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Seminario de Narrativa Hispanoamericana
Juan Carlos Ubilluz (21/10/14)

Clase sobre Ranciere:

[Voy a dejar de lado el artículo de Brecht para después, lo retomaremos más adelante. Vamos a hacer un rápido resumen de lo visto, coger el capítulo sobre Flaubert y de allí a “El Malestar en la Estética”. El término política para Ranciere: la literatura hace política en tanto política. El significado del término política tiene que ver con el desacuerdo. No siempre hay política -lo que ocurre en el parlamento no es política. Política es una lógica distinta, una lógica que se enfrenta con una lógica estatal. No es evidente que no haya política a pesar de que haya muchos políticos. Pero la política es un desacuerdo que, desde la perspectiva de Ranciere, se introduce como irrupción democrática, en este sentido, siempre como una lógica igualitaria. Se proclama la igualdad desde diferentes lógicas (derechos humanos, civiles…).]

Regímenes del arte

Revisemos ahora los regímenes del arte. Primero, el régimen ético: los antiguos no están interesados en que las cabezas clavas de Chavín sean vistos como arte sino que se trata más bien de un régimen de imágenes que representan principios básicos de la vida social o religiosa. Aquí el arte es igual a las formas culturales, diferente a la visión modernista de arte como cuestionador de la cultura.

En el régimen representativo, el arte ya existe como algo separado de la sociedad. Puede referirse a ciertos principios básicos de la sociedad, pero debe diferenciarse de las formas sensibles que existen en lo social. Lo vimos a través de la representación: implica una acción y la acción implica una historia, una narrativa, que es el principio por el cual se da forma a la materia. Que modifique la materia con la forma. Hablamos entonces de esta ecuación: Poiesis > Aisthesis. La poiesis debe cambiar la forma de lo sensible, hacer otra cosa de lo que se encuentra. Cuando hoy en día se llevan a cabo exposiciones, se hacen exposiciones como “llevar una botella de agua cualquiera a un museo”, en aquella época a este tipo de arte se le diría que no, que eso pertenece a la aisthesis, que no es arte, porque el arte debe representar una acción, una acción noble. No hay suficiente modificación de la forma en la materia.  La acción edita la vida cotidiana, que es la repetición de cosas sin mucho sentido, y entonces  esto (esto que es la acción) da forma a las cosas. La trama, la historia de la acción,  es lo que se encuentra en todas las artes. En todas las artes hay representación de acciones, de una acción (piénsese en “El rapto de las sabinas”, los mitos de la vieja Grecia, las acciones heroicas). Todo eso es parte del régimen representativo. La palabra es superior a la imagen (Palabra > Imagen), lo que se puede decir también de la literatura. Las descripciones están al servicio de la imagen. Literatura, en este sentido, entendida como un arnés sobre una descriptividad que podría ser excesiva. El régimen representativo es algo que da forma a las cosas. Y aquí una jerarquía de los temas (piénsese en Aristóteles).

Y entonces en el régimen estético, la igualdad entre poieses y aisthesis. Y aquí igualdad entre los temas y los géneros. Pensemos que puede existir una comedia sobre los príncipes, o una tragedia sobre los burgueses, los pequeñoburgueses. Pero igualdad también entre palabra e imagen: la descripción adquiere mayor importancia.  Y  las críticas a la literatura de Balzac, Flaubert… aquí son por las descripciones excesivas. La descripción se vuelve importante en sí misma. Aquí la acción va a sufrir. En el orden de la pintura, la acción no es lo más importante.. Pueden introducirse otras cosas: representaciones de bodegones, naturaleza muerta. Y la estética, la aisthesis, va a estar del lado de la poiesis, la manera de ver está del lado de la manera de ser. Piénsese en el ready made: el urinario, la bicicleta. Es una aberración al régimen representativo, pero existe, es,  en el régimen estético. Aquí ubicamos a la literatura, dentro del régimen estético. La literatura para Ranciere es la literatura que empieza en el siglo XIX (Hugo, Balzac, Flaubert). Solamente hay literatura en el régimen estético. Es su aseveración. Regresaremos a los regímenes del arte un poco más adelante.

Vimos que la literatura se opone a las bellas letras (Belle Lettres, el régimen representativo). Aquí es más específico Ranciere. Las belles lettres hablan de la superioridad de la acción sobre la vida, el escribir que es emparentado con el decir: la palabra viva del novelista que quiere significar y la palabra viva de los personajes que dicen frases célebres (piénsese en Hamlet, la palabra viva del “To be or not to be”). Ese tipo de cosas no las va a decir un personaje de hoy en día, no las va a decir un personaje de “Octubre”[1]. Pero ese es el régimen representativo. La literatura no le presta atención a la palabra viva. La descripción es importante porque está del lado de la palabra muda. La palabra viva es la palabra del autor que quiere significar: “Querido lector, déjame enseñarte algo sobre la humanidad”, voz autorial que habla, y que habla además a los príncipes y magistrados. Pero eso es revocado por la literatura donde comienza la palabra muda: palabra que se escribe (inscribe) sobre las cosas.

Hemos visto que esa es una definición de la palabra muda, pero también hay otras, hay otras cosas. Hay una palabra muda que no es la de las cosas que dicen algo, sino también ciertas acciones o gritos que no dicen nada. Un niño llorando, una novela que termina con un niño que llora, la pura afirmación de la vida, y allí, la palabra muda, totalmente enmudecida, que de alguna manera contrarresta a la palabra muda que significa. Una palabra muda que no-significa. (La palabra muda de la literatura en su segunda acepción es algo así como comprar en la Rocola un disco donde no hay nada).

En “El malentendido…”[2] no se trata sobre el no comprender, sino de que hay malentendidos perfectamente entendidos. La gente se entiende demasiado bien. En este capítulo, la importancia de la descripción. Todo se centra en las críticas que se les hacen a Proust, a Flaubert por las descripciones largas, trabajosas, de personajes secundarios. Y aquí se introducen ciertos cuerpos a la novela, y eso cambia las cosas. Eso trae otra manera de escribir, otra lógica, que no es la lógica de la supeditación a la acción. Dentro de la acción todavía hay palabra viva, mientras que la descripción trae la palabra muda que significa, que dice algo. “La cloaca es la verdad de la ciudad” (los miserables). Y aquí Ranciere establece un vínculo entre el desacuerdo político y el malentendido literario tienen una relación: en ambos casos se trata de cambiar las cosas. Proust, Flaubert, trayendo cosas, cuerpos, descripciones nuevas. E igual en el caso de la política. Cuando no hay consenso no hay política ni arte.

Pero si bien hay esa relación entre la literatura y la política o el arte de la política en general con respecto del desacuerdo, es diferente como se introduce en la política y en el arte. En la política el desacuerdo inventa nombres, argumentos. Tiene que ver con el todo, con la subjetivación política. Tiene que haber la creación de una comunidad bajo una nueva consigna. Sujetos de una comunidad. Sujetos que se reconocen en una causa. Así funciona la política. Mientras que en la literatura, el disenso funciona con la introducción de individualidades, un personaje de más, una descripción de más, un exceso. Y es así como se introduce el disenso. El disenso político tiene que ver con la creación de nuevos colectivos, mientras que el disenso literario está del lado de la deconstrucción. Formas que vienen a invalidar al sujeto político. Así comienza nuestra experiencia literaria y así se ha desarrollado, como una voz de autor que ha desaparecido, que no juzga. Y si no hay voluntad de significar, ¿cómo crear un colectivo a raíz de la literatura?  Ranciere cree que la literatura puede ser política, pero que su política es distinta. Política que no tiene que ver con la creación de colectivos, sino con la deconstrucción de los colectivos existentes. Con desligar, con problematizar una sociedad existente o una cultura existente. Así funciona el disenso literario. Efectivamente, se trata de la palabra muda. La palabra muda funciona de otra manera que la palabra viva. La palabra viva parece reservarse para la política.

Entonces hay ese problema con la literatura. La literatura no es, según Ranciere, algo que ayude a la formación de un colectivo. Y por tanto las experiencias que ha habido dela literatura comprometida han fracasado, y en ese sentido, el ensayo de Ranciere sobre Brecht. Brecht quiere formar un colectivo a través de sus obras. Pero allí exhibe algo de la lógica estatal que está arruinando la lógica de la revolución. La revolución comunista tiene que ver con la abolición del estado. Pero hay algo de estatal en su obra, algo estatal que introduce. El artículo de Brecht es un ejemplo de cómo Ranciere desconfía de todo arte comprometido. Al arte se le asigna una función anárquica,  anarquista no en un colectivo, sino como deconstrucción. Como lo que desestabiliza los significados, los sentidos. Aquí no hay construcción. Es una política anárquica.

Vayamos al capítulo de “La Pena de Muerte de Emma Bovary”[3]. ¿Por qué matar a Emma Bovary? Dos tipos de razones. Una primera razón es la razón ficcional, propia de la ficción. Se mató porque se suicidó, y allí hay una discusión de por qué se suicida (su marido iba a averiguar su infidelidad, el otro la había dejado, en fin). Y también hay razones que no son ficcionales, que son sociológicas. Y el problema que ve con estas explicaciones es que pueden ser utilizadas por muchas novelas. Que por gozar el adulterio, ella debía en efecto morir.  Hay explicaciones sociológicas que pueden ser verdaderas o falsas, pero que se utilizan a rajatabla en una obra sin tener que ver con la lógica interna de la obra. Pero la pregunta aquí es ¿Por qué esta ficción social? ¿Por qué Flaubert elige esta ficción social? ¿Por qué elegir una ficción que se confunde con la vida y por qué cerrarla con la muerte de Emma? Esta ficción es algo que le es caro a Flaubert, es la literatura que le es cara a la vida de Flaubert. Flaubert es un apasionado de la literatura. [Vargas Llosa es un amante de la literatura, y eso es de raíz flaubertiana]. Y esa literatura que es importante está en la novela porque la literatura es importante para Madame Bovary. Hay un tomar en serio la literatura para Madame Bovary. Esta ficción social que elige Flaubert, que elige a una mujer que decide vivir como las novelas, le pertenece a Flaubert.

El misticismo de Flaubert

¿Cuál es la diferencia entre el Quijote y Madame Bovary, en cuanto a la relación literatura/vida? A veces se dice, como un lugar común, que Madame Bovary es como el Quijote. ¿Pero cuál es la diferencia? La diferencia es tan evidente que a veces no se dice. El Quijote confunde la vida con la literatura. Él cree que la aldeana que es fea, es la princesa Dulcinea del Toboso. Él cree eso. Pero eso no pasa con Madame Bovary. Lo que ella exige es que los placeres de la literatura y  los placeres de la vida coincidan. Nunca hay una confusión quijotesca de las cosas. Entonces, ella desea que los placeres de la literatura sean placeres concretos, de la vida, que no se quede en la literatura. Y esto se resume en una palabra de la época, en un diagnóstico: excitación.

¿Por qué la excitación? El diagnóstico de la época es el siguiente: hay una jerarquía social proveniente del viejo régimen donde cada uno está en su lugar. Hay hombres de acción, de palabra en acto y que son los que pertenecen a la aristocracia o la gran industria. Pero con la ascendencia de la democracia esto va a ser arruinado, va a ser socavado por la revolución industrial,  la revolución francesa, y por los medios de la comunicación (novelas de folletines). La industria y el capitalismo lo corrompen todo, se dice en esa época (y aun se dice –no estamos hablando de Canal 4 o 5 en este caso) pero ese es un argumento conservador, que tiene una raíz en el viejo régimen. Hay una excitación que va a ser llamada la sociedad democrática, una sociedad donde la gente está demasiado excitada. En la democracia, ellos quieren gozar de mercancías y de ideales. Tener una gran vida, ser presidente de la nación. Hay una igualdad que demandan los viejos súbditos. Y eso da lugar a excitación.  Madame Bovary es la encarnación del mal democrático de la gente que no se queda en su lugar. Ella quiere vivir los grandes amores de la literatura. Ese es el problema de Madame Bovary.

¿Cuál es la posición de Flaubert? Es bastante complejo. Primero, es cómplice. Su escritura es democrática por las razones antes citadas. Mezcla los temas nobles con los vulgares. Rompe la división hombres de acción/ pueblo. Habla de la pureza del acto literario, y la pureza significa que no le debe nada a sus temas. No le debe al tema noble una gran novela. La pureza del tema literario, criticada por Sartre como literatura no comprometida, en esta época viene a ser aquello que rompe con la relación jerárquica establecida. Eso es visto como algo en sí mismo democrático. Y luego viene la igualdad en cuanto que él no juzga al personaje. Y este no juzgar es consustancial al apetito democrático de Bovary. No hay un juicio de la voz autorial. ¿La aprueba o no la aprueba? Guarda silencio. De estas diferencias, Ranciere le dará más importancia a la jerarquía de temas. Que se puede hacer arte de la vida de la hija de un campesino. Y este hacer arte es consustancial  a cómo ella puede transformar su vida misma en arte, y él puede hacer arte de esa misma vida. Ambas cosas están relacionadas. Y aquí hay dos problemas que detecta Ranciere: a) la excitación democrática. Un problema sociológico: la hija de un campesino quiere ser una princesa (que ya es tocada por Balzac). Primera hipótesis: Flaubert la mata porque es un reaccionario. Pero esta no es la hipótesis que desarrolla Ranciere. El futuro del arte busca una nueva forma de diferenciación entre el arte y la vida no artística. El arte empieza a no diferenciarse de la vida, y si hay esa no diferenciación entre el arte y la vida, hay un problema. Si de todo en la vida se puede hacer arte, el arte se confunde con la vida. ¿Y si llevo una botella de agua y la pongo en un museo, es arte? Es un problema: la indiferenciación con la vida. Hay una manera correcta de tratar la indiferenciación: poderla en el libro. En el libro en tanto libro, y así se separa el autor, el artista del personaje. Pero ponerla es un poco distinto, es más complejo de lo que se entiende. Se trata de que la literatura enseñe una nueva manera de vivir. Y que Emma Bovary no va con esta manera de vivir.

…le gustaban la oveja enferma, el Sagrado Corazón atravesado de agudas … (fragmento de Madame Bovary).

Hay cierto misticismo de la experiencia de Emma con el catolicismo. Emma llega a la desposesión total de la cuestión mística. Y la cuestión mística tiene que ver con la desposesión: Yo ya no soy dueño de mí, Dios es dueño de mí. Yo no me poseo a mí mismo. Yo me confundo con la voluntad de Dios. Ese es el misticismo más masculino. Habría un misticismo más femenino, que no tiene que ver con perderse en la  voluntad de Dios, sino en perderse en ciertas sensaciones divinas que podrían o no podrían ser Dios. Ciertas sensaciones de éxtasis. [En el caso de Bataille, se habla del misticismo ateo. Ejemplo: el éxtasis de Santa Teresa de Bernini. Entonces allí siempre hay una sospecha. ¿Es Dios? ¿Son ciertas sensaciones que son llamadas Dios?] No es someterse a una voluntad sino experimentar una sensación. Sensación que solo es posible siendo desposeído de sí mismo. De no ser dueño de sí. Sensaciones voluptuosas. Eso lo que está en Madame Bovary con la parte de la descripción de Flaubert.

¿Cuál es el error entonces? ¿El misticismo? No, porque Flaubert lleva algo de misticismo: ve el sol y se pierde en el sol, ve una gaviota y siente que es feliz, extraviarse en las sensaciones y los estímulos del mundo. Y Flaubert lo comparte con Madame Bovary. Lo que no puede soportar Flaubert es que ella quiera construir con esto el decorado de su casa. De que quiera figuras de Cristo y las utilice allí. Ella, la experiencia estética, se está volviendo una mercancía. Ese es un primer problema con Madame Bovary: la estetización de la experiencia mística. El misticismo tiene aquí que ver con el poseer y no con la desposesión. Hay un problema con la estetización de la vida cotidiana y es un problema que luego otros teóricos van a retomar. Porque en la estetización de la vida cotidiana, allí yo poseo y no me desposeo. Y el otro problema es que los sentimientos de desposesión ella los quiere acompañar con una historia, con una narrativa, la del gran amor, en vez de concentrarse en ciertos instantes del amor que tiene que ver o no con la posesión. Flaubert busca instantes que vayan más allá de la historia. ¿Por qué? Porque la narrativa, la historia, es el deseo (Peter Brook).  Pero en Flaubert se trata de desposeer.

Entonces la diferencia entre Flaubert y sus personajes es que para Flaubert el puro fluir de las sensaciones basta, mientras que para estos personajes el puro fluir no basta. Ellos necesitan una historia. “Las tentaciones de San Antonio”: el puro fluir. Es eso lo que busca Flaubert, fluir desligado de la posesión, de la historia, del deseo. Pero los personajes quieren la posesión. Y acá hace una cita de Deleuze con el cual va a relacionar Ranciere estas sensaciones. “Una estación, un invierno, un verano, una hora, una fecha, tienen una individualidad perfecta y que no carece de nada, aunque no se confunda con la de una cosa o sujeto. Son haecceidades, en el sentido de que en ellas todo es relación de movimiento y de reposo entre moléculas o partículas, poder de afectar y de ser afectado”[4]. Hay que relacionarlo con lo molecular y desligarlo de lo molar. Lo molar es la historia, la posesión. Lo molecular no tiene que ver con eso. Flaubert está en este campo, mientras sus personajes están en lo molar, lo que es un problema. En términos democráticos: Flaubert está por la igualdad radical de lo molecular, un comunismo sensacional, de las sensaciones. Mientras que los personajes están infundidos de una individualidad: quiero los goces, quiero las mercancías. Y es eso lo que  Flaubert le quiere enseñar al lector. Quiere enseñarle la ilusión del deseo y lo maravilloso del misticismo, de la democracia radical, y de lo molecular.  En Flaubert hay sensaciones místicas. Y en esto de Madame Bovary, Flaubert va a estar relacionado con Proust, donde el personaje de Proust va a tener que perder a Albertine[5],  va a tener que perderla para poder conseguir un mundo de sensaciones. La mujer tiene que perderse para lograr las sensaciones moleculares. Si hay mujer, entonces hay historia (casa, hijos con ella, orden de la historia). Acá se trata de ir más allá de la historia. Para que el personaje de Proust pueda entrar en las sensaciones, tiene que perder el bien mayor que es Albertine.

¿Literatura como cura?

Lo que va a decir acá -no sé si esto se puede universalizar, es que la literatura emerge como diagnóstico  y como cura. El diagnóstico: excitación por mercancía y por ideal. La cura: esquizofrenia. Y aquí influencia deleuziana. Deleuze critica a Freud y Lacan por ver el inconsciente como un relato edípico. Edipo forma el inconsciente como un teatro.  Pero el inconsciente es más grande. Para Deleuze hay dos sujetos sicóticos. El Paranoico, mal sicótico, ve la individualidad y la particularidad amenazada.  El esquizofrénico, por otro lado, no protege nada. Se confunde con las situaciones. De allí que hayan esquizofrénicos con múltiples personalidades. Viven la multiplicidad de personalidades. Lo esquizofrénico es el escritor que pasa del XIX al XX tratando de curar la excitación democrática.  Literatura: diagnosticar y curar. Deleuze es centra aquí: lo molecular, lo molar, lo esquizofrénico, lo paranoico, la histeria, y la literatura como una función de cura distinta a la manera como lo vería Nietszche. En el caso de Nietszche, en “El nacimiento de la tragedia”, el arte tiene la función de curar.

¿Cómo se cura? Ejemplo: La vida es dolor. Uno se enferma, se muere, no obtiene lo que quiere. La vida es dolor. ¿Cómo curarnos de la vida?  Una cura es la cura dionisiaca (presente e cultura griega y tibetana). Hay que entregarse simplemente. Lo importante es el uno primordial, la indiferenciación. Pero también hay la cura apolínea, cuyo exponente es Homero. Se trata del individuo, de las formas bellas, de las gestas aquiléicas. Las formas apolíneas acabadas de mundo, bendecidas por el sol. Se trata de una cura “por la alegría de vivir”. “Mejor ser el último de los vivos que el más glorioso de los muertos”, dice Aquiles. Y de allí, la tragedia, que funde lo apolíneo con lo dionisiaco.  Por seguir cierto deseo, se llega a la tragedia. Igual en el caso de Antígona. La tragedia es seguir un deseo hacia el final, hasta el punto donde uno mismo se destruye. Pero no importa eso: seguir el deseo es un principio ético. Allí la tragedia es la tragedia del deseo. Está en Esquilo, está en Sófocles, pero llega alguien que no entiende a estos autores. ¿Por qué tiene que ser tan elogiadas estas obras si es que no traen algo bueno a la civilización? ¿Por qué así y no asá? No entiende nada de nada. Y entonces este tipo es Eurípides. Eurípides cambia la tragedia hasta el punto en el que el deseo pierde lugar y empieza el Deus ex Machina. Este es el argumento nietzscheano. A veces Eurípides introduce un final feliz. Y los nobles hablan con razonamientos de gente del pueblo, ordinaria, y además para que la gente pueda concentrarse, Eurípides revela la acción en el prólogo. ¿Por qué hace los cambios? Porque habían dos espectadores con los cuales tenía una responsabilidad. Pero no era el pueblo esos espectadores. Le importaban dos espectadores. El primer espectador es él mismo. El segundo es Sócrates. Y allí otro tipo de cura: la filosofía, el optimismo científico.

Pero en este optimismo científico, que dice que la vida puede ser infinitamente corregida (y Nietszche lo veía acabado) vuelve la tragedia de Wagner, una tragedia del deseo otra vez. Y la voluntad del poder es eso: la voluntad de afirmar la vida hasta la perdición. Hay algo de esa no posesión que comparte con Ranciere. Ni este espíritu trágico, ni la literatura estarían ocupados en la posesión. Pero en Nietszche es la aventura del deseo que explota. Y en Flaubert una renuncia al deseo por las sensaciones.

Entonces la castigó porque…

Flaubert no la castigó porque era una infiel. No la castigó por motivos conservadores. La castigó porque ella no sabe que el misticismo está del orden de la no posesión. Hay que pensar hasta qué punto se puede universalizar eso, o si se puede decir eso de Balzac. Interesante también cómo termina ese capítulo. Termina con Virginia Woolf, que se decía que era esquizofrénica, sabía que nada bueno podía venir con la esquizofrenia. Que no se le puede dar sentido. Y el personaje esquizofrénico, que podría ser una cura contra la histeria, termina desapareciendo. Virginia Woolf es consciente de los límites del escritor esquizofrénico.

Interesante analizar entonces el pensamiento de Ranciere, porque empieza con Deleuze, pero con Virginia Woolf le pone ciertos límites. Es una escritura nietszcheana – deleuziana porque hay una cura, pero también una desconfianza del vínculo de la literatura con cualquier cosa política. Digamos, el proyecto democrático de igualdad colectivo es algo de lo que no puede participar la literatura. La literatura surge desde la presencia de la no-voz autorial. Desde donde no se representa si no se presenta. Y para complicar las cosas, hay una democracia radical de las sensaciones moleculares. No hay esa capacidad de la literatura para ser parte de lo político. La literatura tiene que ver con la deconstrucción, no con la construcción. La política es subjetivación, la literatura es desujebtivación. Y el ensayo de Brecht es parte de eso, mostrar cómo es que fracasa la literatura comprometida.

¿Ve igual la estética y la plástica?… música…

Claro, cuando habla del régimen ético, representativo y estético está uniendo las cosas. Un ejemplo sencillo: música, literatura, cine. Régimen representativo: película de Hollywood, pintura del Siglo XVIII, música que pasa por la armonía (porque hay una diferencia entre poiesis y vida), literatura de Voltaire (voz e intención de significado). Régimen estético: lo principal es la poiesis. Música: disonancia. Eso es totalmente el arte que se confunde con la vida. Diferente escuchar Mozart  que escuchar a Schoenberg. Dos movimientos diferentes. Y también diferente en el cine: Tarkovsky. La descripción no está ordenada por la trama. Hay descripciones que son muy largas. Se puede ver. ¿Qué los une en el régimen representativo? Una acción, una historia. ¿Cuenta para la música? No, pero sí hay una forma que se impone en la materia. En el régimen estético no hay una forma que se pueda imponer en la materia.

Una última consideración antes del descanso: aquí se trata de grandes movimientos lo que explica Ranciere, grandes movimientos del arte. Se trata de ver cómo hay un régimen de producción, un régimen de interpretación, y un régimen material que da lugar a todo esto. Para que haya literatura así, tienen que haber medios de comunicación, otra forma de comunicación (periódicos de folletines). Tienen que existir condiciones materiales para que esto suceda. Tienen que existir instituciones, la creación de instituciones, oficiales o no oficiales. Instituciones como el museo, desde la cual se puede crear una historia del arte, y se puede crear la impresión de que el arte ha existido siempre, y que, por ejemplo, los incas tenían arte, y que ellos, sí. “Cada época tiene su arte”. Arte egipcio, inca, medieval, etc. Pero es algo que debe su existencia al museo. El museo pone en paréntesis las cosas. Lo que hace es una operación de cambio de régimen: pasa aquello que corresponde de un régimen ético a un régimen representativo u estético. Es una modificación, se cambia de régimen. Como vamos a ver con la Juno de Ludovisi: una estatua de la civilización griega, donde se trata de reflejar un principio ético de la sociedad que dice algo para su época. “Qué bien trabajado”. Lo mismo que decimos de la cultura Chavín o Chimú. Esa es una apreciación desde el régimen representativo, donde uno admira la forma sobre la materia. Y uno está feliz por la producción de los antiguos peruanos. Muy diferente de lo que ocurre con el régimen estético, donde no se trata de la forma que se impone en la materia.

Break

¿Pueden haber dos regímenes conviviendo paralelamente? Se me ocurre la escultura para comienzos del XX..

Por supuesto, por supuesto, en el caso del cine, el régimen estético recién se empieza a formar en los 50, 1945, 1946…

Break

Tu pregunta es interesante. ¿Cómo hacer una suerte de historiografía  de cómo se dan los diferentes regímenes en las diferentes áreas, regiones geográficas? Digamos que, por ejemplo,  el huaco. El huaco es régimen ético. Pero ¿qué pasa si hoy se vende un huaco a un museo?. Acaba siendo régimen estético. Es una interpretación de la verdad de una cultura. Algo esencial de una cultura. El cine, lo que mencionaba. El cine comienza a hacerse grande con todo el cine clásico de Hollywood, una movida representativa. Con el neorrealismo italiano, los primeros  y los segundos neorrealistas (los llamados neorrealistas en bicicleta, Fellini, Antonioni), y de allí entran los de la Nouvelle Vague, eso es régimen estético, y allí se puede ver lo mismo que ha pasado con la novela. En el cine clásico la novela, la trama está muy bien construida. En el régimen estético hay más descripción. Es difícil encontrar una película sin trama. Sí la hay: “El hombre de la  cámara”[6], pero es difícil encontrarla.

 

Sublime: Kant y Schiller

Vamos a descomponer un poco el primer ensayo. Comienzo con Lyotard y la estética de lo sublime. Comienza con Kant, y Kant hablando del juicio estético. Para Kant el juicio estético, el juicio estético para decir que algo es bello es diferente de un juicio conceptual. Es diferente también de un juicio conceptual. Es también diferente de un gusto agradable o desagradable. El juicio no es ni guiado por la razón, ni guiado por lo conceptual, ni es guiado por el deseo en el sentido más básico. El juicio estético es el “ni” y el “ni”: ni la ley de concepto, ni la ley del deseo. Lo bello es una forma que se reconoce como bella inmediatamente. Lo bello no depende de lo bueno, ni del deber ser. Es una armonía de las formas y allí se separa inmediatamente del deseo y del conocimiento. Pero lo sublime es diferente de lo bello. Atención: Kant no habla de lo sublime con respecto al arte. Lo sublime no pasa por una experiencia estética en Kant (incluso cuando habla de la esfinge, o cuando habla de la naturaleza no está en juego el juicio estético). Lo sublime es la imposibilidad de abarcar la totalidad de un objeto con la imaginación sensible. Y  hay esta incapacidad de la imaginación sensible para capturar el objeto, lo que nos lleva a una conclusión importante: que el quehacer intelectual es superior a la imaginación sensible. [Esto lo retoma Badiou: contra el sentido común de que lo sensible  es mayor que la razón, yo estoy en desacuerdo. Un ejemplo: el infinito. ¿Cómo se representa el infinito? ¿Cómo imaginar eso? Y entonces se puede imaginar mediante una sucesión al infinito. Las matemáticas señalan que un infinito puede ser más grande que otro infinito. Hay toda una teoría del infinito. Hay un pensamiento más rico del infinito en las matemáticas que lo que podría haber en el orden de la imaginación sensible. Otro ejemplo: el cero, y luego, el vacío. Invenciones que tienen efectos en la vida cotidiana. ¿Cómo traducirlo? La imaginación se queda corta frente al vacío matemático o al vacío atómico de la ciencia. En La historia sin fin, Ende imagina la Nada como una nebulosa. Pero la nebulosa ya es algo. El vacío viene desde las matemáticas, y la imaginación se queda corta.]

Lo sublime, la incapacidad para capturar un objeto, nos presenta el espíritu de la razón que legisla sobre las cosas. El primero en hacer una ligazón entre lo estético y lo sublime es Hegel. Un arte sublime, para Hegel, es un arte simbólico. Y un arte simbólico es un arte cuya idea no llega a determinarse como materialidad sensible. Todo esto está ligado a que el arte simbólico es un arte del fin del arte. Teorización de la historia del arte de Hegel. Primero viene la Esfinge, el arte egipcio. Luego el arte se convierte en antropomorfo en Grecia. Y entonces el cuerpo torturado del arte cristiano. Finalmente, lo inmaterial, el movimiento del pensamiento liberado de la imaginación sensible. El arte iba a terminar porque se iba a dar paso a la época del pensamiento, donde ya no habría imaginación sensible. Y el arte de lo simbólico es donde la imaginación sensible ya no traduce todo, donde hay una discordancia entre la idea y la materialización sensible. Un ejemplo podría ser Samuel Beckett: personajes que son reducidos a una idea, que son despojados de su cuerpo. O ciertas novelas de Elizondo.  Donde el narrador no está ocupado en crear una historia y un personaje verosímil. Lo que le interesa es que el personaje sea la excusa para una idea. ¿Qué es ese tipo de arte? Es un arte donde se reconoce que lo esencial pasa por el intelecto, por los productos del intelecto. Hay un artículo de Jameson en “El Giro Cultural”: “en cierto momento, la respuesta fue la vanguardia”.  El modernism anglosajón es la respuesta al fin de arte. Y con esta respuesta comenzaría otra época. La época dorada de la teoría crítica (Frankfurt, Adorno, Horkheimer). Años 50, 60,  que hoy en día continúa.  Eso sería también el movimiento hacia el fin del arte.

[Pero no es una idea tan descabellada como parece. Cuando uno va en la calle, y un vendedor trata de vender una novela informal, ¿qué es lo que se vende más? Libros de autoayuda. Los libros de autoayuda reemplazan a , digamos, Herman Hesse. Y allí hay otra cosa que está surgiendo. Es para pensarlo varias veces. Y la respuesta es: Pero eso no quita que haya miles de ficciones. El punto, en cualquier caso, es si eso se lee como arte, como algo que ofrezca una verdad].

En Hegel hay la ligazón de lo sublime con lo simbólico. Veamos las cartas entre Hegel y Schiller, fundamental para la visión de Ranciere sobre las vanguardias modernistas. Y aquí el juicio estético no está sometido a la ley del entendimiento ni a la ley de la gustación. ¿El juicio estético de Schiller es qué? ¿Está del lado de lo sublime o está del lado de lo bello?  La experiencia estética suprime dos cosas: las determinaciones conceptuales sobre lo sensible. El concepto, la forma conceptual que se impone a lo sensible. Y a la vez, la urgencia de la ley de las sensaciones. La experiencia estética no es Einsenstein, las imágenes al servicio de una idea, o no es pornografía, la ley de lo sensible, un cuerpo bello que me mueve. No es ni uno ni el otro. ¿Qué es, entonces? Es lo bello en Kant. El ni y el ni. En el caso de lo Bello, no es un objeto de conocimiento ni  el deseo. E igual en la experiencia estética. Y el libre juego estético, porque eso es lo que entra aquí: la experiencia estética va a estar relacionada al libre juego estético, es el libre juego. Y el juego es para Schiller aquello en donde el hombre es más humano. En el juego hay algo que el marxismo va a buscar, en el juego el trabajo y el placer no están reñidos. No hay alienación. No hay la alienación que existe con respecto al placer que existe en el trabajo automático en la línea de ensamblaje. Y tenemos que la experiencia estética, importante en Schiller, es el juego, el libre juego. No hay alienación del trabajador, y por otra parte, no hay una imposición que venga desde el orden de los conceptos, y no hay una imposición que venga desde el orden de las sensaciones, de la urgencia del deseo. Por eso es libre juego estético, un fin en sí mismo. No se trata de producir algo para ganar algo, ya sea para ganar algo, para el intercambio del trueque o para aumentar el capital. No: la producción en sí misma es un fin, más allá de por donde pase la producción. Entonces acá hay un libre acuerdo entre el entendimiento y la imaginación. Están de acuerdo. El entendimiento no aplasta a la imaginación y la imaginación está en acuerdo con el entendimiento, pero este acuerdo es diferente al de Kant. Porque en Kant hay una teoría del consenso, mientras que en Schiller está basado en el disenso, el desacuerdo. Algo nuevo entra al mundo en ese desacuerdo. Y el ejemplo que da en el libro es la Juno de Ludovisi.

La Juno de Ludovisi/ Adorno y  Lyotard

[¿Por qué Ranciere habla de la Juno griega, cuando es romana? Ranciere dice “Diosa griega”].

¿Qué es lo importante para Ranciere de Juno? Que no tiene voluntad, que no hay una voluntad, ni tampoco hay deseo. Esta estatua no cede ni resiste. Hay una suerte de ociosidad, de indiferencia. De dejarse ser, de flotar en la existencia. Es la promesa de una humanidad futura. Donde el trabajo no esté diferenciado del placer, donde la existencia no esté regida por ciertas imposiciones. Pero esta es una interpretación desde el régimen estético. La estatua de Schiller es una experiencia de la contradicción,  donde la humanidad futura donde no va a estar escindida,  donde no va a conocer la alienación de la experiencia estética. En la futura humanidad no habrá división entre la estética y la vida, la estética será parte de la vida colectiva. Pero esto es prometido por un bloque de piedra autosuficiente, que da cuenta de la autonomía del arte, promete una humanidad futura. Podemos decir que, una imagen arrancada del  régimen ético del  arte, promete una humanidad futura. Es una operación de Schiller la que realiza: sacar y poner en otro tipo de régimen a una imagen.

En este sentido, el sentido común disensual (entendimiento e imaginación) que introduce algo nuevo, este sentido se opone a la acción que efectúa algo sobre lo sensible. Se opone tanto al viejo régimen como a la revolución francesa. ¿En qué sentido? Es un argumento más fino: la revolución francesa se opone al viejo régimen y promete algo nuevo. Pero esto pasa por una idea de la razón que se impone sobre lo sensible, para bien o para mal, y en esta idea de razón que se opone sobre lo sensible, el ejemplo es Robespierre. La nueva sociedad que anuncia la revolución francesa está regida por las formas del estado. Las cosas se pervierten con el estado. Ya no se trata de las asociaciones de productores modificando el mundo, de soviets o de artesanos, sino de que el estado imponga una política pública, una forma sobre los distintos productores. El estado se impone de esa manera y es una forma conceptual, una determinación. La crítica de la Revolución es que la determinación conceptual se imponga sobre lo sensible y se elimine el dominio del libre juego.  La cabeza de Juno no está regida por una voluntad. Tampoco impuesta por una sensación. Se trata del orden de la experiencia estética.

Aquí la autonomía del arte es política. No hay en Schiller ningún tipo de problema con eso. Porque aquí la autonomía del arte promete un mundo nuevo en el cual el arte y la vida no estarán separados, y allí el arte acabará: otra vez, un régimen ético.

Voy a mencionar a Adorno, que es un poco más cercano a nosotros. La estética de Adorno se opone tanto al arte por el arte (Flaubert) como al arte comprometido (Brecht, Einsenstein). Y argumenta esto: el arte es político en tanto arte, y es arte en la medida que produce objetos que difieren de los objetos del consumo. El problema con Adorno es distinto. Además de ser marxista, ya hay mercancías popularizadas, es otro momento de la revolución industrial, hay industria de mercancías. Y entonces estos objetos de la mercancía podrían definirse desde dos puntos: tienen que ver con lo ecléctico y tienen que ver con lo bello. El arte debe distanciarse de la vida cotidiana. El arte debe preservar su autonomía y debe no ser agradable.

El arte es un poder y tiene una falta de poder. Emanciparse de la mercancía. Pero también tiene una falta de poder: que no puede crear una forma de vida.  En Schiller hay un arte que es separado de la vida, que promete una forma de vida. En Adorno el arte no promete una forma de vida. Se tiene que preservar autónomo, se tiene que presentar como herramienta crítica. Tiene que dar testimonio de la alienación de la vida cotidiana. Entonces Adorno comparte con Schiller la promesa de un mundo sin división del trabajo, pero esa promesa no está encarnada en el arte. La obra separa a Ulises de las sirenas, del canto de las mercancías. El arte no debe ser agradable, debe separarse.  Ahora se trata del arte autónomo, separado de la vida. Pero no el arte como forma de vida.

(aquí me distraje, g g)

El problema con el arte (digamos, Art Noveau) para Adorno es que este tipo de arte oculta la dominación. Que no tiene que ver con develar los principios de la sociedad industrial. Y también porque hay eclecticismo: épocas pasadas que se reúnen en una imagen, y una imagen bella.  Ejemplo de Ranciere: Marca AEG, diseñador alemán Peter Behrens. Esto es arte utilitario. Pero la cuestión moderna no tiene problemas con esto. El arte debe ser parte de la vida así sea utilitario, pero hay algo de perder su autonomía elitista. Es también lo que trata de hacer la Bauhaus. El arte apunta a ser régimen estético. No está separado de la sociedad, es parte de la sociedad. Diferente de la postulación de Adorno. Entonces, Schiller en el centro: la autonomía del arte encierra una emancipación futura donde el arte no esté separado de la vida; y ahí mismo, un movimiento que se va a Peter Behrens, Bauhaus, donde el arte apunta a ser forma de vida. ¿Qué pasa cuando el objeto es transportado a un museo, el objeto de Behrens? Régimen estético porque postula la verdad de una sociedad pasada.

Pasemos a Lyotard: él no toma la avenida de Behrens, sino que más bien sigue a Adorno con otro movimiento que no es el que tenemos aquí. En Lyotard, lo sublime pasa de ser la razón que prima sobre lo sensible, a lo sensible que prima sobre la razón. Lyotard, entonces, rechaza lo bello, y se propondrá como el gran liberador de la materia sensible. Si lo bello es imposición de forma a la materia, lo sensible va a estar definido por Lyotard como la pura diferencia de la materia sin concepto. La matiz que no está tomada por la sintaxis del color. ¿Qué sería en la música? El timbre musical que se desase de la armonía, de la forma, lo que está presente en Schoenberg (Pierrot Lunaire). Música disonante.

Primer rasgo de lo sensible: pura diferencia sin concepto. Segundo: tiene la fuerza disruptiva. Aiesthon. Por un lado, pura materialidad signo del desastre. ¿Por qué? El arte tiene la misión de identificar lo sensible de la razón. Pero a la vez tiene que mostrar como la razón se impone sobre lo sensible, y esto que se impone sobre lo sensible se llama desastre. Para Adorno el arte es político y es político porque hay un disenso, una contradicción con el mercado. Pero para Lyotard, el disenso se llama desastre. Y a lo que hace eco esto es como los grandes proyectos utópicos en Occidente llevaron al desastre, al exterminio de los judíos, por ejemplo. El arte es testimonio del desastre, de la alienación como destino humano. En Schiller es promesa de emancipación, en Lyotard es destino de alienación, algo que se impone sobre la materia. Porque lo que sucede con Lyotard es que Lyotard no es posmoderno (ruptura de los grandes relatos, cuestionamiento de lo universal, y la aparición de pequeños relatos).

Lyotard no hace ese movimiento: reemplaza el relato de la emancipación utópica con el relato en el cual el racionalismo de Occidente lleva al holocausto o al desastre. Y entonces hay que ver una relación entre la articulación de Lyotard y Wajcman. Wajcman se pregunta por el objeto del siglo XX, sin que sea celebratorio o propagandístico. Y Wajcman señala al desastre, la bomba atómica, porque no es celebratorio ni propagandístico. Pero no es eso. Entonces podría ser una ruina. La ruina puede ser el objeto del siglo XX. La ruina es testimonio de ausencia. Pero hay otro objeto que implica hacer una ruina y luego borrar la ruina. La ruina es un objeto neurótico: son signos de algo que ya no está ahí pero sigue estando ahí. Mientras que en el caso del exterminio de los judíos, es un objeto lacaniano: hay un rechazo radical, una forclusión. La ruina, lo que quisieron hacer los nazis fue matar a los judíos y luego borrar esa evidencia. Y en el mismo asesinato de los judíos, la cámara de gas y el uso de los hornos, había el borramiento de la ruina. De allí que sea un objeto no reprimido sino radicalmente rechazado. El Holocausto es importante. Es lo que va a dirigir su estética. Y la crítica que le hace Ranciere a Lyotard es eso: el desastre dirige su estética. El testimonio del arte debe evitar la repetición de lo que viene a repetirse. El testimonio de lo que amenaza con repetirse.

Se ha vuelto un lugar común: los proyectos utópicos acaban en el genocidio. Y el genocidio judío se agrupa bajo el término “totalitarismo”, que engloba también la experiencia comunista de la Unión Soviética. Stalin y Hitler. Experiencia nazi y experiencia soviética son básicamente lo mismo. La experiencia de Hollywood busca asociarlas. Se busca reunirlos bajo una misma lógica, la lógica de que el proyecto de emancipación humana se puede convertir en desastre. La lógica de Lyotard: cuidado con el proyecto de emancipación, que terminará en desastre. La Shoá, el desastre,  que es asociado al comunismo bajo el totalitarismo. Y la crítica de Ranciere es que el momento político acaba siendo dominado por esta tendencia ética que impide el movimiento de lo político.

¿Qué vigencia tiene esta explicación en la literatura del conflicto armado? Lo abordaré la próxima clase, pero en el caso del indigenismo se trata siempre del acto emancipador por venir. Es un proyecto. El tiempo está para adelante. Pero en nuestra época el tiempo está para atrás: el acto ya vino, y fue el Holocausto, y ya vino. Y la interpretación de Degregori: las retiradas de Sendero como campos de concentración. Sendero entraba a aldeas y secuestraba a las personas. Pero en el campo de concentración el judío no puede participar de la concentración.  Pero el campesino es “llamado” a  la emancipación. La lógica es la subjetivación política radical: o eres sujeto o mueres. En el campo de concentración no se forma a un sujeto. No es la misma lógica.  Pero cuanto de esta lógica está metida en cuentos, en novelas… y parece sorprendentemente que no tanto, no está tan metida.

Terminemos con esto: los bandos de la teorización. ¿de qué bando estaría  Lyotard?  Tenemos a Lyotard, a Wajcman, a Agamben (estado de excepción, civilización industrial como la fábrica de cadáveres), Heidegger. Occidente <> Razón <> Técnica, Industria, lleva a la Shoá. Lo importante ahí es la razón sobre lo sensible. La forma que se impone sobre lo sensible. Lo cual nos lleva a un pequeño experimento. Desde lo sensible hay un pensamiento. Las formas traducen algo. Hacernos consciente de aquello que de alguna manera ya sabemos: aversión hacia el centro, aversión hacia el estado es parte de nuestra época. Lo material es un pensamiento que se halla en lo sensible.

[1] Película de Daniel y Diego Vega, 2010.

[2] “El malentendido literario”, en Política de la Literatura, Ranciere.

[3]  “La pena de muerte de Emma Bovary. Literatura, democracia y medicina”. En “Política de la literatura”, Ranciere.

[4] “Mil Mesetas”, Deleuze y Guattari

[5] “En Busca del Tiempo Perdido”, Proust

[6] Película de Dziga Vertov, Unión Soviética, 1929: describe el trascurso de un día en una ciudad rusa mediante cientos de pinceladas fílmicas sobre la vida cotidiana