Un reciente artículo de opinión publicado en The New York Times titulado “Convierte a tu hija obsesionada con las princesas en una feminista en ocho sencillos pasos” parece haber causado varias voces de alarma, entre ellas, las de un columnista de Altavoz. Así, Renán Ortega escribe “¿Ha llegado el feminismo demasiado lejos?”, donde señala que la posición feminista que esgrime Devorah Blachor, “muestra un aspecto bastante más peligroso del feminismo”. La polémica es más o menos así: Blachor “analiza”, medio en serio, medio en broma, varias películas de Disney, y las critica desde una lectura feminista.
Para Ortega, hay algo de dicotómico y peligroso en la lectura de Blachor, especialmente en su lectura de “La Sirenita”, la conocida película de 1989, porque Blachor basaría su crítica al Rey Tritón, y al hecho de que este tenga la simbólica propiedad sobre el cuerpo de Ariel, en que Tritón es hombre. Así, «creo que cuando llegamos a generar dicotomías entre lo bueno y lo malo dándole un mayor peso al sexo, hemos llegado demasiado lejos. Creo que ese no es el camino que debe seguir el feminismo», señala el artículo, frase con la que coincido totalmente.
Y entonces ¿Importa que el Rey Tritón, simbólicamente quien tiene la propiedad sobre el cuerpo de su hija, sea un hombre? Esta parece ser la pregunta clave sobre la que se basa todo el artículo, pero que no es respondida de manera adecuada, y aquí el columnista falla en complejizar la respuesta a esa pregunta. Argumentaré el porqué de esa falla. Para Ortega, la respuesta que da Blachor, a saber, la respuesta de «muchos feministas», es que sí, que sí importa que Tritón sea hombre, y de allí se deriva su negativo «patriarcado», que sus actos son juzgados en base a que es un hombre, y que de ser mujer. ¿Importa realmente que sea un hombre? Digamos que, de cierto modo, no y sí importa, y es que ambas respuestas se mueven en niveles diferentes.
A un nivel micro, el del filme «La Sirenita» por sí solo (el del «texto»), no importa demasiado. Digamos, que si en vez de ser Tritón, el rey fuera una nereida, un espíritu femenino del agua, y de igual forma sostuviera el poder sobre el cuerpo de la muchacha sirena, la lógica sería la misma, cierto nivel de patriarcado/autoritarismo que no cambia y no es definido por su sexo. Pero a nivel macro, el nivel del universo de las películas de Disney (el del contexto), sí importa. ¿Por qué? Porque se asignan «modelos de autoridad», por decir lo menos, dependiendo del sexo de los personajes, en la mayoría de películas de Disney. Hombres con autoridad igual a buenos, mujeres con autoridad igual a brujas, modelo que recién se empieza a cuestionar hacia los años 2000 (“Maléfica”, “Frozen” y más).
Uno podrá argüir que, a) no es tan simple, lo cual es correcto, es una generalización grosso modo pero que no deja de ser cierta, y b) esa distribución de autoridad es verosímil con la época en la que se produjeron los cuentos, lo cual también es correcto, pero la idea del artículo de Blachor es hacer una lectura creativa y crítica de los textos. La pregunta que sigue Blachor sería la de cómo leer estos textos si es que estos modelos de realidad ya no son (¿ya no deberían ser?) verosímiles, y entonces apuesta por una lectura “feminista” medio en serio, medio en joda.
Hasta ahora, los diferentes niveles de respuesta, el nivel micro y el nivel macro, a la pregunta si importa o no que Tritón sea un hombre. Pero ahora un lector atento dirá: “nada de eso confirma que la lógica de Tritón o nuestra hipotética nereida sea una lógica patriarcal”. Revisemos entonces el fragmento de Blachor que causa tanto conflicto a nuestro columnista antifeminismo.
“Finalmente, dile que es muy lindo que Ariel y Eric se pudieran casar, pero es una pena el hecho de que el Rey Tritón tuviera la palabra final sobre el cuerpo de Ariel en decidir si debería ser un pez o un ser humano”. Blachor se refiere, por supuesto, a que hacia el final de la película, el final feliz, es producto de la acción de Tritón, quien usa sus poderes mágicos para finalmente convertir a Ariel, la sirena, en una humana. Y es un final, ojo, inserto por la dirección de la película de Disney (entre otras cosas) para suavizarla.
¿Importa demasiado este cambio? En el cuento original, la sirenita muere. Muere y está condenada a la muerte desde el principio porque el príncipe está enamorado de otra mujer. De hecho, en el cuento original la sirenita es algo así como un héroe trágico – romántico: su final es la muerte porque en la muerte encuentra cierta purificación. Pero esa no es la lógica contemporánea, ese argumento no funcionaría. Entonces Disney arregla el argumento e inserta un final feliz, una recompensa para la heroína sirena. El problema con este final, más allá de ser patriarcal o no, es que destruye toda la lógica de la película.
Se diría que la acción de Tritón, la de darle piernas a Ariel, es un “Deus Ex Machina” (traducido, un dios salido de la máquina), del mismo modo que los mecanismos que surgían desde detrás del escenario para mágicamente transformar el final de tragedia de Aristófanes en la antigua Grecia. Aristóteles tenía un problema con este tipo de finales. No los sentía naturales. ¿Por qué? Porque la primera pregunta que surge es que, si Tritón tenía el poder de darle piernas a Ariel, ¿por qué no lo hizo desde un principio? ¿Es que se trata de un padre sádico que gusta de ver sufrir a su hija, que la expulsa cuando ella va en contra de sus deseos, que disfruta de ver a Ariel combatir contra una “gorda mujer pulpo”?
Aquí hay varias cosas que se podrían decir. “La Sirenita” no sería, entonces, la historia de una chica sirena que lucha contra viento y marea (literalmente) por conseguir el “verdadero amor” y que gracias a su lucha, consigue convertirse en humana. Y siguiendo esta línea, uno podría decir que “La Sirenita” es más la historia de los miedos del padre por perder a la hija, pero… ¿la película se llama “La Sirenita” o “El Rey Tritón”? La introducción de la acción de Tritón no solamente le da un final feliz a la historia, sino que, de manera solapada, destruye su lógica interna, y revela sus defectos. Por supuesto, estamos exagerando. Pero en la exageración hay algo de verdad, cierta vena que se centra en el miedo de perder a alguien, de no poseer. Y uno puede asimilarlo a un régimen familiar conservador, o a una lógica patriarcal. Creo que ambas opciones son lecturas válidas. Y hasta aquí el análisis interno de la estructura “micro” de la película.
Volvamos entonces al quid del asunto. ¿A nivel micro, hay algo patriarcal en la lógica? Espero haber demostrado que algo de eso hay, si bien no lo es todo. ¿A nivel macro, hay algo patriarcal? Definitivamente. El artículo de Blachor se mueve, sin mucha rigurosidad académica realmente, tanto por el nivel micro como el nivel macro de “La Sirenita”, dimensión que Ortega parece ignorar, tal vez por motivos de espacio, y allí la falla de su argumentación.
Seminario Memoria y Narración
Juan Carlos Ubilluz(28/10/2014)
Clase sobre Ranciere
El trayecto de Ranciere
¿Qué habíamos visto la vez pasada? Entramos al tema de la estética de lo sublime. Es bien importante recordar los pasos que sigue Ranciere para poder tocar el último capítulo. Ranciere empieza con Kant, el juicio estético. No es un juicio conceptual ni tampoco un objeto de deseo. Lo bello está basado no en el conocimiento ni en la apetencia. Se basa en algo que no es ni el conocimiento ni el deseo. Y cuando Kant habla sobre lo sublime, no se pronuncia sobre el arte, sino sobre la incapacidad de la imaginación sensible para capturar un objeto. Y a Kant le sirve para introducir el espíritu legislador, la primacía de la razón sobre la imaginación sensible. Podríamos decirlo así: en Kant, Razón > Imaginación sensible, que es totalmente antitético a como nosotros pensamos las relaciones entre lo sensible y la razón. El ejemplo que di es el ejemplo del infinito. Con Cantor[1] podemos saber la diferencia entre un infinito y otro infinito. Hay infinitos más grandes que otros infinitos. Es algo que se puede deducir lógica y matemáticamente, pero no se puede ver a través de la imaginación sensible o del sentido común. Pero Cantor puede crear conjuntos de infinitos más grandes que otros.
En Hegel, lo que vimos es que es el primero en ligar lo sublime a la estética al hablar de un arte simbólico. Y un arte que va en el espíritu de Kant, pero también con su propia teoría del fin del arte. Preserva la idea kantiana de la primacía de la razón sobre la imaginación sensible. Es una arte donde finalmente la idea no llega a materializarse como una imaginación sensible. ¿Cómo podemos pensar eso en la literatura? La idea no llega a materializarse totalmente en lo sensible. Se enfatiza una idea.
Estaba pensando en el arte conceptual, hay una desmaterialización de la obra, el énfasis está en el concepto que busca ser evocado, una forma no mimética, por así decirlo con el objeto que se muestra. El contenido explícito es muy diferente al contenido implícito.
Puede ser. Yo estaba pensando en ciertos personajes, como en los personajes de Beckett. Personajes que nos llegan a través de un nombre pero que realmente no tienen una carne, no podemos verle los ojos, el color de la tez, no podemos ver su condición social. Ese tipo de personajes donde la idea no se plasma en una determinación sensible. No podemos establecer, no sé, podemos pensar en personajes como Trujillo de “La Fiesta del Chivo”. Cierta estatura, condición social, se viste de tal manera, tiene estos manierismos… hay una determinación sensible de la idea que guía al personaje, pero hay obras donde la idea se separa de la carne que reviste a la idea. Y eso creo que se puede ver en Beckett, personajes desencarnados. Godot. Cuya carne podría ser cualquier otra. El arte conceptual sí pero habría que ver qué arte conceptual. Es eso, donde la idea de velocidad, la idea misma de velocidad no está encarnada en un objeto como un auto, sino donde la obra de arte trataría de armar una brecha entre la idea de velocidad. O ciertas técnicas en el teatro: Brecht, Yuyachkani[2]. En Yuyachkani, en “TÉCNICA MIXTA: Sin Título[3]”, el actor se rebela y no quiere encarnar a Guzmán, a Abimael Guzmán. Eso tiene raíces brechtianas, y raíces en el extrañamiento.
[A mí me chocó cuando vi en Jean Genet, “Las Sirvientas[4]”, estas dos sirvientas que eran bien tratadas por sus jefes burgueses, que de pronto sintieron que debían matar y cortarles los ojos. Eso tuvo toda una prensa en la época y fue tomada por muchos escritores de izquierda, la lucha de clases explícita. Lacan escribe sobre este caso en los apéndices de su tesis doctoral. Claude Chabrol también toca esa serie. Genet lo toma, y ahí más bien se trata de las sirvientas que no pueden matar a la patrona, que es la representación de La Burguesa, una caricatura de la burguesía. Esa es una técnica brechtiana: enfatizar el tipo para producir un efecto de extrañamiento que impida la identificación, para resaltar en algo las ideas que se discuten en la obra.]
En el teatro hay una tradición brechtiana de separar al actor del personaje, que de que no lo encarne demasiado bien. Y hay una idea que no llega a encarnarse, porque la Burguesa es tan extremada, tan estereotípica que no hay una identificación. A veces eso puede lograrse accidentalmente cuando las obras son malas. Ese efecto es un efecto brechtiano: separar al actor del personaje para hacer primar la idea del personaje más allá de la carne del personaje. Y ahí Hegel está del lado de una estética de lo sublime que tiene que ver con el fin del arte. El arte va a llegar a su fin y el mundo debe ser investigado desde la filosofía.
Luego vimos a Schiller, con sus cartas de filosofía de estética[5] de 1845. Ahí no va a hablar de lo sublime sino de lo bello. Para Schiller la experiencia estética va a estar relacionada al juego. Y está relacionada también a lo bello porque la experiencia estética no es ni objeto del deseo ni objeto de conocimiento. Entonces, en esta experiencia estética lo que prima es el juego. Hay un libre acuerdo entre el entendimiento y la imaginación, una suerte de ociosidad que no es inactividad, que no es pasividad. Se rompe esa relación entre la actividad y la pasividad, y eso es muy importante sobre todo en el momento en que se crea, porque la experiencia estética trata de diferenciarse de la experiencia que es la revolución francesa y el orden monárquico. En ambos regímenes hay una voluntad activa que se pone sobre el mundo de lo sensible, y esa voluntad lleva a ciertos problemas, ya sea en el orden del desastre (aunque eso no es un concepto de esta época) o ya sea desde la mecanización de la vida. Pero eso no ocurre en la experiencia estética, el libre juego donde el hombre puede ser realmente, experiencia que es un fin en sí mismo.
Allí hay una experiencia del lado del disenso. Hay algo que anula el previo acuerdo entre la inteligencia y lo sensible. Y es un régimen distinto al de la Revolución Francesa, que es una imposición de la razón sobre el dominio de lo sensible. Esta representación estética de lo sensible de Schiller, dice Ranciere, es una neutralización del Estado. El libre juego estético define un modo de experiencia inédito y alejado del estado. Podemos pensarlo en términos de Foucault: el viejo régimen, de la sangre y del castigo, del rey estado. Y en el régimen que viene después, hay un régimen que se quiere disciplinar, que busca disciplina, y aquí el Estado como ente director: hacer mejor, dirigir, optimizar, maximizar. Pero en Schiller el estado es neutralizado. No es el látigo de la fuerza activa, no es la recepción de la fuerza pasiva, sino es algo que se parece al flotar. Un poco lo que va a decir Nietszche.
Hasta aquí la formulación que para Ranciere es central. Una vertiente teórica de esto va a ser Adorno: el arte es arte en tanto difiere de los objetos de consumo. El eclecticismo de lo bello al servicio de la mercancía, que oculta la dominación de la sociedad contemporánea. El arte es la experiencia del disenso que lleva el nombre de contradicción. El arte se emancipa pero no puede crear una forma de vida. Porque se trata de preservar la autonomía del arte, pero no en el sentido flaubertiano, sino que debe ser distinto por su compromiso político por una sociedad que esté libre de esa dominación que el arte no puede resolver. La forma de vida está fuera, y lo que queda es la autonomía del arte. “La obra separa a Ulises de la sirena. La obra es amarrarse a lo bello.”
Desde ese lado es donde viene Lyotard. ¿Qué lado estoy diciendo? Schiller no tiene que ver con lo sublime, tiene que ver con lo bello, y una contradicción: el arte como forma de vida y el arte como autonomía. La forma de vida implica que el arte se anula como arte, que quiere dejar de existir como arte. ¿Qué quiere ser? Quiere expresar los principios de una cultura: Bauhaus, Behrens. El arte apunta a ser forma de vida, que se confunde con la vida, y entonces deja de ser arte. Y en autonomía del arte, están aquellos que piensan que el arte debe tener un potencial crítico, disonante con los productos del mercado. De este lado están Adorno y Lyotard.
La perspectiva de Adorno es la de la emancipación política. Se trata de que desde las contradicciones del capitalismo pueda surgir un régimen comunista. Hay un proyecto político que puede y debe ser criticado por el marxismo pero que va por el lado correcto, la revolución. En Lyotard ya no se trata de eso. En Lyotard hay un proyecto bastante radical, donde ya no vemos establecer la estética de lo sublime como Kant o Hegel. Lo sensible para él es la mera diferencia sin concepto. Invierte la ecuación, y entonces lo sensible es algo más rico, mejor que la razón. La razón es vista como un arnés que se impone sobre lo sensible, y eso, de lo que va a dar cuenta este arte de lo sensible, es del combate entre lo sensible de la razón. Y eso se va a llamar desastre. El proyecto de la razón que produce sufrimiento. Y ahí hay argumentos como el del hombre nuevo socialista que se impone sobre los hombres comunes, o el del nazismo, un proyecto de la razón que se impone sobre el mundo sensible. De este lado está Schoenberg, un alejarse de la melodía, de lo armónico. Un subrayar el timbre, sostener el matiz sobre el juego de diferencia de color. Digámoslo así: lo sensible se libera de la forma. Hay que mostrar dos cosas: que lo sensible no se limita por la forma, uno, y que la forma que se impone sobre lo sensible es el desastre, y eso está relacionado al Holocausto, el objeto del siglo. Es el desastre en el que se borran las huellas del desastre. En el proyecto de eliminar a los judíos se encuentran las huellas de eliminar a los judíos. Es una nueva ruina, donde las ruinas mismas son borradas.
[Una ruina freudiana es una ruina de la represión, pensemos en una huaca, algo que se oculta en la ciudad. Pero cuando uno destruye la ciudadela y que además se quieren borrar las huellas de la historia de la ciudadela, se trata de una forclusión lacaniana. No está escondido, está borrado de la existencia. Y entonces, este arte del desastre evoca el desastre mayor que es el desastre de los judíos. ]
El Giro Ético y el desastre: Agamben, Lyotard, Wajcman
Pasemos al siguiente ensayo: “El Giro ético de la estética y la política”[6] y vamos a la parte donde se habla de este giro ético. Digamos que la primera parte de este ensayo trata sobre las mentiras del giro ético. El giro ético sería el giro que funciona, por ejemplo, en el 99% de la universidad: pasar de la política a la ética. La política de emancipación trae un desastre y hay que pasar a una ética humanitaria, la de preservar la vida.
Recuerdo un debate cuando ocurrió la toma de rehenes del MRTA, y hubo un debate entre (César) Hildebrandt y (Javier) Valle Riestra. Y entonces lo que decía Valle Riestra era lo siguiente: las personas que están dentro de la embajada son personas deshumanizadas. Hay que entrar y restituir el orden de la república. Y Hildebrant decía que hay que salvar vidas más allá de cualquier orden. Ese es el debate entre el giro ético y el giro político, político estatal. El estado debe afirmarse con la violencia, y el giro ético señala que la vida debe ser reafirmada más allá de cualquier abstracción. Eso sería lo que supuestamente ha pasado en el mundo contemporáneo porque la política está devaluada, ya sea como intervención estatal o como lo propiamente político, la política de emancipación.
Pensemos ahora en Conga: en los años 60 no había un pensamiento ecologista. Pero digamos que los intelectuales universitarios habrían dicho: “se trata de poder sostener la voluntad de autodeterminación de esta comunidad en contra de la lógica estatal”. Esa es una afirmación política. Y entonces habría afirmaciones como “Todos somos Conga”. Hoy en día no hay una afirmación de esa clase sino que tiene que ver con el respeto al otro: “hay que respetar al otro, a su forma de vida”. Se pasa de igualdad a tolerancia. Ya no es la parte sin parte que se universaliza. Pero esto esconde la dominación. Aquí quiero entrar a lo que estábamos viendo en la primera parte de la clase. Ranciere va a decir lo siguiente: el orden del consenso es la evacuación de la política, de la parte sin parte que reclama ser el todo, porque eso es importante. El pueblo que emerge se reclama como el todo de la sociedad. Cuando marchan los manifestantes en Egipto se reclaman como el pueblo, hablan en nombre del todo. Esa es la operación política por excelencia. Y en el orden del consenso, esa operación es evitada.
Cuando esa dimensión se borra, entonces el excluido asume dos rostros: el que cayo fuera del sistema por azar, al que hay que darle servicio social (en el caso de Conga, el estado debería llegar hasta ellos, debería haber inclusión del excluido, o la empresa debería asumir de manera responsable la responsabilidad social); y por otra parte, esto está relacionado al rechazo absoluto del otro. El otro es el odiado, el otro absoluto: el caso delos inmigrantes europeos. Entonces este giro político, que se aparte de la política, se va a instalar en el pensamiento filosófico de dos maneras. Una es el derecho del otro y la otra es el estado de excepción. Con estado de excepción va a hacer una crítica a Agamben[7] y con derecho del otro a Lyotard, a Wajcman, a Lanzmann[8].
En (la tesis del) estado de Excepción, el punto básico es que nosotros vivimos desde el siglo XVIII en un estado de excepción. Lo normal hubiera sido vivir bajo la égida del parlamento, de los legisladores. Pero que la figura del estado de excepción emerge para poder defender al territorio de una amenaza: se suspende la ley para afirmar mejor la ley, como lo hizo Hitler suspendiendo las leyes de Nuremberg para ejercer el espíritu de la ley alemana. Se suspenden las leyes producto del parlamento para que la forma ejecutiva del estado pueda defender mejor a la sociedad. Y progresivamente en la sociedad se ha afianzado un estado de excepción. Y es este estado de excepción es el causante del Holocausto. El Holocausto es consecuencia de una lógica moderna, está inscrito en el corazón de la modernidad. El proyecto estatal va a llevar al Holocausto. En Heidegger, la industrialización conduce a la fábrica de cadáveres. En Agamben, la forma estatal conduce al desastre, al holocausto. Es un movimiento que va desde el origen de la modernidad hasta ahora. El sueño de las luces, la Ilustración, y la revolución es dar forma a lo humano. Blanchot decía: “el ser humano es infinitamente destruible”. Y el sueño de las luces es “el ser humano es infinitamente maleable”. Su consecuencia sería el campo de concentración y el exterminio de los judíos, porque su consecuencia sería purificar.
El problema con estas posiciones es que aparecen como un efecto de una época histórica en sí. Es un efecto de larga data. Y aquí entra Lyotard: el sueño de las luces lleva al holocausto, y entonces, cualquier sueño político va a conducir al holocausto y va a hacer lo que ya se ha vivido: el gulag y los campos de concentración.
Entonces, hay ciertos rasgos de este giro ético. Un rasgo es que el tiempo se revierte: en el caso del momento anterior, había una política de emancipación y el acto revolucionario estaba por venir. En los cuentos indigenistas, los indios fracasan en sus rebeliones. En los cuentos de Agua de Arguedas igual, no pasa nada. Todos acaban en derrotas. Lo crucial de todo esto es que se quiere comprometer al lector con la rabia e indignación del indio. No puede haber un happy ending al respecto. Se trata de mover la indignación. Ranciere criticará esto. Pero en ese caso el tiempo está para adelante. Aunque Arguedas haga una diferenciación entre la rebelión indígena y el socialismo, el acto está para adelante, es un acto por venir. Pero con el giro ético, el tiempo está para atrás, porque el acto ya ocurrió: ya vino la revolución socialista, ya vino Sendero, ya se actualizó la modernidad burguesa, y eso, lo que trajo fue la catástrofe. Y todo sueño utópico está destinado a la catástrofe. Se trata de dar testimonio de la catástrofe, de que la razón, para Lyotard, mata a lo sensible.
Y ocurren modificaciones en el caso del arte a raíz de este giro ético. Cambios en el sentido de que el arte se va a consagrar al lazo social. Va a ser dos cosas: el testimonio de la catástrofe pero también a reparar, a sostener el lazo social. Cuando habla de “El Otro memorial”, está hablando de una obra en la que se pone el nombre de los vietnamitas. Y eso es algo político: hay una afirmación política en ese sentido. Mientras que en caso de “los abonados del teléfono”, hay algo ya distinto, donde nos dan guías telefónicas con los nombres de personas con diferentes lugares y se nos da una moneda para llamar. Allí se trata de reparar el lazo social, devolver al espectador el lazo social. Mientras que la cuestión de la política de la emancipación era, hasta cierto punto, romper con el lazo social.
Hay gran parte de este arte que tiene que ver con la consagración al lazo social: el arte suple la ausencia de lazo social, como por ejemplo, hacer una historia de, digamos, los homosexuales en la ciudad. O como hacer una historia de los negros en los Estados Unidos, crear el sentimiento de una historia compartida, de algo en común que tenemos los seres humanos. No se trata de señalar un nuevo colectivo sino de señalar que todos estamos implicados desde ya, que todos somos humanos. Y por otra parte, estaría este testimonio de la catástrofe y ahí volvemos a Lyotard. Y parte de Ranciere es combatir contra esa estética derivada de lo sublime, la estética de lo irrepresentable. La prohibición de representar y la imposibilidad de representar. Y aquí, el centro de este debate, es el debate Spielberg Lanzmann que se reactualiza con Wajcman Didi Huberman: cuatro fotografías de una cámara de gas[9]. ¿Qué se quiere decir por lo irrepresentable? Hay una confusión entre la imposibilidad de representar y la prohibición de representar.
(La Lista de Schindler, Spielberg)
(Shoa, Lanzmann)
Representar: imposibilidad y prohibición
Tenemos por un lado la estética de lo irrepresentable, el holocausto, el exterminio de los judíos. No digamos holocausto, que implica sacrificio sino exterminio de los judíos. ¿Qué hace Spielberg en su caso? Muestra los campos de concentración, las cámaras de gas, la experiencia. Y por otra parte, eso es denunciado por Lanzmann. Es denunciado desde dos ángulos: porque lo que se quiere hacer es llevar el exterminio a la lógica del espectáculo. Es una representación del exterminio que nos lleva directamente a Hollywood, a la sociedad de consumo. Es este imperativo del espectáculo a hacer que todo sea un espectáculo. ¿Cuál sería la película que ha hecho rabiar a Lanzmann? Me sorprende que no lo digan directamente. “La vida es bella”, una comedia de la vida de los judíos allí. Y esta sociedad del espectáculo, se enlaza a una iconofilia cristiana. Una pulsión por querer ver. Se critica a Spielberg porque además, la experiencia de los judíos es irrepresentable, no se puede presentar. Eso irrepresentable, dice Ranciere, es una prohibición de representar y no una imposibilidad para representar.
Lanzmann tiene una propuesta distinta (La Shoa[10]). Y aquí lo importante, hay algunas imágenes en la que los judíos vuelven y narran sus experiencias. Pero lo importante es cuando los judíos se quiebran. Esa ruptura del discurso es lo que se busca. Lanzmann va a lo real, a la brecha del discurso, cuando se interrumpe el decir, el fluir de las imágenes. Nos comunica lo incomunicable. Es un poco como la elaboración que hace en “Lo que queda de Auschwitz”[11] Agamben. El testigo habla, pero el testigo absoluto es el musulmán. Los judíos que decaían en una rara especie humana que no es humana. Dejaban de ser humanos. La mejor película es ahí “Sin Destino”[12]. Pero es un modelo que va por las brechas, por sostener lo indecible. En Agamben también: el testigo absoluto no aparece, no puede aparecer. Lo que puede marcarse es la ausencia del testigo absoluto. La brecha en el mismo discurso del testigo, “no se puede decir el infierno”.
Acá nuevamente estamos con lo sublime: el intelecto excede la imaginación sensible en Kant, y en Lyotard en intelecto no puede apresar la imaginación sensible. Pero no es que no pueda, sino que es una prohibición. Ese debate vuelve en una famosa exposición curada por Didi Huberman. “Imágenes pese a todo”. Cuatro imágenes que se toman desde el horno a los nazis quemando cuerpos judíos: alguien entrando al horno, una vista de los árboles, una vista desde el horno mismo tomando a los nazis. Esto causó la ira de Wajcman, y criticó la curaduría de Didi Huberman. Y su defensa fue la siguiente. Estas fotos fueron tomadas por los judíos mismos, que lo que querían eran llevar las fotografías a la resistencia polaca. Estas fotografías eran lo no creíble. Pagaron con su vida el testimonio. Porque el enemigo principal era la borración de las evidencias, la no-creencia del mundo. Después del holocausto, hay otro tipo de humanidad. Ya no se puede decir “todo ocurre por algo”. Si se puede decir, pero ¿el holocausto ocurrió por algo? ¿Hay un fin? Eso se vuelve más difícil de decir.
Bien, entonces, era importante dar testimonio. Pero el decir no es suficiente, las imágenes fotográficas no apuntan a decirlo todo: apuntan a decir algo de, a ser un indicio de lo Real. La imagen que utiliza es la siguiente, la imagen de Perseo que mata a la medusa. Lo que hace Perseo es entrar de espaldas utilizando un escudo, y en el escudo veía las imágenes de la Gorgona. Lo imaginario es una manera de acercarse a lo Real. Puede haber imágenes que van más allá de la iconofilia cristiana, y más allá de la sociedad del espectáculo.
El giro ético implica pasar de la emancipación a la catástrofe. Entonces, al crimen infinito que es el exterminio de los judíos, el arte responde con el trabajo infinito del duelo, o tal vez de la fijación melancólica. En la melancolía uno se halla fijo al objeto. A lo que apunta Lyotard es a un vanguardismo que no está del lado de la emancipación política sino del lado del desastre. Y allí hay dos cosas que podemos preguntar: ¿Hay algo de lo irrepresentable en la escena estética peruana? Yo diría que no, en el sentido en que éste no es un tema, es un tema que es bueno saberlo, pero no es un tema que tiene que ver con el conflicto armado en el Perú. Es un tema que realmente no es nuestro, que no tiene que ver con nosotros. Nosotros estamos en el punto en que hay una gran parte de la población que no quiere saber, y que la parte más humanitaria, universitaria, quiere hacer saber, quiere mostrar lo que ocurrió, dar testimonio de estas matanzas para que se sepa y para que quede claro lo que ocurrió. La exquisitez de la representación no está en nosotros. Cualquier representación es bienvenida dado que hay un contexto de no querer saber. Lo que sí tiene que ver con nosotros es que quizás las novelas, las películas, tienen que ver con el testimonio del desastre. Que no están atadas a la emancipación sino al testimonio del desastre, incluso de la manera de Lanzmann.
¿Cuáles son las películas a la manera de Lanzmann? Veamos el caso peruano. “Paraíso”[13]. Lo único que se conoce de la violencia son sus efectos, o por la palabra marginal de la abuela. Hay eso que podríamos decir que se ve. Pero se advierte en el suspenso de la abuela el testigo que está consciente de su imposibilidad. Y también “La teta asustada”[14]. Ahí, digamos, habría algo que ella, que la protagonista, no puede procesar. La papa es lo que muestra que allí pasó algo. La papa es una tapa, es una seña de lo que pasó, algo que no puede ser representado. El testimonio de lo indecible. No es comunicar lo indecible, sino sostener que lo indecible es indecible. Distinto de lo que pasa en la cultura universitaria: mostrar lo que pasó, revelar lo que está oculto.
Acá un testimonio del victimario .Una verdadera película sobre los judíos es una película desde el punto de vista del victimario, dice Godard. Este relato que es el más acabado, que nos señala lo que nos pasó, este relato está distanciado. La cámara no va a las personas, la cámara va a la grabación de las personas en la televisión. Es interesante en este sentido: la película interrumpe la historia. Y la estética también da mil vueltas: una película contada desde el punto de vista del victimario, y el victimario mostrando a las víctimas, a sus gestos. “The Act of Killing”[15], una película de un genocidio desde el punto de vista del genocida. Pero acá hay que ver cómo la estética interrumpe dar una idea, una representación. Una película que quiere dar el exterminio de los judíos como irrepresentable.
“Las Paradojas del arte político”
Empezaremos ahora con “Las Paradojas del arte político”. Ranciere comienza mostrando ciertas tendencias en la idea de repolitizar. Ganas de repolitizar el mundo. La estética vista como una palabra de snobs, de conocedores que está presente en “El Malestar en la Estética”. Y aquí muestra algunos intentos de esta repolitización. La mayoría de ellos son discutidos por Ranciere en sus diferentes libros. Cuando habla de las estatuas que se hunden, está siguiendo a Wacjman sobre la mejor manera de representar el Holocausto, de la obra de Johan Gerz. Gerz construye una torre que es un monumento sobre el fascismo que se va hundiendo progresivamente en la tierra, hasta ya no quedar nada. Y s como la memoria que se borra. Los monumentos conmemoran, pero éste es un antimonumento. Conmemora por un tiempo pero deja de conmemorar: es una reflexión sobre el olvido, como algo que se olvida pero siempre está allí. O esta obra: piedras que vienen de los cementerios judíos de la Alemania nazi. Y lo interesante es que alguna de estas tienen la escritura del cementerio de donde proceden, pero la escritura está hacia abajo, contra la tierra. Y el mapa de donde están las piedras que pertenecen a un cementerio o a otro, ese mapa se ha destruido. Sostener lo irrepresentable, eso lo aprende Wajcman.
[Y otra cosa que va a aplaudir Wajcman, porque de lo que se trata es de hacer presente la ausencia, hacer presente un objeto irrepresentable, un objeto a lacaniano en su dimensión real irrepresentable. Y eso lo va a emparentar, y eso será la gran jugada del libro, al cuadrado de Malevich: la ausencia de imagen. Se presenta la ausencia de imagen. Eso es lo que Wajcman piensa del testimonio del Holocausto. El testimonio de la ausencia, como en Malevich, así como la ausencia de “El urinario” de Duchamp. Se presenta un objeto que tiene un orificio, que representa una ausencia: Duchamp, Malevich, Gerz.]
Ahora bien, volvamos a “Las Paradojas del arte político”, se quiere repolitizar el arte hoy en día. Se piensa que se debe mostrar la opresión que nos lleve a la indignación, y de allí pasar a la acción en contra del sistema. Entonces la obra sería una causa que responde a las intenciones del autor y esto tendría un efecto en el autor. Pero en Ranciere, el espectador no es un efecto de la causa, de allí que sea emancipado. Y esta idea de la obra causa y del efecto del espectador, proviene del efecto mimético que está en boga en el siglo XVIII. En “El Tartufo” de Moliere, la intención es que el espectador debe odiar a los hipócritas. El artista educa con la obra al espectador. El modelo pedagógico del arte. Y el espectador va a sentir y actuar de diferente modo. Es un modelo operacional: el arte va a producir un determinado efecto. Pero el arte político no ha dejado el modelo del régimen representativo, en el que hay una pedagogía del actor, del lector, etc.
Este modelo es cuestionado por la “Carta sobre los espectáculos” de Rousseau. No se puede hacer una crítica correcta a los hipócritas pues el teatro esconde formas también. Pero su crítica va porque este dispositivo pedagógico sobre el arte no tiene la capacidad de transmitir mensajes al espectador. Y como el teatro no puede transmitir mensajes sobre el espectador, se tiene que recurrir a otra cosa. El teatro es fuente de engaño, de disimulación. Y su eficacia, la de la pedagogía, es muy mediada. Y entonces se recurre a la coreografía. ¿Dónde podríamos encontrar la coreografía en el Perú? Sendero Luminoso. Ésa es la coreografía.
Esa es la inmediatez ética. Estamos en el régimen ético: las formas del arte son indistinguibles de la comunidad. En la coreografía, el arte se funda con la vida y esa es una inmediatez. Cuando cantan sobre la pleitesía al Presidente Gonzalo, están en la inmediatez ética. ¿Cuál es la coreografía que Sendero tiene como modelo? La Revolución Cultural maoísta, la coreografía maoísta.[ Y hasta cierto punto, la revolución cultural es una actualización del marxismo: el partido que se impone a la masa, y se trata de ver cómo los movimientos sociales pueden alterar la forma del partido. Badiou tiene un texto sobre eso.] Entonces, la inmediatez ética que suple el problema del modelo mimético. Arte y vida son en uno solo. Pero estos dos modelos van a oscurecer la eficacia estética que va a privilegiar para nuestra época, según Ranciere. Y esta eficacia se llama distancia estética. Hay una suspensión entre intención del artista, forma sensible, mirada del espectador, y contexto comunitario. La distancia es el dispositivo del régimen estético, es inherente a ese régimen. Hay algo en sí de las producciones que van del lado de esa suspensión.
Ranciere analiza el Torso de Hércules de Belvedere. Y lo importante no es la obra, sino la interpretación que le dará Winkelman. “En primer lugar, esta estatua está desprovista de su belleza expresiva. Carece de boca, de rostro, de miembros…”. Y esta representación la va a ligar a Schiller, a la Juno de Ludovisi. Es el mismo argumento: lo importante de estas figuras es que no desean nada, no hay una voluntad, son indiferentes, impasibles. Pero no es pasividad, es una anulación de la actividad en su dicotomía con pasividad. Son, el Torso y la Juno, la misma cosa y allí va a la elaboración de Ranciere.
¿Cuál es la institución detrás de estos dos ejemplos? El Museo, el museo es el lugar privilegiado del arte, donde se opera una ruptura estética. Es el lugar que suspende, que pone entre paréntesis. Pero hay que pensar qué es lo que suspende. Pensemos en las obras de Egipto, de Grecia: todas esas pertenecen a un régimen ético. La interpretación de Winkelman y la de Schiller no es la interpretación de la época de las obras. Las obras expresaban principios de la sociedad. Y eso va a estar desconectado por los comentarios, Winkelman y Schiller van a desconectar de su régimen ético. ¿Y qué hace el Museo? Las convierte en arte, de allí la impresión de la “historia del arte”, sin dar cuenta que es el museo el que crea la historia del arte. El museo es esta institución importantísima para el régimen estético, que trae el distanciamiento. Es la institución del arte de los siglos. Si tenemos que decir qué acontecimiento es importante en el arte de los últimos siglos, debemos decir: la aparición del museo. Es el acontecimiento. Es lo que sostiene materialmente el régimen estético. Los incas no tenían museos, digamos.
Luego Ranciere empieza a perfilar mejor los vínculos que existen entre arte y política. La ruptura estética es una forma de desconexión, es la eficacia de un disenso. El disenso es un conflicto de regímenes de sensibilidad. Entonces, el museo desconecta, e introduce un paréntesis, e introduce otro régimen de sensibilidad, un régimen nuevo que ingresa en el mundo. El arte tiene que ver con reconfigurar lo sensible, y allí es donde rosa con la política, la política que tiene que ver con el disenso. Y el disenso de la experiencia estética en el arte está opuesto a la adaptación mimética, representativa, o la ética de las producciones limitadas a ciertos fines sociales.
En la experiencia estética la obra pierde su funcionalidad, su fin. Es por eso que es una desconexión radical. Y va a introducir, Ranciere, esta experiencia de un obrero, de un diario revolucionario de un obrero, que apunta a lo que él quiere decir.
“Durante la revolución francesa de 1848 un diario revolucionario obrero publica un texto aparentemente “apolítico”, la descripción de la jornada laboral de un obrero carpintero, dedicado a entarimar una estancia por encargo de su jefe y del propietario del lugar. Ahora bien lo que está en el centro de esta descripción, es una disyunción entre la actividad de los brazos y la de la mirada. Cito el texto:
“Creyéndose en su casa, mientras coloca la tarima, disfruta del entorno; si la ventana se abre sobre un jardín donde domina un horizonte pintoresco, durante un instante detiene sus brazos e imagina que planea hacia la espaciosa perspectiva para gozarla mejor que los dueños de las viviendas vecinas”. Esta mirada que se separa de los brazos y desdobla el espacio de su actividad sometida insertando el espacio de una libre inactividad define claramente un disenso, el choque de dos regímenes de sensorialidad.»
O sea, el trabajador que asume el ocio que le corresponde al amo, y en ese mirar la ventana de la habitación, mirar la ventana de la habitación como si fuera suya.
¿Cuál es el punto? Platón dice: los obreros no pueden ir a la política porque el trabajo no espera, tienen que estar trabajando. Solo los amos tienen ocio y pueden dedicarse a pensar en la comunidad. A ellos les corresponde. Pero aquí vemos un trabajador para el cual, el trabajo espera. Y esa es una mirada que no le corresponde, él debería estar trabajando rápidamente, pero está dándose atribuciones que no les corresponde. En ese momento, el trabajador se hace un cuerpo que mira no como un obrero dominado. Pero ese es precisamente el cuerpo que se hace el obrero cuando forma parte del proletaria, un cuerpo que no es dominado, que se hace de otra manera. Acá hay un cuerpo que está en el juego estético. Y este obrero, el Torso y la Juno, son lo mismo, el libre juego, se anula actividad/pasividad. Es lo que debería suceder. Y otro ejemplo son los de las comunidades campesinas en Arguedas. Los indios trabajan, toman, bailan. Ese juego estético schilleriano está en la comunidad misma. No sé si será correcto o falso, pero está en la obra de Arguedas. Eso es lo que está en juego aquí.
Entonces, vemos que está el Torso, la Juno, el artículo del diario del obrero, las comunidades de Arguedas, y el Museo. El Museo permite otra mirada, una mirada hacia objetos que no tienen finalidad. Es lo que permite el Museo, de allí la importancia schilleriana del Museo. Ahora bien, hay una obra que menciona. El Campement urbain y su obra “Je et Nous”. ¿Cuál es la explicación que da? ¿De qué manera esto puede ser ocupado solamente por una persona? Lo que se muestra es que no hay un espacio para el individuo. El Campement quiere crear un espacio ocupado solamente por una persona pero sostenido por la comunidad. Volveremos a eso después.
Dos formas de disenso
Regresemos a arte y política: ambas son formas de disenso, de reformulación del reparto común de lo sensible. “Arte y política se sostienen una a la otra como formas de disenso…”. Estamos aquí frente a los grandes movimientos del arte. Vamos por partes. Estética de la política: hablamos de la estética que viene con el movimiento político, con el acto político que redefine lo político, lo decible. Hay muchos ejemplos: los griegos que no tienen propiedades, de repente pueden participar del ágora, pueden participar de la toma de decisiones. Eso redefine lo decible: quién dice, cómo lo dice. Y redefinición de lo visible: el acto político de que los negros, de pronto, quieran estar en las universidades. Eso redefine lo visible. O ver a confederaciones de trabajadores como patrones de haciendas. El acto político redefine lo visible, lo decible, y el espacio. Y luego una política de la estética. Los grandes ejemplos del arte, por ejemplo son el libro que circula. Esto es una cosa que viene con la modernidad. Los libros empiezan a circular, a ser asequibles a quienes quieran. Introducen algo del distanciamiento estético, y permiten la configuración, crean un espacio del arte que no existía. Y el caso del museo: los grandes movimientos artísticos. Eso no depende de una estrategia política, ni es calculable cuáles son sus efectos, pero tiene una acción política. Tiene efectos no calculables, independientemente de las obras o los libros mismos.
Están estas grandes, nuevas instituciones (museo, teatro, libro, cine). A veces uno no se da cuenta de estas cosas. En mi último libro[16], analizo una comedia romántica, “You Got Mail”. Tom Hanks se enamora de Meg Ryan. Ella está en una pequeña librería, y Tom Hanks viene de una gran librería. Y entonces, fíjense la diferencia de experiencia entre la pequeña y la gran librería. En una pequeña librería con especialistas sobre los temas. No es la misma experiencia: el espacio impersonalidad de la corporación permite la impersonalidad democrática de “escrito por quien quiera, para quien quiera”. Es para pensarlo. La gran política de la estética es neutralización: de quien quiera para quien quiera, así como el museo. Y luego hay que considerar las estrategias de los artistas, que procuran crear rupturas en el tejido de lo sensible. “En el interior de este marco…”. Creo que podemos relacionarlo con “El malentendido literario”. De lo que se trata, y está hablando de la novela moderna, del siglo XVIII en adelante, es cómo la ficción apunta a lo molecular. No apunta a lo molar si no a lo molecular. No apunta a un nuevo colectivo político, sino a introducir más personajes, o introducir una tragedia para un pequeñoburgués, o cambiar los ritmos de la descripción, esos cambios. Eso está describiendo aquí. Y es importante tenerlo en cuenta. El trabajo de la ficción es un trabajo micropolítico, molecular, no molar. La novela, la ficción, desajusta. Esa es su función. Entonces no hay correspondencia entre la micropolítica de la novela y la construcción de colectivos políticos. El arte funciona por deconstrucción, mientras que la política funciona por la construcción de un nosotros. “El arte no crea un nosotros sino que por el contrario, crea un anónimo”. Es como si la literatura volviera raro el mundo, y de esa manera abriese el terreno para una enunciación política, en el sentido de un nosotros. Pero no lo puede calcular, no puede saber cuál es ese “nosotros”.
Esa indeterminación del arte, la indeterminación del fin del arte en el lector, debe pasar por una metapolítica estética. La metapolítica es la política de los filósofos, de los académicos, diferente a la política del campo social. La metapolítica es el deber ser platónico. Se trata de, efectivamente, el deber ser que no responde a los procesos políticos mismos. Es una política que está lejos de los procesos políticos y que trata de llevar a un deber ser. En el caso de la metapolítica estética ya no se trata de los filósofos hablando de política, sino que de afuera de los procesos estéticos, se les quiere dar un fin. Y aquí se refiere al marxismo como realismo soviético. El realismo que se afianza a finales de los 20 con el proceso de estalinización, en el que todo artista debe responder al realismo socialista. Es una metapolítica que trata de decir: el arte tiene que tener estos efectos en el espectador, lo cual no es seguro.
Hay tres lógicas en la política estética de nuestra época: una de ellas es la neutralización, otra es el trabajo ficcional, y finalmente las estrategias metapolíticas. ¿Cómo funciona esto? La cuestión es más o menos así. Digamos que en el orden de lo representativo hay un arte que presente producir efectos, hay una estrategia metapolítica . Es un régimen representativo. Y luego viene esta lógica estética, que tiene que ver con las formas de experiencia estética, con la novela, el teatro, y esa es la experiencia estética, o incluso desde la novela, el trabajo molecular. Dice lo siguiente: “El arte crítico pretende articular las tres lógicas, asegurar el efecto ético de movilización de energías, encerrando los efectos de distanciamiento estético en la relación representativa”.
El gran ejemplo que va a dar es Brecht, con el efecto del extrañamiento. Las cosas se cambian para que nos parezcan extrañas. Como que, en una obra de teatro sobre la vida doméstica, la señora de la casa entre con un látigo. El punto es que ese sacar el látigo, vuelve eso raro. ¿Por qué le está pegando con el látigo? O que la sirvienta sea una hipersierva. Son cosas que enrarecen, y ese enrarecer es el distanciamiento estético. Y ese distanciamiento, lo que debería producir es la comprensión de sus razones. “¿Por qué entran con el látigo? Porque es una relación de dominación”. Y que esa compresión de las razones debe convertirse en potencia de revuelta. Entonces, lo tenemos así: por una parte, este distanciamiento estético producido por el extrañamiento, pero ese extrañamiento tiene que meterse dentro de lo representativo para enseñar, y después de enseñar, causar revuelta, es decir, régimen ético. Ese es el dispositivo del arte crítico, pero nada de esto es asegurable. Que esto se convierta en potencia revolucionaria no es claro, y nunca ha sido claro. Ranciere está viendo el arte no desde crear relaciones sino desde la ruptura de relaciones. Tiene que romper la relación de la obra de arte con el régimen ético. Producir algo que no tiene fin. La novela es también salir de la voz del autor, de no tener autoridad. Y todo esto hace complejo meter lo estético dentro de lo representativo. No se puede meter eso dentro del régimen representativo que quiere asegurar un fin. Porque las grandes experiencias, novela y museo, no van por ahí.
Pero hubo un tiempo en el que se creyó que esto era posible. ¿Cuándo era posible, y por qué se creía eso? Lo que lo hacía posible era la existencia de un discurso político fuerte que estaba en contra del sistema, en general, el socialismo. Que todos manejaran la idea de estar en contra del capitalismo. Épocas en las que se decían “aquel que no es comunista es un cerdo”. Se daban el lujo de decir aquello porque se sentían compañeros de ruta del comunismo. Pero eso ya no está, ya no existe, no está ese compañero de ruta. No está ese discurso fuerte hoy en día con respecto a ese tema, que pueda hacer creíble la cuestión del dispositivo estético. Y eso se extingue con la caída del muro en adelante, y el dispositivo estético gira sobre sí mismo.
Antes de seguir con la argumentación, hay que decir que hay una interpretación que asegura el dispositivo. El dispositivo puede funcionar con tal de que haya una gran interpretación que asegure. Podemos mantener esa posibilidad de funcionamiento cuando hay algo que asegura. Digamos, yo hago una suerte de performance estética en la que me ponga un overol que diga “trabajador de la industria” y empiece a talar un árbol, el dispositivo puede asegurar una interpretación. Son cosas a considerar, no para zanjar el debate. Pero depende de la fortaleza de la interpretación, que a veces tiene que ver con un discurso político y a veces con otras cosas. Digamos, la interpretación de Hegel sobre Antígona. Esa ha sido la interpretación. El contexto puede hacer que el dispositivo de Brecht funcione.
¿Qué pasa cuando cae el gran discurso socialista que servía como sostén a todo esto? Veamos Revolution Counterrevolution de Charles Ray. ¿Por qué Ranciere menciona esta obra, qué nos está diciendo? Entonces, este doble movimiento es el que da a la obra su sentido literal. Los caballos van para atrás, la calecita va para adelante. “Una subversión de la máquina del enternainmet indiscernible de la máquina en sí”. Es decir, parodiar a la crítica misma. Es una crítica insulsa, indistinguible de lo que ofrece el entretenimiento y el mundo de las mercancías. Cuando se modifica el régimen de las mercancías, digamos, poner en el logo de Coca Cola cualquier otra cosa, eso es indistinguible. En los años 60, se podía pensar una obra que intervenga la Coca Cola poniendo algo diferente adentro. En la actualidad, el capitalismo mismo juega con sus íconos. Es parte ya de la mercancía. La parodia de la mercancía es parte de la mercancía misma. Digamos, una parodia de “Los Juegos del hambre” que aparece en las salas como una parodia más. La parodia se vuelve impotente. ¿Es que siempre ha sido impotente, como tal vez diría Ranciere, o es que el contexto ya no existe para hacerla potente? Es una pregunta que dejamos abierta.
El arte, entonces, va a cambiar porque estos dispositivos ya no funcionan tan bien. Lo primero es que la parodia como crítica se va a convertir en libre juego, de allí la teoría de Jameson del pastiche: ya no hay crítica dialéctica de la parodia, y esto lo asume el artista. El ejemplo de que da Jameson es Warhol, las latas de sopa Cambpell. No hay algún tipo de incisividad. Y eso diferenciarlo del famoso “American Anthem” de Hendrix. Hendrix introduce ciertas notas disonantes para interrumpir la armonía. Pero el punto es, ¿si esto ya, este intento puede ser subversivo sin un discurso que lo acompañe?
Para la próxima clase, terminaremos Ranciere.
[1] Georg Cantor, matemático alemán nacido en Rusia. Es uno de los padres de la Teoría de Conjuntos, y con ella, la matemática moderna. Formalizó la noción de conjuntos infinitos.
[2]Literalmente, “estoy pensando, estoy recordando”, en quechua. «El Grupo Cultural Yuyachkani, fundado en 1971, es una institución independiente. Sus obras, su pedagogía y su Centro Cultural, están dirigidos y relacionados con la sociedad y la diversidad cultural peruana involucrando en un acto reflexivo y apasionante al espectador. Yuyachkani renovó la escena peruana postulando un teatro inclusivo y de la memoria que muestra la gran diversidad peruana, encontrando justamente ahí su punto de inspiración, tomando como referencia los ritos, lo sagrado, el espacio andino, entre otros, para provocar una introspección en el pasado que nos hace entender el presente», según su propia página.
[3] Obra puesta en escena por primera vez en el 2004, después de la entrega del Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. Según informa la página oficial de Yuyachkani, “SIN TÍTULO- Técnica mixta está hecha para evocar sensaciones diversas, apoyándose en hechos que han marcado la historia del Perú, como la Guerra del Pacífico, la violencia interna del periodo 1980-2000, la corrupción y el abuso del poder”.
[4] Se refiere a “Las Criadas” (“Les Bonnes”), de 1947.Basada en el caso de Léa y Christine Papin, dos criadas francesas que asesinaron a la hija y la esposa de su empleador en 1933.
[5] “Cartas sobre la educación estética del hombre”
Conversatorio “Distopías: de ‘1984’ a ‘The Hunger Games’”
Juan Carlos Ubilluz / Gonzalo Portocarrero (29/10/2014)
Juan Carlos Ubilluz:
Gracias por la invitación. Yo voy a hacer un contraste entre las películas distópicas de antes y las de ahora, o contrastar para situarnos en el pensamiento político actual. Quisiera empezar con unos minutos de 1984, de Michael Radford en la que se muestra un gobierno totalitario. Éste es el trailer.
Ahí podemos parar, no es necesario seguir. Hay que tener en claro lo que queremos decir por totalitarismo: no hay simplemente autoritarismo, no es un nivel del autoritarismo. Digamos 3 coordenadas: un centro monístico de poder que rompe con el desarrollo normal de la sociedad (el partido que se apodera del estado) y quien encarna este centro monístico es el líder carismático, el Gran Hermano. Un segundo eje es la ideología: una ideología colectivista radical, eliminar los vestigios que separan al individuo del partido, o se quiere cambiar la historia, o se quiere cambiar la lengua por la neolengua (cambiar “malo” por “menos-bueno”). Se eliminan las dicotomías, las palabras que podrían dar algo negativo sobre la sociedad existente. Hay una ideología fuerte que penetra en los ciudadanos. Y tercero, los ciudadanos están canalizados en ciertas actividades políticas que rige el partido (ser miembro del partido nazi, del partido comunista). Esas son las 3 coordenadas que tenemos que tener en mente al hablar de totalitarismo.
Entonces tenemos que en la película, la ropa es proletaria: se trata de despojar a los ciudadanos de su individualidad, de convertirlos en engranajes de la máquina industrial. Industrialización, homogenización, pauperización. La metáfora de Weber de la Jaula de Hierro que aprisiona lo humano. Y entonces, todo esto que está a nivel de decorado tiene un eco en el contenido: ¿cómo se despoja a Winston de su individualidad?, ¿cómo se ideologiza a una persona para que sea miembro de un colectivo, para que renuncie a su rebeldía? También hay otro rasgo clásico: se asocia a la Unión Soviética con la Alemania nazi. Hay varios rasgos: los trenes nazis, los cascos alemanes de los guardias, y el Gran Hermano como el rostro de Stalin y Hitler. No me voy a detener en las implicancias ideológicas del totalitarismo, es algo que podemos conversar después.
Ahora vivimos en otro universo: el capitalismo ha triunfado en el globo y no tendría sentido alertar al espectador sobre el totalitarismo comunista, pero todavía hay películas que tratan este tema. Estas películas, por ejemplo, digamos incluso Ants (Hormiguitas) , van por la senda del totalitarismo. Eso se ve en películas que pueden ser históricas como las de los nazis, o en películas animadas que tratan de hablar del origen de nuestra sociedad como democracia liberal. Y en películas futuristas todavía se ve ese tipo de tratamiento político del gobierno. Un ejemplo es V de Vendetta, con el líder Adam Sattler. La tiranía del totalitarismo es el mal del siglo XX, y es el camino más fácil para las películas porque hay un universo literario construido, una tradición sobre ese tema. Pero el siglo XXI plantea otro mal radical y ese mal radical se llama democracia.
«Los Juegos del Hambre» sí apuntan a retratar ciertos males de nuestra sociedad democrática. Hay ahí un universo autoritario. Es autoritario y no totalitario. Los medios de comunicación, y me parece una contradicción de la película, no controlan ideológicamente a los distritos. Los jóvenes no son miembros de juventudes hitlerianas. Y no hay un centro monístico del poder, no está en el presidente Snow. Eso no está ahí, no es parte del universo totalitario de 1984. Segundo, es un universo decadente. El vestuario de los miembros del Capitolio es posmoderno. ¿Cómo son los vestuarios? Posmoderno en el sentido que sintetiza lo moderno y lo pasado, y aquello que pertenece a la época pasada, el siglo XIX, cuando empieza a despegar la nación americana. ¿Por qué es que este universo decadente o estos vestuarios van a subrayar algo de lo decadente? Me parece que eso se puede ver bien en el caso de la arquitectura de la película, de “Los Juegos del Hambre”.
Lo que quería mostrar es que la arquitectura imperial, posmoderna va a combinar la Roma antigua con arquitectura de los años 20 y una pizca de futurismo. Tenemos una repetición fársica de vestidos del siglo XIX. ¿Por qué es una farsa? Porque Estados Unidos aquí deja de ser una democracia y se convierte en un imperio. Es un imperio en el que no hay ciudadanos sino consumidores idiotizados: pan y circo, medios de comunicación y reality shows. Los buenos van a ser, por supuesto, los proletarios de los 13 distritos. ¿Cómo se podría hacer que los proletarios sean libertarios si es que el overall trabajador nos lleva a la pauperización? Sus vestidos aluden a los años 30, la crisis estadounidense. Es un buen recurso del director. Los proletarios son los verdaderos, auténticos americanos, el corazón de la nación. Son los 13 estados llamados a vencer el decadentismo de la América contemporánea.
Hay que ver cómo se engarza eso con el mito del Minotauro. El Mito tiene que ver con que Teseo es el agente de la razón. Al matar al minotauro, supera el orden del mito. Es el mito de la razón filosófica que mata al orden de lo sagrado. En el film, se trata de que hay que vencer desde la razón proletaria a lo seudosagrado del espectáculo. El laberinto son los medios de comunicación, el minotauro es el deseo del espectador de consumir emociones intensas en el acto, y Teseo la razón proletaria. La película es una crítica a los medios de comunicación modernos. Aquí hay un parentesco con “The Running Man” (Paul Michael Glaser) y con la película Battlestar Royal (se trata de lo mismo, una clase de colegio japonesa puesta en una isla donde deben sobrevivir matándose unos a otros). Se trata de matar para sobrevivir en el espectáculo, y se trata de un momento de la civilización donde la televisión se convierte en una suerte de circo romano: se consumen grandes emociones a través de la muerte.
Entonces, este orden decadente es el orden de lo sagrado espectacularizado alrededor de la muerte. Pero hay dos problemas: a diferencia de «1984», los medios de comunicación ya no funcionan. Ya no funcionan para los distritos que odian al reality show y al capitolio. ¿Cómo basar la crítica en un reality show cuando los mismos habitantes de PANEM no creen en el reality show? La respuesta es que, si bien pueden ver la dominación detrás del reality, nosotros (los espectadores) sí nos basamos en el reality. Mucho de esta película tiene que ver con gozar con un reality como Survivor. La crítica al reality está espectacularizada. La crítica se introduce como espectáculo.
Estamos también en el universo de las comunidades valladas. Hay una gran seguridad para entrar a la comunidad Capitolio. Digamos que no hay un libre tránsito, algo que está en muchas películas de la época. Se ve en “Hijos del hombre”, donde los inmigrantes están alejados. También está en “Ceguera”, donde los ciegos son trasladados a campos de concentración. También se ve en “Elysium”, donde los ricos viven en una ciudad espacial. Y también van a estar en “El Precio del Mañana”, donde la gente gana, en vez de dinero, minutos de vida, y ahí los que tienen mucho tiempo y dinero van a estar en New Greenwich. También sobre la separación vayada entre ricos y pobres está “La Zona”, película mexicana. Entonces estas películas nos muestran un futuro, la realidad exagerada en el futuro. Una realidad donde los ricos viven detrás de las rejas para mantener su posición. O donde hay zonas económicas excepcionales distintas al régimen normal. Son zonas donde se materializa la división de clases. Hacen un diagnóstico de la desigualdad en las sociedades contemporáneas.
Una solución sería la rebelión, la revolución para corregir la desigualdad del mundo contemporáneo. Y yo diría que las rebeliones son muy infantiles. En “El precio del mañana”, una niña rica y un tipo pobre roban tiempo/dinero de los bancos y desestabilizan al mundo. Y esa rebelión es básicamente “Bonnie and Clyde” espectacularizada. También está en V de Vendetta. Se trata de la acción de un hombre aislado acompañado de una rebelión espontánea de la gente: el movimientismo democrático, una multitud desorganizada que vence al poder. Un acto aislado que lleva a un movimiento espontáneo en el que no se necesita una organización, y entonces la victoria de la noche a la mañana. La revolución es demasiado fácil, demasiado espectacular. No requiere de persuasión, de trabajo de persuasión, simplemente se trata de una acción individual que genera una reacción espontánea de las masas.
Por un lado, estas películas hay una ideología anárquica democrática en la que las masas vencen espontáneamente al poder, y también una espectacularización dela victoria de la rebelión. Y no sabemos dónde va la película, pero la rebelión aquí no es compleja. No hay revolución de las masas, ni alianzas entre los de arriba y los de abajo. ¿Quiénes participan en la revolución? Katniss, el novio de Katniss aliado con el representante público, y otro, una persona que pertenece a los medios de comunicación. Es ahí donde está contenida la revolución. Una posible avenida que no estaría lejos de la espectacularización y el movimientismo democrático, sería la que la revolución estaría dentro de los medios de comunicación. Ahí la emparentaríamos con “No”, del chileno Sergio Larraín.
Gonzalo Portocarrero
Gracias por invitarme. Pienso que en la película se nos plantea una sociedad escindida: centro, lujo/ distritos, necesidad. Se nos presenta una sociedad injusta, un trasfondo de una posible rebelión. Sin embargo, el mecanismo más apreciado, más importante del control, serían estos juegos del hambre. Y vienen a conmemorar la derrota de la rebelión de los distritos. Y la derrota es conmemorada con el tributo de los muchachos elegidos al azar para participar en este juego, donde queda uno solamente vivo. Pero la idea es que estos juegos operen como un mecanismo de control del centro sobre los distritos, y de alguna manera, redoblar el castigo. Pero también hay un elemento de jugar con el miedo y la esperanza. Producir miedo y generar esperanza. (No en vano Baruch Espinoza habla de sentimientos inconstantes pero gemelos). Los juegos del hambre tratan de mantener a la gente entre el miedo y la esperanza. Este es el sentido que se le da al espectáculo en la película, el gran espectáculo que todo el mundo sigue, y las pantallas están en los lugares públicos, se transmite desde el lugar de los hechos: arboles, lugares insospechados, se filma para que los pobladores vean lo que está pasando.
Pero por otro lado implican entretenimiento, que las personas estén despiertas, conmovidas por el espectáculo llevadas al extremo. La forma romana del pan y circo para controlar a las masas. Entonces, hasta acá lo que tenemos es una película bastante convencional. Pero en este momento me gustaría introducir un concepto, un par de conceptos que han sido elaborados por Kristeva. Kristeva opone la cultura show a la cultura rebelión. La primera lo que viene a significar el alivio de tensiones, estar enchufado a una actividad que le hace perder la conciencia de su propio yo. Frente a esta cultura show se daría la cultura rebelión, la cultura en su aspecto más artístico, explorar las posibilidades de la vida. No simplemente afirmar algo como único. Una exploración de los lados insospechables, insólitos.
Hay muchas obras que son mitad cultura show y mitad cultura rebelión, aunque esto puede ser relativizado. Y yo creo que esta película viene a ser uno de estos casos. La escena posapocaliptica de la película me parece show, convencional. Pero hay otra parte que me parece viene a significar una ruptura, y eso tiene que ver con las relaciones de género. Acá lo que se plantean son una masculinidad y una feminidad que se salen de los estereotipos tradicionales. Katniss es mujer, activa, inteligente, es la protagonista, la líder, la que sabe pelear, la que ha levantado a su familia, la que se convierte en la madre de su madre y la madre de su hermana, de allí que se sacrifique por su hermana. Siendo mujer, tiene una serie de cualidades que se asumen como masculinas. Ella es la proveedora en su hogar. En cambio Peeta, desde la masculinidad tradicional, podría ser calificado como un cero a la izquierda. Tiende a esconderse, no es muy brillante, no le gusta pelear. Es totalmente contrario a los estereotipos del cine.
Ahora, yo creo que estas figuraciones vienen a recoger hechos muy actuales. El éxito de la película viene por el carácter de Katniss, una nueva figuración atractiva de la feminidad. Ahora, lo interesante del caso es que hay una suerte de inversión de roles, y Katniss es quien asegura la vida de Peeta cuando él está herido. Ella tiene que jugarse la vida por curarlo, y en ese momento, hay en la película la participación de un personaje que luego va a desaparecer que menciona que “hay que darle más esperanza a la gente”. Katniss entiende que sus probabilidades de sobrevivir si es que finge amor a Peeta. Si Katniss ocupa el lugar del padre, Peeta es un muchacho que ha sido “castigado por la madre”, que apuesta por una idealización amorosa. En este sentido, Peeta tiene más profundidad de sentimientos, una lealtad casi perruna por Katniss. Katniss está dispuesta a fingir, Peeta está dispuesto a vivir el sentimiento. En Katniss hay algo cercano a la piedad por Peeta. Entonces la pregunta es ¿cómo es posible un nuevo guion amoroso, una nueva relación de género? Sí es posible, Katniss se enamora de Peeta: una relación entre una masculinidad y una feminidad que rompe. Y esto es lo que pasa en las clases medias ilustradas. Y eso se relaciona con la emergencia del proceso de empoderamiento vertiginoso en las relaciones de género.
En estas condiciones es posible pensar las relaciones de género que sean satisfactorias. El problema con Peeta es que Peeta no es atractivo, no en el campo sexual: no hay mayor erotismo de parte de Katniss. “un beso en la mejilla no es suficiente”. Y la pregunta es ¿Es posible la relación en tanto redefinido lo masculino y lo femenino? Y también me quedaría con una interrogante: quien dirige los juegos dice que “hay que aumentar la esperanza” a través de un romance, pero el romance hace que la gente deje de pensar, que piense en lo que va a pasar en el espectáculo. Paradójicamente, y aquí me uno a Juan Carlos, es un espectáculo sobre un espectáculo. Pero en las relaciones de género, supera al espectáculo. Entonces, la pregunta con la que quizás me quedaría es el tema de la relación entre miedo y esperanza: ¿cómo es que el romance puede generar una esperanza, algo que ya trasciende la resignación? Pero quizás la esperanza ya es demasiado fuerte, y es por eso que Snow tiene que eliminar a quien dirige los juegos. Los juegos han cambiado y eso significa que la realidad puede cambiar.
Seminario de Narrativa Hispanoamericana
Juan Carlos Ubilluz (21/10/14)
Clase sobre Ranciere:
[Voy a dejar de lado el artículo de Brecht para después, lo retomaremos más adelante. Vamos a hacer un rápido resumen de lo visto, coger el capítulo sobre Flaubert y de allí a “El Malestar en la Estética”. El término política para Ranciere: la literatura hace política en tanto política. El significado del término política tiene que ver con el desacuerdo. No siempre hay política -lo que ocurre en el parlamento no es política. Política es una lógica distinta, una lógica que se enfrenta con una lógica estatal. No es evidente que no haya política a pesar de que haya muchos políticos. Pero la política es un desacuerdo que, desde la perspectiva de Ranciere, se introduce como irrupción democrática, en este sentido, siempre como una lógica igualitaria. Se proclama la igualdad desde diferentes lógicas (derechos humanos, civiles…).]
Regímenes del arte
Revisemos ahora los regímenes del arte. Primero, el régimen ético: los antiguos no están interesados en que las cabezas clavas de Chavín sean vistos como arte sino que se trata más bien de un régimen de imágenes que representan principios básicos de la vida social o religiosa. Aquí el arte es igual a las formas culturales, diferente a la visión modernista de arte como cuestionador de la cultura.
En el régimen representativo, el arte ya existe como algo separado de la sociedad. Puede referirse a ciertos principios básicos de la sociedad, pero debe diferenciarse de las formas sensibles que existen en lo social. Lo vimos a través de la representación: implica una acción y la acción implica una historia, una narrativa, que es el principio por el cual se da forma a la materia. Que modifique la materia con la forma. Hablamos entonces de esta ecuación: Poiesis > Aisthesis. La poiesis debe cambiar la forma de lo sensible, hacer otra cosa de lo que se encuentra. Cuando hoy en día se llevan a cabo exposiciones, se hacen exposiciones como “llevar una botella de agua cualquiera a un museo”, en aquella época a este tipo de arte se le diría que no, que eso pertenece a la aisthesis, que no es arte, porque el arte debe representar una acción, una acción noble. No hay suficiente modificación de la forma en la materia. La acción edita la vida cotidiana, que es la repetición de cosas sin mucho sentido, y entonces esto (esto que es la acción) da forma a las cosas. La trama, la historia de la acción, es lo que se encuentra en todas las artes. En todas las artes hay representación de acciones, de una acción (piénsese en “El rapto de las sabinas”, los mitos de la vieja Grecia, las acciones heroicas). Todo eso es parte del régimen representativo. La palabra es superior a la imagen (Palabra > Imagen), lo que se puede decir también de la literatura. Las descripciones están al servicio de la imagen. Literatura, en este sentido, entendida como un arnés sobre una descriptividad que podría ser excesiva. El régimen representativo es algo que da forma a las cosas. Y aquí una jerarquía de los temas (piénsese en Aristóteles).
Y entonces en el régimen estético, la igualdad entre poieses y aisthesis. Y aquí igualdad entre los temas y los géneros. Pensemos que puede existir una comedia sobre los príncipes, o una tragedia sobre los burgueses, los pequeñoburgueses. Pero igualdad también entre palabra e imagen: la descripción adquiere mayor importancia. Y las críticas a la literatura de Balzac, Flaubert… aquí son por las descripciones excesivas. La descripción se vuelve importante en sí misma. Aquí la acción va a sufrir. En el orden de la pintura, la acción no es lo más importante.. Pueden introducirse otras cosas: representaciones de bodegones, naturaleza muerta. Y la estética, la aisthesis, va a estar del lado de la poiesis, la manera de ver está del lado de la manera de ser. Piénsese en el ready made: el urinario, la bicicleta. Es una aberración al régimen representativo, pero existe, es, en el régimen estético. Aquí ubicamos a la literatura, dentro del régimen estético. La literatura para Ranciere es la literatura que empieza en el siglo XIX (Hugo, Balzac, Flaubert). Solamente hay literatura en el régimen estético. Es su aseveración. Regresaremos a los regímenes del arte un poco más adelante.
Vimos que la literatura se opone a las bellas letras (Belle Lettres, el régimen representativo). Aquí es más específico Ranciere. Las belles lettres hablan de la superioridad de la acción sobre la vida, el escribir que es emparentado con el decir: la palabra viva del novelista que quiere significar y la palabra viva de los personajes que dicen frases célebres (piénsese en Hamlet, la palabra viva del “To be or not to be”). Ese tipo de cosas no las va a decir un personaje de hoy en día, no las va a decir un personaje de “Octubre”[1]. Pero ese es el régimen representativo. La literatura no le presta atención a la palabra viva. La descripción es importante porque está del lado de la palabra muda. La palabra viva es la palabra del autor que quiere significar: “Querido lector, déjame enseñarte algo sobre la humanidad”, voz autorial que habla, y que habla además a los príncipes y magistrados. Pero eso es revocado por la literatura donde comienza la palabra muda: palabra que se escribe (inscribe) sobre las cosas.
Hemos visto que esa es una definición de la palabra muda, pero también hay otras, hay otras cosas. Hay una palabra muda que no es la de las cosas que dicen algo, sino también ciertas acciones o gritos que no dicen nada. Un niño llorando, una novela que termina con un niño que llora, la pura afirmación de la vida, y allí, la palabra muda, totalmente enmudecida, que de alguna manera contrarresta a la palabra muda que significa. Una palabra muda que no-significa. (La palabra muda de la literatura en su segunda acepción es algo así como comprar en la Rocola un disco donde no hay nada).
En “El malentendido…”[2] no se trata sobre el no comprender, sino de que hay malentendidos perfectamente entendidos. La gente se entiende demasiado bien. En este capítulo, la importancia de la descripción. Todo se centra en las críticas que se les hacen a Proust, a Flaubert por las descripciones largas, trabajosas, de personajes secundarios. Y aquí se introducen ciertos cuerpos a la novela, y eso cambia las cosas. Eso trae otra manera de escribir, otra lógica, que no es la lógica de la supeditación a la acción. Dentro de la acción todavía hay palabra viva, mientras que la descripción trae la palabra muda que significa, que dice algo. “La cloaca es la verdad de la ciudad” (los miserables). Y aquí Ranciere establece un vínculo entre el desacuerdo político y el malentendido literario tienen una relación: en ambos casos se trata de cambiar las cosas. Proust, Flaubert, trayendo cosas, cuerpos, descripciones nuevas. E igual en el caso de la política. Cuando no hay consenso no hay política ni arte.
Pero si bien hay esa relación entre la literatura y la política o el arte de la política en general con respecto del desacuerdo, es diferente como se introduce en la política y en el arte. En la política el desacuerdo inventa nombres, argumentos. Tiene que ver con el todo, con la subjetivación política. Tiene que haber la creación de una comunidad bajo una nueva consigna. Sujetos de una comunidad. Sujetos que se reconocen en una causa. Así funciona la política. Mientras que en la literatura, el disenso funciona con la introducción de individualidades, un personaje de más, una descripción de más, un exceso. Y es así como se introduce el disenso. El disenso político tiene que ver con la creación de nuevos colectivos, mientras que el disenso literario está del lado de la deconstrucción. Formas que vienen a invalidar al sujeto político. Así comienza nuestra experiencia literaria y así se ha desarrollado, como una voz de autor que ha desaparecido, que no juzga. Y si no hay voluntad de significar, ¿cómo crear un colectivo a raíz de la literatura? Ranciere cree que la literatura puede ser política, pero que su política es distinta. Política que no tiene que ver con la creación de colectivos, sino con la deconstrucción de los colectivos existentes. Con desligar, con problematizar una sociedad existente o una cultura existente. Así funciona el disenso literario. Efectivamente, se trata de la palabra muda. La palabra muda funciona de otra manera que la palabra viva. La palabra viva parece reservarse para la política.
Entonces hay ese problema con la literatura. La literatura no es, según Ranciere, algo que ayude a la formación de un colectivo. Y por tanto las experiencias que ha habido dela literatura comprometida han fracasado, y en ese sentido, el ensayo de Ranciere sobre Brecht. Brecht quiere formar un colectivo a través de sus obras. Pero allí exhibe algo de la lógica estatal que está arruinando la lógica de la revolución. La revolución comunista tiene que ver con la abolición del estado. Pero hay algo de estatal en su obra, algo estatal que introduce. El artículo de Brecht es un ejemplo de cómo Ranciere desconfía de todo arte comprometido. Al arte se le asigna una función anárquica, anarquista no en un colectivo, sino como deconstrucción. Como lo que desestabiliza los significados, los sentidos. Aquí no hay construcción. Es una política anárquica.
Vayamos al capítulo de “La Pena de Muerte de Emma Bovary”[3]. ¿Por qué matar a Emma Bovary? Dos tipos de razones. Una primera razón es la razón ficcional, propia de la ficción. Se mató porque se suicidó, y allí hay una discusión de por qué se suicida (su marido iba a averiguar su infidelidad, el otro la había dejado, en fin). Y también hay razones que no son ficcionales, que son sociológicas. Y el problema que ve con estas explicaciones es que pueden ser utilizadas por muchas novelas. Que por gozar el adulterio, ella debía en efecto morir. Hay explicaciones sociológicas que pueden ser verdaderas o falsas, pero que se utilizan a rajatabla en una obra sin tener que ver con la lógica interna de la obra. Pero la pregunta aquí es ¿Por qué esta ficción social? ¿Por qué Flaubert elige esta ficción social? ¿Por qué elegir una ficción que se confunde con la vida y por qué cerrarla con la muerte de Emma? Esta ficción es algo que le es caro a Flaubert, es la literatura que le es cara a la vida de Flaubert. Flaubert es un apasionado de la literatura. [Vargas Llosa es un amante de la literatura, y eso es de raíz flaubertiana]. Y esa literatura que es importante está en la novela porque la literatura es importante para Madame Bovary. Hay un tomar en serio la literatura para Madame Bovary. Esta ficción social que elige Flaubert, que elige a una mujer que decide vivir como las novelas, le pertenece a Flaubert.
El misticismo de Flaubert
¿Cuál es la diferencia entre el Quijote y Madame Bovary, en cuanto a la relación literatura/vida? A veces se dice, como un lugar común, que Madame Bovary es como el Quijote. ¿Pero cuál es la diferencia? La diferencia es tan evidente que a veces no se dice. El Quijote confunde la vida con la literatura. Él cree que la aldeana que es fea, es la princesa Dulcinea del Toboso. Él cree eso. Pero eso no pasa con Madame Bovary. Lo que ella exige es que los placeres de la literatura y los placeres de la vida coincidan. Nunca hay una confusión quijotesca de las cosas. Entonces, ella desea que los placeres de la literatura sean placeres concretos, de la vida, que no se quede en la literatura. Y esto se resume en una palabra de la época, en un diagnóstico: excitación.
¿Por qué la excitación? El diagnóstico de la época es el siguiente: hay una jerarquía social proveniente del viejo régimen donde cada uno está en su lugar. Hay hombres de acción, de palabra en acto y que son los que pertenecen a la aristocracia o la gran industria. Pero con la ascendencia de la democracia esto va a ser arruinado, va a ser socavado por la revolución industrial, la revolución francesa, y por los medios de la comunicación (novelas de folletines). La industria y el capitalismo lo corrompen todo, se dice en esa época (y aun se dice –no estamos hablando de Canal 4 o 5 en este caso) pero ese es un argumento conservador, que tiene una raíz en el viejo régimen. Hay una excitación que va a ser llamada la sociedad democrática, una sociedad donde la gente está demasiado excitada. En la democracia, ellos quieren gozar de mercancías y de ideales. Tener una gran vida, ser presidente de la nación. Hay una igualdad que demandan los viejos súbditos. Y eso da lugar a excitación. Madame Bovary es la encarnación del mal democrático de la gente que no se queda en su lugar. Ella quiere vivir los grandes amores de la literatura. Ese es el problema de Madame Bovary.
¿Cuál es la posición de Flaubert? Es bastante complejo. Primero, es cómplice. Su escritura es democrática por las razones antes citadas. Mezcla los temas nobles con los vulgares. Rompe la división hombres de acción/ pueblo. Habla de la pureza del acto literario, y la pureza significa que no le debe nada a sus temas. No le debe al tema noble una gran novela. La pureza del tema literario, criticada por Sartre como literatura no comprometida, en esta época viene a ser aquello que rompe con la relación jerárquica establecida. Eso es visto como algo en sí mismo democrático. Y luego viene la igualdad en cuanto que él no juzga al personaje. Y este no juzgar es consustancial al apetito democrático de Bovary. No hay un juicio de la voz autorial. ¿La aprueba o no la aprueba? Guarda silencio. De estas diferencias, Ranciere le dará más importancia a la jerarquía de temas. Que se puede hacer arte de la vida de la hija de un campesino. Y este hacer arte es consustancial a cómo ella puede transformar su vida misma en arte, y él puede hacer arte de esa misma vida. Ambas cosas están relacionadas. Y aquí hay dos problemas que detecta Ranciere: a) la excitación democrática. Un problema sociológico: la hija de un campesino quiere ser una princesa (que ya es tocada por Balzac). Primera hipótesis: Flaubert la mata porque es un reaccionario. Pero esta no es la hipótesis que desarrolla Ranciere. El futuro del arte busca una nueva forma de diferenciación entre el arte y la vida no artística. El arte empieza a no diferenciarse de la vida, y si hay esa no diferenciación entre el arte y la vida, hay un problema. Si de todo en la vida se puede hacer arte, el arte se confunde con la vida. ¿Y si llevo una botella de agua y la pongo en un museo, es arte? Es un problema: la indiferenciación con la vida. Hay una manera correcta de tratar la indiferenciación: poderla en el libro. En el libro en tanto libro, y así se separa el autor, el artista del personaje. Pero ponerla es un poco distinto, es más complejo de lo que se entiende. Se trata de que la literatura enseñe una nueva manera de vivir. Y que Emma Bovary no va con esta manera de vivir.
…le gustaban la oveja enferma, el Sagrado Corazón atravesado de agudas … (fragmento de Madame Bovary).
Hay cierto misticismo de la experiencia de Emma con el catolicismo. Emma llega a la desposesión total de la cuestión mística. Y la cuestión mística tiene que ver con la desposesión: Yo ya no soy dueño de mí, Dios es dueño de mí. Yo no me poseo a mí mismo. Yo me confundo con la voluntad de Dios. Ese es el misticismo más masculino. Habría un misticismo más femenino, que no tiene que ver con perderse en la voluntad de Dios, sino en perderse en ciertas sensaciones divinas que podrían o no podrían ser Dios. Ciertas sensaciones de éxtasis. [En el caso de Bataille, se habla del misticismo ateo. Ejemplo: el éxtasis de Santa Teresa de Bernini. Entonces allí siempre hay una sospecha. ¿Es Dios? ¿Son ciertas sensaciones que son llamadas Dios?] No es someterse a una voluntad sino experimentar una sensación. Sensación que solo es posible siendo desposeído de sí mismo. De no ser dueño de sí. Sensaciones voluptuosas. Eso lo que está en Madame Bovary con la parte de la descripción de Flaubert.
¿Cuál es el error entonces? ¿El misticismo? No, porque Flaubert lleva algo de misticismo: ve el sol y se pierde en el sol, ve una gaviota y siente que es feliz, extraviarse en las sensaciones y los estímulos del mundo. Y Flaubert lo comparte con Madame Bovary. Lo que no puede soportar Flaubert es que ella quiera construir con esto el decorado de su casa. De que quiera figuras de Cristo y las utilice allí. Ella, la experiencia estética, se está volviendo una mercancía. Ese es un primer problema con Madame Bovary: la estetización de la experiencia mística. El misticismo tiene aquí que ver con el poseer y no con la desposesión. Hay un problema con la estetización de la vida cotidiana y es un problema que luego otros teóricos van a retomar. Porque en la estetización de la vida cotidiana, allí yo poseo y no me desposeo. Y el otro problema es que los sentimientos de desposesión ella los quiere acompañar con una historia, con una narrativa, la del gran amor, en vez de concentrarse en ciertos instantes del amor que tiene que ver o no con la posesión. Flaubert busca instantes que vayan más allá de la historia. ¿Por qué? Porque la narrativa, la historia, es el deseo (Peter Brook). Pero en Flaubert se trata de desposeer.
Entonces la diferencia entre Flaubert y sus personajes es que para Flaubert el puro fluir de las sensaciones basta, mientras que para estos personajes el puro fluir no basta. Ellos necesitan una historia. “Las tentaciones de San Antonio”: el puro fluir. Es eso lo que busca Flaubert, fluir desligado de la posesión, de la historia, del deseo. Pero los personajes quieren la posesión. Y acá hace una cita de Deleuze con el cual va a relacionar Ranciere estas sensaciones. “Una estación, un invierno, un verano, una hora, una fecha, tienen una individualidad perfecta y que no carece de nada, aunque no se confunda con la de una cosa o sujeto. Son haecceidades, en el sentido de que en ellas todo es relación de movimiento y de reposo entre moléculas o partículas, poder de afectar y de ser afectado”[4]. Hay que relacionarlo con lo molecular y desligarlo de lo molar. Lo molar es la historia, la posesión. Lo molecular no tiene que ver con eso. Flaubert está en este campo, mientras sus personajes están en lo molar, lo que es un problema. En términos democráticos: Flaubert está por la igualdad radical de lo molecular, un comunismo sensacional, de las sensaciones. Mientras que los personajes están infundidos de una individualidad: quiero los goces, quiero las mercancías. Y es eso lo que Flaubert le quiere enseñar al lector. Quiere enseñarle la ilusión del deseo y lo maravilloso del misticismo, de la democracia radical, y de lo molecular. En Flaubert hay sensaciones místicas. Y en esto de Madame Bovary, Flaubert va a estar relacionado con Proust, donde el personaje de Proust va a tener que perder a Albertine[5], va a tener que perderla para poder conseguir un mundo de sensaciones. La mujer tiene que perderse para lograr las sensaciones moleculares. Si hay mujer, entonces hay historia (casa, hijos con ella, orden de la historia). Acá se trata de ir más allá de la historia. Para que el personaje de Proust pueda entrar en las sensaciones, tiene que perder el bien mayor que es Albertine.
¿Literatura como cura?
Lo que va a decir acá -no sé si esto se puede universalizar, es que la literatura emerge como diagnóstico y como cura. El diagnóstico: excitación por mercancía y por ideal. La cura: esquizofrenia. Y aquí influencia deleuziana. Deleuze critica a Freud y Lacan por ver el inconsciente como un relato edípico. Edipo forma el inconsciente como un teatro. Pero el inconsciente es más grande. Para Deleuze hay dos sujetos sicóticos. El Paranoico, mal sicótico, ve la individualidad y la particularidad amenazada. El esquizofrénico, por otro lado, no protege nada. Se confunde con las situaciones. De allí que hayan esquizofrénicos con múltiples personalidades. Viven la multiplicidad de personalidades. Lo esquizofrénico es el escritor que pasa del XIX al XX tratando de curar la excitación democrática. Literatura: diagnosticar y curar. Deleuze es centra aquí: lo molecular, lo molar, lo esquizofrénico, lo paranoico, la histeria, y la literatura como una función de cura distinta a la manera como lo vería Nietszche. En el caso de Nietszche, en “El nacimiento de la tragedia”, el arte tiene la función de curar.
¿Cómo se cura? Ejemplo: La vida es dolor. Uno se enferma, se muere, no obtiene lo que quiere. La vida es dolor. ¿Cómo curarnos de la vida? Una cura es la cura dionisiaca (presente e cultura griega y tibetana). Hay que entregarse simplemente. Lo importante es el uno primordial, la indiferenciación. Pero también hay la cura apolínea, cuyo exponente es Homero. Se trata del individuo, de las formas bellas, de las gestas aquiléicas. Las formas apolíneas acabadas de mundo, bendecidas por el sol. Se trata de una cura “por la alegría de vivir”. “Mejor ser el último de los vivos que el más glorioso de los muertos”, dice Aquiles. Y de allí, la tragedia, que funde lo apolíneo con lo dionisiaco. Por seguir cierto deseo, se llega a la tragedia. Igual en el caso de Antígona. La tragedia es seguir un deseo hacia el final, hasta el punto donde uno mismo se destruye. Pero no importa eso: seguir el deseo es un principio ético. Allí la tragedia es la tragedia del deseo. Está en Esquilo, está en Sófocles, pero llega alguien que no entiende a estos autores. ¿Por qué tiene que ser tan elogiadas estas obras si es que no traen algo bueno a la civilización? ¿Por qué así y no asá? No entiende nada de nada. Y entonces este tipo es Eurípides. Eurípides cambia la tragedia hasta el punto en el que el deseo pierde lugar y empieza el Deus ex Machina. Este es el argumento nietzscheano. A veces Eurípides introduce un final feliz. Y los nobles hablan con razonamientos de gente del pueblo, ordinaria, y además para que la gente pueda concentrarse, Eurípides revela la acción en el prólogo. ¿Por qué hace los cambios? Porque habían dos espectadores con los cuales tenía una responsabilidad. Pero no era el pueblo esos espectadores. Le importaban dos espectadores. El primer espectador es él mismo. El segundo es Sócrates. Y allí otro tipo de cura: la filosofía, el optimismo científico.
Pero en este optimismo científico, que dice que la vida puede ser infinitamente corregida (y Nietszche lo veía acabado) vuelve la tragedia de Wagner, una tragedia del deseo otra vez. Y la voluntad del poder es eso: la voluntad de afirmar la vida hasta la perdición. Hay algo de esa no posesión que comparte con Ranciere. Ni este espíritu trágico, ni la literatura estarían ocupados en la posesión. Pero en Nietszche es la aventura del deseo que explota. Y en Flaubert una renuncia al deseo por las sensaciones.
Entonces la castigó porque…
Flaubert no la castigó porque era una infiel. No la castigó por motivos conservadores. La castigó porque ella no sabe que el misticismo está del orden de la no posesión. Hay que pensar hasta qué punto se puede universalizar eso, o si se puede decir eso de Balzac. Interesante también cómo termina ese capítulo. Termina con Virginia Woolf, que se decía que era esquizofrénica, sabía que nada bueno podía venir con la esquizofrenia. Que no se le puede dar sentido. Y el personaje esquizofrénico, que podría ser una cura contra la histeria, termina desapareciendo. Virginia Woolf es consciente de los límites del escritor esquizofrénico.
Interesante analizar entonces el pensamiento de Ranciere, porque empieza con Deleuze, pero con Virginia Woolf le pone ciertos límites. Es una escritura nietszcheana – deleuziana porque hay una cura, pero también una desconfianza del vínculo de la literatura con cualquier cosa política. Digamos, el proyecto democrático de igualdad colectivo es algo de lo que no puede participar la literatura. La literatura surge desde la presencia de la no-voz autorial. Desde donde no se representa si no se presenta. Y para complicar las cosas, hay una democracia radical de las sensaciones moleculares. No hay esa capacidad de la literatura para ser parte de lo político. La literatura tiene que ver con la deconstrucción, no con la construcción. La política es subjetivación, la literatura es desujebtivación. Y el ensayo de Brecht es parte de eso, mostrar cómo es que fracasa la literatura comprometida.
¿Ve igual la estética y la plástica?… música…
Claro, cuando habla del régimen ético, representativo y estético está uniendo las cosas. Un ejemplo sencillo: música, literatura, cine. Régimen representativo: película de Hollywood, pintura del Siglo XVIII, música que pasa por la armonía (porque hay una diferencia entre poiesis y vida), literatura de Voltaire (voz e intención de significado). Régimen estético: lo principal es la poiesis. Música: disonancia. Eso es totalmente el arte que se confunde con la vida. Diferente escuchar Mozart que escuchar a Schoenberg. Dos movimientos diferentes. Y también diferente en el cine: Tarkovsky. La descripción no está ordenada por la trama. Hay descripciones que son muy largas. Se puede ver. ¿Qué los une en el régimen representativo? Una acción, una historia. ¿Cuenta para la música? No, pero sí hay una forma que se impone en la materia. En el régimen estético no hay una forma que se pueda imponer en la materia.
Una última consideración antes del descanso: aquí se trata de grandes movimientos lo que explica Ranciere, grandes movimientos del arte. Se trata de ver cómo hay un régimen de producción, un régimen de interpretación, y un régimen material que da lugar a todo esto. Para que haya literatura así, tienen que haber medios de comunicación, otra forma de comunicación (periódicos de folletines). Tienen que existir condiciones materiales para que esto suceda. Tienen que existir instituciones, la creación de instituciones, oficiales o no oficiales. Instituciones como el museo, desde la cual se puede crear una historia del arte, y se puede crear la impresión de que el arte ha existido siempre, y que, por ejemplo, los incas tenían arte, y que ellos, sí. “Cada época tiene su arte”. Arte egipcio, inca, medieval, etc. Pero es algo que debe su existencia al museo. El museo pone en paréntesis las cosas. Lo que hace es una operación de cambio de régimen: pasa aquello que corresponde de un régimen ético a un régimen representativo u estético. Es una modificación, se cambia de régimen. Como vamos a ver con la Juno de Ludovisi: una estatua de la civilización griega, donde se trata de reflejar un principio ético de la sociedad que dice algo para su época. “Qué bien trabajado”. Lo mismo que decimos de la cultura Chavín o Chimú. Esa es una apreciación desde el régimen representativo, donde uno admira la forma sobre la materia. Y uno está feliz por la producción de los antiguos peruanos. Muy diferente de lo que ocurre con el régimen estético, donde no se trata de la forma que se impone en la materia.
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¿Pueden haber dos regímenes conviviendo paralelamente? Se me ocurre la escultura para comienzos del XX..
Por supuesto, por supuesto, en el caso del cine, el régimen estético recién se empieza a formar en los 50, 1945, 1946…
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Tu pregunta es interesante. ¿Cómo hacer una suerte de historiografía de cómo se dan los diferentes regímenes en las diferentes áreas, regiones geográficas? Digamos que, por ejemplo, el huaco. El huaco es régimen ético. Pero ¿qué pasa si hoy se vende un huaco a un museo?. Acaba siendo régimen estético. Es una interpretación de la verdad de una cultura. Algo esencial de una cultura. El cine, lo que mencionaba. El cine comienza a hacerse grande con todo el cine clásico de Hollywood, una movida representativa. Con el neorrealismo italiano, los primeros y los segundos neorrealistas (los llamados neorrealistas en bicicleta, Fellini, Antonioni), y de allí entran los de la Nouvelle Vague, eso es régimen estético, y allí se puede ver lo mismo que ha pasado con la novela. En el cine clásico la novela, la trama está muy bien construida. En el régimen estético hay más descripción. Es difícil encontrar una película sin trama. Sí la hay: “El hombre de la cámara”[6], pero es difícil encontrarla.
Sublime: Kant y Schiller
Vamos a descomponer un poco el primer ensayo. Comienzo con Lyotard y la estética de lo sublime. Comienza con Kant, y Kant hablando del juicio estético. Para Kant el juicio estético, el juicio estético para decir que algo es bello es diferente de un juicio conceptual. Es diferente también de un juicio conceptual. Es también diferente de un gusto agradable o desagradable. El juicio no es ni guiado por la razón, ni guiado por lo conceptual, ni es guiado por el deseo en el sentido más básico. El juicio estético es el “ni” y el “ni”: ni la ley de concepto, ni la ley del deseo. Lo bello es una forma que se reconoce como bella inmediatamente. Lo bello no depende de lo bueno, ni del deber ser. Es una armonía de las formas y allí se separa inmediatamente del deseo y del conocimiento. Pero lo sublime es diferente de lo bello. Atención: Kant no habla de lo sublime con respecto al arte. Lo sublime no pasa por una experiencia estética en Kant (incluso cuando habla de la esfinge, o cuando habla de la naturaleza no está en juego el juicio estético). Lo sublime es la imposibilidad de abarcar la totalidad de un objeto con la imaginación sensible. Y hay esta incapacidad de la imaginación sensible para capturar el objeto, lo que nos lleva a una conclusión importante: que el quehacer intelectual es superior a la imaginación sensible. [Esto lo retoma Badiou: contra el sentido común de que lo sensible es mayor que la razón, yo estoy en desacuerdo. Un ejemplo: el infinito. ¿Cómo se representa el infinito? ¿Cómo imaginar eso? Y entonces se puede imaginar mediante una sucesión al infinito. Las matemáticas señalan que un infinito puede ser más grande que otro infinito. Hay toda una teoría del infinito. Hay un pensamiento más rico del infinito en las matemáticas que lo que podría haber en el orden de la imaginación sensible. Otro ejemplo: el cero, y luego, el vacío. Invenciones que tienen efectos en la vida cotidiana. ¿Cómo traducirlo? La imaginación se queda corta frente al vacío matemático o al vacío atómico de la ciencia. En La historia sin fin, Ende imagina la Nada como una nebulosa. Pero la nebulosa ya es algo. El vacío viene desde las matemáticas, y la imaginación se queda corta.]
Lo sublime, la incapacidad para capturar un objeto, nos presenta el espíritu de la razón que legisla sobre las cosas. El primero en hacer una ligazón entre lo estético y lo sublime es Hegel. Un arte sublime, para Hegel, es un arte simbólico. Y un arte simbólico es un arte cuya idea no llega a determinarse como materialidad sensible. Todo esto está ligado a que el arte simbólico es un arte del fin del arte. Teorización de la historia del arte de Hegel. Primero viene la Esfinge, el arte egipcio. Luego el arte se convierte en antropomorfo en Grecia. Y entonces el cuerpo torturado del arte cristiano. Finalmente, lo inmaterial, el movimiento del pensamiento liberado de la imaginación sensible. El arte iba a terminar porque se iba a dar paso a la época del pensamiento, donde ya no habría imaginación sensible. Y el arte de lo simbólico es donde la imaginación sensible ya no traduce todo, donde hay una discordancia entre la idea y la materialización sensible. Un ejemplo podría ser Samuel Beckett: personajes que son reducidos a una idea, que son despojados de su cuerpo. O ciertas novelas de Elizondo. Donde el narrador no está ocupado en crear una historia y un personaje verosímil. Lo que le interesa es que el personaje sea la excusa para una idea. ¿Qué es ese tipo de arte? Es un arte donde se reconoce que lo esencial pasa por el intelecto, por los productos del intelecto. Hay un artículo de Jameson en “El Giro Cultural”: “en cierto momento, la respuesta fue la vanguardia”. El modernism anglosajón es la respuesta al fin de arte. Y con esta respuesta comenzaría otra época. La época dorada de la teoría crítica (Frankfurt, Adorno, Horkheimer). Años 50, 60, que hoy en día continúa. Eso sería también el movimiento hacia el fin del arte.
[Pero no es una idea tan descabellada como parece. Cuando uno va en la calle, y un vendedor trata de vender una novela informal, ¿qué es lo que se vende más? Libros de autoayuda. Los libros de autoayuda reemplazan a , digamos, Herman Hesse. Y allí hay otra cosa que está surgiendo. Es para pensarlo varias veces. Y la respuesta es: Pero eso no quita que haya miles de ficciones. El punto, en cualquier caso, es si eso se lee como arte, como algo que ofrezca una verdad].
En Hegel hay la ligazón de lo sublime con lo simbólico. Veamos las cartas entre Hegel y Schiller, fundamental para la visión de Ranciere sobre las vanguardias modernistas. Y aquí el juicio estético no está sometido a la ley del entendimiento ni a la ley de la gustación. ¿El juicio estético de Schiller es qué? ¿Está del lado de lo sublime o está del lado de lo bello? La experiencia estética suprime dos cosas: las determinaciones conceptuales sobre lo sensible. El concepto, la forma conceptual que se impone a lo sensible. Y a la vez, la urgencia de la ley de las sensaciones. La experiencia estética no es Einsenstein, las imágenes al servicio de una idea, o no es pornografía, la ley de lo sensible, un cuerpo bello que me mueve. No es ni uno ni el otro. ¿Qué es, entonces? Es lo bello en Kant. El ni y el ni. En el caso de lo Bello, no es un objeto de conocimiento ni el deseo. E igual en la experiencia estética. Y el libre juego estético, porque eso es lo que entra aquí: la experiencia estética va a estar relacionada al libre juego estético, es el libre juego. Y el juego es para Schiller aquello en donde el hombre es más humano. En el juego hay algo que el marxismo va a buscar, en el juego el trabajo y el placer no están reñidos. No hay alienación. No hay la alienación que existe con respecto al placer que existe en el trabajo automático en la línea de ensamblaje. Y tenemos que la experiencia estética, importante en Schiller, es el juego, el libre juego. No hay alienación del trabajador, y por otra parte, no hay una imposición que venga desde el orden de los conceptos, y no hay una imposición que venga desde el orden de las sensaciones, de la urgencia del deseo. Por eso es libre juego estético, un fin en sí mismo. No se trata de producir algo para ganar algo, ya sea para ganar algo, para el intercambio del trueque o para aumentar el capital. No: la producción en sí misma es un fin, más allá de por donde pase la producción. Entonces acá hay un libre acuerdo entre el entendimiento y la imaginación. Están de acuerdo. El entendimiento no aplasta a la imaginación y la imaginación está en acuerdo con el entendimiento, pero este acuerdo es diferente al de Kant. Porque en Kant hay una teoría del consenso, mientras que en Schiller está basado en el disenso, el desacuerdo. Algo nuevo entra al mundo en ese desacuerdo. Y el ejemplo que da en el libro es la Juno de Ludovisi.
La Juno de Ludovisi/ Adorno y Lyotard
[¿Por qué Ranciere habla de la Juno griega, cuando es romana? Ranciere dice “Diosa griega”].
¿Qué es lo importante para Ranciere de Juno? Que no tiene voluntad, que no hay una voluntad, ni tampoco hay deseo. Esta estatua no cede ni resiste. Hay una suerte de ociosidad, de indiferencia. De dejarse ser, de flotar en la existencia. Es la promesa de una humanidad futura. Donde el trabajo no esté diferenciado del placer, donde la existencia no esté regida por ciertas imposiciones. Pero esta es una interpretación desde el régimen estético. La estatua de Schiller es una experiencia de la contradicción, donde la humanidad futura donde no va a estar escindida, donde no va a conocer la alienación de la experiencia estética. En la futura humanidad no habrá división entre la estética y la vida, la estética será parte de la vida colectiva. Pero esto es prometido por un bloque de piedra autosuficiente, que da cuenta de la autonomía del arte, promete una humanidad futura. Podemos decir que, una imagen arrancada del régimen ético del arte, promete una humanidad futura. Es una operación de Schiller la que realiza: sacar y poner en otro tipo de régimen a una imagen.
En este sentido, el sentido común disensual (entendimiento e imaginación) que introduce algo nuevo, este sentido se opone a la acción que efectúa algo sobre lo sensible. Se opone tanto al viejo régimen como a la revolución francesa. ¿En qué sentido? Es un argumento más fino: la revolución francesa se opone al viejo régimen y promete algo nuevo. Pero esto pasa por una idea de la razón que se impone sobre lo sensible, para bien o para mal, y en esta idea de razón que se opone sobre lo sensible, el ejemplo es Robespierre. La nueva sociedad que anuncia la revolución francesa está regida por las formas del estado. Las cosas se pervierten con el estado. Ya no se trata de las asociaciones de productores modificando el mundo, de soviets o de artesanos, sino de que el estado imponga una política pública, una forma sobre los distintos productores. El estado se impone de esa manera y es una forma conceptual, una determinación. La crítica de la Revolución es que la determinación conceptual se imponga sobre lo sensible y se elimine el dominio del libre juego. La cabeza de Juno no está regida por una voluntad. Tampoco impuesta por una sensación. Se trata del orden de la experiencia estética.
Aquí la autonomía del arte es política. No hay en Schiller ningún tipo de problema con eso. Porque aquí la autonomía del arte promete un mundo nuevo en el cual el arte y la vida no estarán separados, y allí el arte acabará: otra vez, un régimen ético.
Voy a mencionar a Adorno, que es un poco más cercano a nosotros. La estética de Adorno se opone tanto al arte por el arte (Flaubert) como al arte comprometido (Brecht, Einsenstein). Y argumenta esto: el arte es político en tanto arte, y es arte en la medida que produce objetos que difieren de los objetos del consumo. El problema con Adorno es distinto. Además de ser marxista, ya hay mercancías popularizadas, es otro momento de la revolución industrial, hay industria de mercancías. Y entonces estos objetos de la mercancía podrían definirse desde dos puntos: tienen que ver con lo ecléctico y tienen que ver con lo bello. El arte debe distanciarse de la vida cotidiana. El arte debe preservar su autonomía y debe no ser agradable.
El arte es un poder y tiene una falta de poder. Emanciparse de la mercancía. Pero también tiene una falta de poder: que no puede crear una forma de vida. En Schiller hay un arte que es separado de la vida, que promete una forma de vida. En Adorno el arte no promete una forma de vida. Se tiene que preservar autónomo, se tiene que presentar como herramienta crítica. Tiene que dar testimonio de la alienación de la vida cotidiana. Entonces Adorno comparte con Schiller la promesa de un mundo sin división del trabajo, pero esa promesa no está encarnada en el arte. La obra separa a Ulises de las sirenas, del canto de las mercancías. El arte no debe ser agradable, debe separarse. Ahora se trata del arte autónomo, separado de la vida. Pero no el arte como forma de vida.
(aquí me distraje, g g)
El problema con el arte (digamos, Art Noveau) para Adorno es que este tipo de arte oculta la dominación. Que no tiene que ver con develar los principios de la sociedad industrial. Y también porque hay eclecticismo: épocas pasadas que se reúnen en una imagen, y una imagen bella. Ejemplo de Ranciere: Marca AEG, diseñador alemán Peter Behrens. Esto es arte utilitario. Pero la cuestión moderna no tiene problemas con esto. El arte debe ser parte de la vida así sea utilitario, pero hay algo de perder su autonomía elitista. Es también lo que trata de hacer la Bauhaus. El arte apunta a ser régimen estético. No está separado de la sociedad, es parte de la sociedad. Diferente de la postulación de Adorno. Entonces, Schiller en el centro: la autonomía del arte encierra una emancipación futura donde el arte no esté separado de la vida; y ahí mismo, un movimiento que se va a Peter Behrens, Bauhaus, donde el arte apunta a ser forma de vida. ¿Qué pasa cuando el objeto es transportado a un museo, el objeto de Behrens? Régimen estético porque postula la verdad de una sociedad pasada.
Pasemos a Lyotard: él no toma la avenida de Behrens, sino que más bien sigue a Adorno con otro movimiento que no es el que tenemos aquí. En Lyotard, lo sublime pasa de ser la razón que prima sobre lo sensible, a lo sensible que prima sobre la razón. Lyotard, entonces, rechaza lo bello, y se propondrá como el gran liberador de la materia sensible. Si lo bello es imposición de forma a la materia, lo sensible va a estar definido por Lyotard como la pura diferencia de la materia sin concepto. La matiz que no está tomada por la sintaxis del color. ¿Qué sería en la música? El timbre musical que se desase de la armonía, de la forma, lo que está presente en Schoenberg (Pierrot Lunaire). Música disonante.
Primer rasgo de lo sensible: pura diferencia sin concepto. Segundo: tiene la fuerza disruptiva. Aiesthon. Por un lado, pura materialidad signo del desastre. ¿Por qué? El arte tiene la misión de identificar lo sensible de la razón. Pero a la vez tiene que mostrar como la razón se impone sobre lo sensible, y esto que se impone sobre lo sensible se llama desastre. Para Adorno el arte es político y es político porque hay un disenso, una contradicción con el mercado. Pero para Lyotard, el disenso se llama desastre. Y a lo que hace eco esto es como los grandes proyectos utópicos en Occidente llevaron al desastre, al exterminio de los judíos, por ejemplo. El arte es testimonio del desastre, de la alienación como destino humano. En Schiller es promesa de emancipación, en Lyotard es destino de alienación, algo que se impone sobre la materia. Porque lo que sucede con Lyotard es que Lyotard no es posmoderno (ruptura de los grandes relatos, cuestionamiento de lo universal, y la aparición de pequeños relatos).
Lyotard no hace ese movimiento: reemplaza el relato de la emancipación utópica con el relato en el cual el racionalismo de Occidente lleva al holocausto o al desastre. Y entonces hay que ver una relación entre la articulación de Lyotard y Wajcman. Wajcman se pregunta por el objeto del siglo XX, sin que sea celebratorio o propagandístico. Y Wajcman señala al desastre, la bomba atómica, porque no es celebratorio ni propagandístico. Pero no es eso. Entonces podría ser una ruina. La ruina puede ser el objeto del siglo XX. La ruina es testimonio de ausencia. Pero hay otro objeto que implica hacer una ruina y luego borrar la ruina. La ruina es un objeto neurótico: son signos de algo que ya no está ahí pero sigue estando ahí. Mientras que en el caso del exterminio de los judíos, es un objeto lacaniano: hay un rechazo radical, una forclusión. La ruina, lo que quisieron hacer los nazis fue matar a los judíos y luego borrar esa evidencia. Y en el mismo asesinato de los judíos, la cámara de gas y el uso de los hornos, había el borramiento de la ruina. De allí que sea un objeto no reprimido sino radicalmente rechazado. El Holocausto es importante. Es lo que va a dirigir su estética. Y la crítica que le hace Ranciere a Lyotard es eso: el desastre dirige su estética. El testimonio del arte debe evitar la repetición de lo que viene a repetirse. El testimonio de lo que amenaza con repetirse.
Se ha vuelto un lugar común: los proyectos utópicos acaban en el genocidio. Y el genocidio judío se agrupa bajo el término “totalitarismo”, que engloba también la experiencia comunista de la Unión Soviética. Stalin y Hitler. Experiencia nazi y experiencia soviética son básicamente lo mismo. La experiencia de Hollywood busca asociarlas. Se busca reunirlos bajo una misma lógica, la lógica de que el proyecto de emancipación humana se puede convertir en desastre. La lógica de Lyotard: cuidado con el proyecto de emancipación, que terminará en desastre. La Shoá, el desastre, que es asociado al comunismo bajo el totalitarismo. Y la crítica de Ranciere es que el momento político acaba siendo dominado por esta tendencia ética que impide el movimiento de lo político.
¿Qué vigencia tiene esta explicación en la literatura del conflicto armado? Lo abordaré la próxima clase, pero en el caso del indigenismo se trata siempre del acto emancipador por venir. Es un proyecto. El tiempo está para adelante. Pero en nuestra época el tiempo está para atrás: el acto ya vino, y fue el Holocausto, y ya vino. Y la interpretación de Degregori: las retiradas de Sendero como campos de concentración. Sendero entraba a aldeas y secuestraba a las personas. Pero en el campo de concentración el judío no puede participar de la concentración. Pero el campesino es “llamado” a la emancipación. La lógica es la subjetivación política radical: o eres sujeto o mueres. En el campo de concentración no se forma a un sujeto. No es la misma lógica. Pero cuanto de esta lógica está metida en cuentos, en novelas… y parece sorprendentemente que no tanto, no está tan metida.
Terminemos con esto: los bandos de la teorización. ¿de qué bando estaría Lyotard? Tenemos a Lyotard, a Wajcman, a Agamben (estado de excepción, civilización industrial como la fábrica de cadáveres), Heidegger. Occidente <> Razón <> Técnica, Industria, lleva a la Shoá. Lo importante ahí es la razón sobre lo sensible. La forma que se impone sobre lo sensible. Lo cual nos lleva a un pequeño experimento. Desde lo sensible hay un pensamiento. Las formas traducen algo. Hacernos consciente de aquello que de alguna manera ya sabemos: aversión hacia el centro, aversión hacia el estado es parte de nuestra época. Lo material es un pensamiento que se halla en lo sensible.
[6] Película de Dziga Vertov, Unión Soviética, 1929: describe el trascurso de un día en una ciudad rusa mediante cientos de pinceladas fílmicas sobre la vida cotidiana