber nada de ellas, y cuando durante la noche no puede impedirles algún tipo de expresión, las fuerza a la desfiguración onírica, en virtud de la cual el contenido del sueño aparece confuso y disparatado”. En el caso de un marxista confeso que, fuera de creencias éticas o estéticas debería por sobre todo responder las demandas de la historia, este sentido de vergüenza sobre los impulsos de nuestros sueños debería ser aún más abrumador. Lenin, sin embargo, trata de no ceder ante las presiones de la censura y distorsión. “Trataré de esconder a las espaldas de Písarev”, escribe, antes de citar el largo pasaje que sigue:

 

“Hay disparidades y disparidades –escribía Písarev a propósito de la existente entre los sueños y la realidad -. Mis sueños pueden adelantarse al curso natural de los acontecimientos o bien desviarse hacia donde el curso natural de los acontecimientos no pueden llegar jamás. En el primer caso, los sueños no producen ningún daño, incluso pueden sostener y reforzar las energías del trabajador… En sueños de esta índole no hay nada que deforme o paralice la fuerza de trabajo. Todo lo contrario. Si el hombre estuviese privado por completo de la capacidad de soñar así, si no pudiese adelantarse alguna que otra vez y contemplar con su imaginación el cuadro enteramente acabado de la obra que empieza a perfilarse por su mano, no podría figurarme de ningún modo qué móviles lo obligarían a emprender y llevar a cabo vastas y penosas empresas en el terreno de las artes, de las ciencias y de la vida práctica… La disparidad entre los sueños y la realidad no produce daño alguno, siempre que el soñador crea seriamente en un sueño, se fije atentamente en la vida, compare sus observaciones con sus castillos en el aire y, en general, trabaje a conciencia por que se cumplan sus fantasías. Cuando existe algún contacto entre los sueños y la vida, todo va bien”.

 

Finalmente, Lenin siente la necesidad de añadir una apreciación pesimista. “Pues bien, los sueños de esta naturaleza, por desgracia, son rarísimos en nuestro movimiento. Y la culpa la tienen, sobre todo, los representantes de la crítica legal y del “seguidismo” ilegal que presumen de su sensatez, de sus “proximidad” a lo “concreto””.

 

El sueño antropológico

 

A la pregunta “¿Qué hacer? – Con la pregunta “¿Qué hacer”, podemos entonces responder siguiendo el ejemplo de Jacques Derrida que, en este punto, parece querer repetir la proposición de Lenin: “¡Debemos soñar!”, excepto que Derrida  prontamente tiene que admitir que ni la pregunta ni la forma de responder a la pregunta, incluso apelando al derecho a soñar, sale indemne de la crisis del marxismo y el colapso de la Unión Soviética, marcado simbólicamente por la caída del Muro de Berlín.
Primero, Derrida recuerda la breve prehistoria de la pregunta “¿qué hacer?”: una pregunta que no solo es prestada del título de la novela de Nikolay Chernyshevsky, sino anticipada por Kant, cuando este último sitúa el proyecto de su filosofía crítica bajo la rúbrica de tres preguntas fundamentales: ¿Qué puedo conocer? ¿Qué debo hacer? y ¿Qué se me permite esperar? Como Michel Foucault mencionaría en Les Mots et les choses, la secreta unidad de esta triple pregunta, dirigida respectivamente en las tres Critiques de Kant, está vinculado al privilegio atribuido en cada de sus subdivisiones al rol del “hombre” capaz de pensar sus propios límites –capaz, en otras palabras, de tomar el sujeto como el objeto mismo de las nuevas ciencias humanas. Así, un entendimiento antropológico de la naturaleza del “hombre” es lo que provee la piedra angular, o más bien, la fundación, para toda la arquitectura del proyecto crítico de Kant. Es respecto a ello que Foucault habla de “un nuevo adormecimiento”: ya no el dogmático adormecimiento combatido por Hume sino la dormilona antropológica de “nuestra” modernidad toda, de la que Kant sería un ejemplo preeminente: “Esto ya había sido formulado por Kant en su Lógica, cuando a su triada tradicional de preguntas agrega una última: las tres preguntas críticas (qué puedo conocer, qué debo hacer y qué se me permite esperar) se encuentran referidas entonces a una cuarta, e inscritas, por así decirlo, a su cuenta: Was is der Mensch?
Es esta somnolencia antropológica a la que Foucault, como sus contemporáneos Althusser y Derrida, opone su propio antihumanismo teorético, incluso si para aquel tiempo solamente es la risa homérica que vale por una figura de pensamiento que todavía estaba enteramente por venir. Así termina el penúltimo capítulo del libro de Foucault:

 

A todos aquellos que quieran hablar aún del hombre, de su reino o de su liberación, a todos los que todavía plantean aún preguntas sobre lo que es el hombre en su esenia, a todos aquellos que quieren partir de él para tener acceso a la verdad, a todos aquellos que en cambio conducen de nuevo todo conocimiento a las verdades del hombre mismo, a todos aquellos que no quieren formalizar sino antropologizar, que no quieren mitologizar sino desmitificar, que no quieren pensar sin pensar también que es el hombre el que piensa, a todas estas formas de reflexión torpes y desviadas no se puede oponer otra cosa que una risa filosófica –es decir, en cierta forma, silenciosa.

 

Y en cuanto a la versión leninista de la pregunta “¿qué hacer?”, Derrida dirá que esto también se mantiene atascada en el atolladero de una tradición demasiado metafísica y teleológica. Así, cuando Lenin, a través de Pisarev, distingue la “buena” forma de soñar de la forma cuyos efectos serían “paralizantes” o incluso “dañinos”, el criterio decisivo se refiere a cierto principio de realidad, que a cambio le ofrece al soñador algunas garantías solamente cuando se llevan a cabo por el movimiento de la historia. En contraste, cuando esta referencia a la realidad histórica está ausente, el sueño es una vez más condenado como pura fantasía o aventurerismo irresponsable: nada sino castillos en el aire. Solo en la condición de su realización posible, garantizando el contacto entre realidad y fantasía, podría un marxista tener el derecho a soñar. “Y esto es porque Lenin mide la grieta en términos de su “realización”, esta es su propia palabra, a la luz del adecuado cumplimiento de lo que él llama el contacto entre el sueño y la vida real”, comenta Derrida con motivo de un debate público con Alain Minc. “El telos de esta adecuación suturante –que he tratado de demostrar que también cierra la filosofía u ontología de Marx- clausura el futuro de lo que está por venir. Nos prohíbe pensar eso que, siendo justos, supone siempre un elemento de inadecuación incalculable, disjunción, interrupción, trascendencia infinita. Esta disjunción no es negativa, es la propia apertura y posibilidad de un futuro, es decir de la relación con el otro como quien y cual viene. Así, parecería que la cosa cuyo sueña la humanidad ya posee, de acuerdo a la Carta de Marx a Ruge, se mantiene inscrita en un determinado horizonte, que, fuera del hecho de que es una invención bastante reciente vinculada al destino de nuestra modernidad sola, es quizás ya no más nuestra. Más bien, este horizonte sería una cosa del pasado que clausura nuestra capacidad para pensar el futuro de lo que viene. Así, la respuesta a la pregunta de Lenin debe necesariamente mantenerse suspendida para Derrida: “Sí ‘¿qué hacer?’ se mantiene como una (o como la) pregunta marista, Derrida, en efecto, nos urgiría a evitar responderla. La única forma de ser responsable respecto al futuro abierto por la pregunta sería evitar responderla”.

¿Debemos todavía soñar, entonces? ¿Podemos soñar aun en la forma en la que Marx o Lenin lo proponen? Según Derrida, podríamos repetir la propuesta de Lenin solo si somos capaces también de disociarla del horizonte antropológico y teleológico en el que la respuesta a la pregunta “¿qué hacer?” se mantiene aprisionada hasta ahora. “En el camino, lo hemos heredado, tanto de Kant como de Lenin, esta es una pregunta moderna en un sentido preciso, cuyo radicalismo no puede ser implementado ya sea en la Edad Media o en las época cartesianas después de ésta, en lo que se llamó entonces en mundo, y que estaba delimitado, determinado, en todo sentido de la palabra, por un horizonte teleológico, antropo-teleológico, o teológico político”. Así, Derrida concluye:

 

“Pero, a la inversa, y es éste todo el problema de lo que hoy se nos viene y de lo que distingue la especificidad aguda de nuestro tiempo, la pregunta «¿qué hacer?» ya no puede desplegarse en toda su potencia, es decir sin horizonte, mientras un horizonte o unos atrevimientos teleológicos o onto-teleológicos siguen bordeándola, como es todavía el caso para Kant y Lenin, quienes todavía tenían o presumían una cierta idea del hombre o de la revolución, de la finalidad, del estadio final, de la adecuación final, del telos o de una idea reguladora sobre cuyo fondo se levantaba la pregunta «¿qué hacer?», la que entonces en efecto se hacía posible, pero por eso mismo no vertiginosa, no abismal, arrestada en sus límites, es decir en su horizonte”.

Aquí, en suma, está la nueva pregunta que la deconstrucción parece legarnos: ¿Tenemos todavía derecho a soñar después de la crisis del marxismo? ¿Podemos poseer el sueño de ese algo del que Marx hablaba, sin necesidad de que su conciencia presuponga una filosofía teleológica de la historia y una ontología metafísica de la real, cuando se presume que estas dos últimas ya se han vuelto obsoletas al día de hoy?

 

La interpretación de los sueños al rescate

Es parcialmente con tales preguntas en mente que Susan Buck Morss, en Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, recoge la mención del derecho a soñar en “¿Qué hacer?”. Ella, también, no obstante, se muestra primero escéptica. No, argumenta contra las conclusiones de Lenin, no todo es para mejor cuando existe contacto entre el sueño y la vida real. “La actualización así entonces se vuelve el criterio para la aceptabilidad del soñar socialista. Parece dar prueba de que el sueño no fue mera fantasía. Pero en el proceso, la historia misma se vuelve un mundo soñado. El voluntarismo del partido de vanguardia, incluida la arbitrariedad de la violencia revolucionaria, es racionalizado como la historia que avanza a zancadas.  Al usar a las masas como un instrumento para la concretización del mundo soñado de la historia, la vanguardia armada “sucumbe” a una concepción del tiempo que, mientras se mantenga victoriosa, legitima su propia norma”, observa Buck Morss. Y, como si hiciera eco de las reservas sentidas por Derrida,  quien era parte de la misma comitiva en 1990 con la que la autora viajó a la URSS, agrega: “Por supuesto, el soñar despierto es saludable, no podríamos vivir sin ello. Pero cuando su lógica, en compensación por las decepciones de hoy, se vuelve un “plan” que se traba en el significado del futuro, la indeterminación y la apertura del tiempo es colonizada, y el sueño utópico se vuelve una realidad de opresión. Y aun así, incluso ella no parece lamentarse demasiado por la desaparición de las utopías de masas, esta misma autora también se niega a abandonar su energía onírica y crítica toda de una.

 

De hecho, tras la caída del Muro de Berlín, problema parece haberse convertido en algo completamente diferente. Como experta en el trabajo de Walter Benjamin, Buck Morss en este contexto no puede no recordar la importancia del momento del despertar. “Debemos despertar del mundo de nuestros padres”, cita del Passagen-werk de Benajmin, antes de concluir con una pregunta más inquietante todavía: “Pero, ¿qué puede ser exigido a una nueva generación, si sus padres nunca soñaron del todo?”. Cierto, tanto como que “el capitalismo fue una manifestación de la naturaleza con la que le sobrevino un nuevo sueño onírico a Europa y, con él, una reactivación de las energías míticas”, como Benjamin había escrito, así también “las soviéticas fantasmagorías de producción generaron su propia ‘fase de sueño’, esta vez, cayendo sobre la Revolución misma”. Pero para Buck Morss, que escribe desde el vientre del monstruo al momento mismo del colapso de la Unión Soviética, no basta con criticar al comunismo contrastándolo con la buena utopía de la democracia tras la catástrofe del totalitarismo.  “La brecha entre la promesa utópica que creían los niños y la actualidad distópica que experimentaron ya como adultos puede en efecto generar una fuerza para el despertar colectivo. Es el momento del desencanto –de reconocer el sueño como un sueño. Pero un despertar político exige más. Requiere rescatar los deseos colectivos a los que el sueño socialista dio expresión, antes de que se hundan en el inconsciente como olvidados. Este rescate es la tarea de la interpretación de los sueños”.

¿Qué ha pasado desde allí que pueda explicar por qué esta operación de rescate ha sido abandonada? ¿Por qué el sentido de la vergüenza ha sustituido una vez más a  la interpretación de los sueños? ¿Por qué tantos de nuestros intérpretes contemporáneos esconden sus rostros y desvían la mirada, rehusándose a ver los deseos colectivos expresados en el sueño de algo que la humanidad siempre ha poseído? Para ser más precisos, ¿por qué la vergüenza no puede server ya más como un punto de partida para el sueño de una transformación colectiva de la sociedad como un todo? Después de todo, para Marx, la vergüenza podía cargar con una promesa revolucionara genuina. Al hablar de cómo Prusia mostró su verdadero lado despótico, Marx, en su primera carta a Rugge, había escrito: “Esto también es una revelación, si bien una negativa. Es una verdad que, como mínimo, nos enseña a ver la vacuidad de nuestro patriotismo, la naturaleza perversa de nuestro estado y a ocultar nuestros rostros por la vergüenza”, pero esto causa inmediatamente que Marx preventivamente se refiera al escepticismo de Ruge: “Puedo verte sonreír y decir: ¿Qué traerá eso de bueno? Las revoluciones no se realizan por la vergüenza. Y mi respuesta es que la vergüenza es una ya en sí misma una revolución… y si una nación entera  se sintiese avergonzada, sería como un león que se echa para atrás antes de saltar”. En marcado contraste, si consideramos el ciclo revolucionario del corto siglo XX que va desde 1917 hasta 1968 y sus postrimerías, resulta que al menos para cierta orientación en el pensamiento contemporáneo, solo la vergüenza se mantiene al cierre de este ciclo: vergüenza de alguna vez haber tenido el sueño de un mundo diferente, vergüenza por haber sobrevivido a los desastres del siglo XX en este mundo, vergüenza de estar vivos como seres humanos; o, simple y llanamente, vergüenza de ser: una ontología de la vergüenza, para la que podríamos usar el famoso juego de palabras de Jacques Lacan hontologie, un portmanteu francés que combina honte y ontologie. “Es una vergüenza [une honte], como ellos dicen, que debería producir una (h)ontología [hontologie] pronunciada de la manera correcta, al menos”. Así, especialmente en la larga ola de eventos de 1968 y al menos hasta la nueva época de revueltas y levantamientos preconizados por la crisis financiera internacional del 2008, somos testigos de nada sino un agotamiento de la promesa revolucionaria en sí misma, concomitante con una absolutización de la vergüenza como la condición insuperable del ser humano, o del ser como tal. En palabras de Giorgio Agamben: “Tras el bien y el mal yace no la inocencia del devenir, sino más bien una vergüenza que es no solo ausente de culpa, sino incluso de tiempo”. En cuanto a la historia detrás de esta sensación intemporal de vergüenza, que requeriría que escribamos la genealogía del devenir vergonzoso del sueño revolucionario mismo, esa es una historia diferente por completo, que tendrá que ser contada en otro lado.

 

 

 

 

 

Traducción por Matheus Calderón
Pontificia Universidad Católica del Perú