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Tres paradojas del Arte Comunista
Bruno Bosteels
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La idea de una forma de arte comunista está desde su origen plagada con tensiones paradójicas. Por supuesto, no hay pocas obras de arte que abiertamente proclamen sus credenciales comunistas, incluso fuera de la esfera de influencia inmediata de la ex Unión Soviética y su propaganda oficial. Localmente, por ejemplo, podemos pensar en los muralistas mexicanos de los años 20 en torno a Diego Rivera, que incluyeron estandartes rojos con citas del Manifiesto Comunista (empezando con su línea inicial en español: “Toda la historia de la sociedad humana, hasta la actualidad, es una historia de lucha de clases”), junto a cánticos populares y frases autóctonas (tales como el grito zapatista de “Tierra y libertad”), en algunos de los más famosos murales de la Secretaría de Educación Pública y del Palacio Nacional en Ciudad de México. La forma de estas obras, también, tenía como intención romper con los límites del arte burgués, emblematizado  por la forma de la pintura tradicional al caballete hecha para ser vista en el espacio institucional del museo o cercado dentro de las cuatro paredes del salón privado o la galería de arte. Ahora, como fue el caso en muchos sino en todos los intentos de crear un arte comunista en el siglo XX, el arte devendría a ser integral con un espacio público construido colectivamente con la ayuda de arquitectos, escultores, pintores, técnicos, y artistas gráficos. Después de todo, incluso el término “propaganda” se refiere meramente a aquello que debe ser propagado o diseminado; y, en este sentido, la forma de la producción y transmisión del arte tenía que ser afectada también por el rechazo del arte de salón tradicional. “…y es por eso que nuestro objetivo fundamental radica en socializar las manifestaciones artísticas tendiendo hacia la desaparición absoluta del individualismo por burgués”, podemos leer en un manifiesto de la época publicado originalmente en el periódico comunista El Machete: “Proclamamos que siendo nuestro momento social de transición entre el aniquilamiento de un orden envejecido y la implantación de un orden nuevo, los creadores de belleza deben esforzarse porque su labor presente un aspecto claro de propaganda ideológica en bien del pueblo, haciendo del arte, que actualmente es una manifestación de masturbación individualista, una finalidad de belleza para todos, de educación y de combate”.

No obstante, esta ruptura formal con el arte del salón es todavía no específica a ninguna orientación ideológica particular. Muchos artistas de las vanguardias históricas también habían ya atacado radicalmente la institución burguesa del arte, como se define en el clásico análisis de Theory of the Avant Garde de Peter Bürger,  y no por ella había abrazado la idea del comunismo. Al contrario, mientras Bürger habría preferido evitar esta cuestión al prestar sino escasa atención al futurismo italiano, por ejemplo, en muchos casos el impulso formal de la vanguardia resultó ser totalmente compatible con las simpatías fascistas: “Esto puede sonar oximorónico, pero es en efecto posible tener un arte radical que no solo desestime, sino que esté explícitamente posicionado en contra del comunismo y especialmente contra los valores comunistas”, como Angela Dimitrikaki ha señalado recientemente al discutir la obra de Jan de Cock. “Es posible tener un arte radical fascista – y yo señalaría que hoy en día, especialmente en Europa pero también donde sea, el fascismo supone una amenaza real”. Al enfocarse de forma limitada en la ruptura violenta con la institución del arte por sí sola, estamos entonces no necesariamente aproximándonos más cerca hacia un verdadero entendimiento de la posibilidad o imposibilidad de una forma de arte comunista.

El reciente renacimiento del interés en la idea de comunismo, provocado entre otros eventos por la conferencia del año 2009 en Londres organizada por el filósofo francés Alain Badiou y su contraparte eslovena Slavoj Zizek, a primera vista parecía prometer una salida a este acertijo. Al menos eso es lo que Jan De Cock sugiere cuando habla de sculpture communism en relación a su obra en las series Everything For You, abiertamente invocando cierta fidelidad a la obra de Badiou. Y aun así, hasta cierto punto, esta asociación crea un conjunto de tensiones enteramente diferentes, en la medida en que para la visión de este pensador francés, debe haber un elemento de comunismo no solo en todos los acontecimientos artísticos, sino también en los acontecimientos políticos, científicos, y amorosos. Ahora, en otras palabras, el problema ya no consiste más en encontrar una forma de arte comunista sino en especificar cómo los acontecimientos artísticos serían diferentes de lo que toma lugar en estas otras esferas, a la vez que aún contiene un elemento comunista. O, por el contrario, ¿la delimitación de esta diferencia específica va a contrapelo del impulso del comunismo hacia la igualdad genérica?

Para Badiou, el arte, la política, la ciencia, y el amor son los cuatro dominios en los que los acontecimientos cuya verdad pueda ser accesible a todos pueden tomar lugar. Esto tendría que ser reconocido nuevamente por todo filósofo actual dispuesto a entrar en la larga sombra proyectada por Platón. Tal retorno al gesto platónico, más enérgicamente anunciado en el Manifiesto por la Filosofía de Badiou también tendría que ocurrir en el dominio del arte. Esto significa que también en el arte debemos ser capaces de localizar una verdad universalmente accesible e inmanente a las obras mismas. Como Badiou escribe en sus “Quince Tesis sobre el Arte Contemporáneo”: “El arte no puede ser meramente la expresión de una particularidad (sea étnica o personal). El arte es la producción impersonal de una verdad que se dirige a todos y cada uno”. En este sentido, podría decirse que la dirección universal de una verdad inducida por un acontecimiento artístico es esencialmente comunista. Puede ser “todo para todos”, o “a todos hacerse todo”, como diría San Pablo (“A los débiles me hice débil, para ganar a los débiles. A todos me he hecho todo, para que por todos los medios salve a algunos”, leemos en 1 Corintios 9:22). Sin duda, algo de esta universalidad resuena en el título Everything For You  con el que Jan De Cock presenta sus recientes esculturas. Hay, entonces, incluso una pizca de particularidad apenas, como podría ser todavía el caso en la fórmula de Marx para la fase de la sociedad comunista que sería capaz de inscribir en sus estandartes el slogan “De cada uno según sus habilidades, para cada uno de acuerdo a sus necesidades” (“Jeder nach seinen Fähigkeiten, jedem nach seinen Bedürfnissen!”, como Marx escribe en su “Crítica del Programa de Gotha” en 1875, reciclando una fórmula que era de hecho bastante común entre los socialistas utópicos del siglo XIX). En esta fórmula, la referencia a las habilidades, en particular, parecería pasar por lo bajo un nivel de inequidad naturalizada basada en las facultades o talentos específicos de un individuo. Y, en la esfera del arte, tal noción de talento está cercanamente relacionada al culto romántico del genio, que –uno espera- sería superada en cualquier forma genuina de arte comunista.

Si en la fórmula de Marx la referencia a las necesidades y habilidades se expone a introducir nuevas medidas de diferencia entre la dirección universal de las prácticas comunista, a la luz de la filosofía de Badiou, por contraste, el problema se vuelve exactamente el opuesto de muy poca, en vez de demasiada, diferenciación. Incluso si él típicamente restringe el uso del término “comunismo” a la esfera de la política, todos los procesos de verdad – y por tal, el arte también- son presumiblemente comunistas en su dirección, si es que no también lo son en el tratamiento actual de sus materiales. Todos los procesos de verdad, de acuerdo a Badiou, son universalistas en su dirección, pero solo en el caso de ciertos procesos tales como el político estamos además tratando con los materiales mismos –los colectivos siendo movilizado en un sujeto militante- al nivel de la universalidad genérica. El arte, que para este filósofo trabaja en una variedad de materiales en la brecha entre las formas y lo informe, se acerca en este sentido al funcionamiento de la política. Así, como Badiou mismo explica, “podemos hablar de algo como una definición artística de la libertad que es intelectual y material, algo como el Comunismo dentro de un marco lógico”. Pero entonces el arte de una pierde su especificidad y se vuelve lo mismo – al menos en este sentido- que cualquier otro procedimiento de verdad. Esta desdiferenciación genérica del arte como lo que ya es comunista nos confronta con una primera paradoja, en tanto que el arte debe al mismo tiempo permanecer distinta y reconocible como arte. En otras palabras, la primera tensión a la que enfrentamos es la que yace entre el arte como separado de actividades sociales cualesquiera y lo que podríamos llamar la necesaria inseparación de la asociación comunista.

Respecto a la noción de arte como separación, podemos pensar en el ejemplo intencionadamente anacrónico en Max Horkheimer y Theodor W. Adorno de Odiseo  (una figura también querida por Jan De Cock) y su astuta respuesta a la amenaza del encantamiento derivado de la canción de las Sirenas. “Mientras dura el poder de la magia, la racionalidad, en cuanto actitud de quien sacrifica, se convierte en astucia”, escriben Horkheimer y Adorno en la Dialéctica de la Ilustración.  De ese modo, como un autodeterminado maestro, el viajante aventurero se ata a sí mismo al mástil y es libre de disfrutar el canto como una obra de arte puramente contemplativa, mientras que sus hombres se afanan sin siquiera poder escuchar la música. “Odiseo reconoce la superioridad arcaica del canto en la medida en que, ilustrado técnicamente, se deja atar. Él se inclina ante el canto del placer y frustra a éste como a la muerte”, pero el costo de este uso atrevido del artificio es la renuncia a la felicidad, en tanto “la dignidad del héroe se conquista sólo en la medida en que se mortifica el impulso a la felicidad total, universal e indivisa”. Por sobre todo, como su reencarnación en tiempos actuales Robinson Crusoe, Odiseo representa al individuo que parte de lo colectivo en búsqueda de un interés atomístico –un interés que los seguidores de Hegel y Marx suelen asociar con el auge de lo que ellos llaman sociedad civil o burguesa. El Arte, en este contexto, emerge como solo una esfera de entre otras. Ya no imbuida con la fuerza del ritual, se distancia a  sí misma de la magia solo prometiendo una apariencia de felicidad que mientras tanto se ha vuelto sinónimo de la soledad alienada.

Contrástese esto con la imagen de la utopía comunista que encontramos en La Ideología Alemana y ya estamos en una mejor posición para recapitular nuestra primera paradoja: “En una sociedad comunista”, escriben Marx y Engels, “donde cada individuo no tiene acotado un círculo exclusivo de actividades, sino que puede desarrollar sus aptitudes en la rama que mejor le parezca, la sociedad se encarga de regular la producción general, con lo que hace cabalmente posible que yo pueda dedicarme hoy a esto y mañana a aquello, que pueda por la mañana cazar, por la tarde pescar y por la noche apacentar el ganado, y después de comer, si me place, dedicarme a criticar, sin necesidad de ser exclusivamente cazador, pescador, pastor o crítico”. Incluso si es la crítica y no la creación artística la que es nombrada aquí, este breve pasaje sugiere que el comunismo tendría que implicar una superación radical de la división del trabajo existente. Pero, entonces, ¿puede el arte aún mantenerse separado como arte? ¿Puede el arte depender todavía en el astuto genio de los artistas individuales y sus talentos o facultades especiales? ¿No debería la especificidad de la desigual producción, distribución, intercambio y consumo de arte resolverse en la producción social de lo común? ¿Debe el arte, también, no desvanecerse en lo común como la última fijación de la actividad social?

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La segunda paradoja es de hecho poco más que una formulación diferente de la primera, extendida al terreno de la teoría o la filosofía. En efecto, la tensión inscrita en la noción misma de arte comunista puede ser también trasladada a los términos del rol predominante asignado a la estética en un cierto  autoentendimiento filosófico de la modernidad que hemos llegado a asociar, ya sea conscientemente o no, con el legado del Idealismo Alemán.  El arte, ya como la producción sensible de la verdad de una Idea o como el descenso de lo infinito a lo finito, llega a mediar –en esta tradición- entre el terreo teórico y el terreno práctico. Esto puede ser visto no solo en el lugar crucial de la Crítica del Discernimiento de Kant como una mediación necesaria, vía las nociones de lo bello y lo sublime, entre la Crítica de la Razón Pura y la Crítica de la Razón Práctica; pero también en el pasar a través de cierto “fin del arte” en la transición desde el espíritu objetivo en dirección a la religión y un conocimiento absoluto en la Fenomenología del Espíritu de Hegel y, después, en el no menos prominente lugar reservado para su Estética en el sistema general de la dialéctica especulativa. “Por lo tanto, la ¿inversión? en la estética es considerable- la habilidad completa del discurso filosófico para desarrollarse como tal depende enteramente de su habilidad para desarrollar una teoría estética adecuada”, como el teórico literario belga Paul de Man concluye en su Ideología Estética. “De allí que ambos, Kant y Hegel, que tenían poco interés en las artes, tuvieran que insertarla, para hacer posible el vínculo entre los eventos reales y el discurso filosófico”. El Arte, o más bien, lo que en la tradición del Idealismo Alemán llega a ser definido como lo “estético”, entonces, no es tanto ya el dominio de una facultad específica sino el lugar para el libre juego entre las facultades así como entre la realidad, o lo real, y el discurso especulativo dentro y de sí mismo.

Cuando la crítica de la alienación en el siglo XIX empieza a tener un decisivo giro socialista y comunista, esto no es en poca parte gracias al tipo de transformación de la vida diaria- lo que Marx llama “emancipación humana” en tanto opuesta a la meramente “emancipación política”- prometida en el terreno de la estética teorizada en el Idealismo Alemán. “La revolución humana es un producto del paradigma estético”, como escribe Jacques Ranciere. Esta es la razón por la que la vanguardia marxista y la vanguardia artística convergieron en la década de 1920, en tanto cada lado estaba comprometido con el mismo programa: la construcción de nuevas formas de vida en la que la autosupresión de la política concordaba con la autosupresión del arte. Sobre y en contra de las jerarquías y desigualdades existentes, el arte así nos daría un presagio, o una anticipación sensible, de la nueva textura de la vida en común. En efecto, como John Roberts ha mostrado también, tal visión del arte conecta las ideas del joven Marx directa o indirectamente con todo un rango de escritores en Nueva Izquierda autonomista y posestalinista: “Esta es una tradición heterodoxa (Deleuze y Guattari, Nancy, Badiou) en la que la forma y la práctica comunista está a la vez políticamente des-estalinizado y culturalmente re-estetizado. Respecto a esto, el temprano énfasis del Marx en la función radical y revolucionaria del Bildung (comunidades de autoaprendizaje colectivo) vienen a definir formas no estatistas y autónomas de comunidad productiva, intelectual, y creativa.

Una tensión paradójica entonces aparece de una para alterar la lógica de esta interpretación prefigurativa del arte en relación al comunismo. Efectivamente, si y cuando el arte logra curar las heridas y sustituir los límites que en este momento afligen a un mundo alienado, parecería, sin embargo, que tal poder terapéutico y prefigurativo requiere como condición primera la separación, o al menos la unicidad singular, del arte mismo. En una mano, lo que sea que el arte anticipe debe estar ya presente en la situación cercana, aunque en una forma alienada: “Como lo señala Marx, las fuerzas colectivas de la humanidad existen ya en su objetificación en la forma unilateral de la producción capitalista. El único requisito, entonces, es encontrar una forma para su reapropiación colectiva  y subjetiva”. Y aun, en la otra mano, tal proceso de reapropiación debería en última instancia tener que llevar a la cancelación del arte mismo. Puesto de modo más explícito: lo que sea que hace el arte únicamente capaz de anticipar un mundo de libre asociación al mismo tiempo se vuelve un obstáculo que evitará que tal asociación sea verdaderamente libre e igualitaria. En otras palabras, el poder utópico del arte es paradójico en la medida que sea la fuerza prefigurativa que sea que yazca dentro del arte, tiene en su raíz una separación que aún la mantiene lejos de un mundo de libre asociación.

 

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La tercera y última (al menos de momento) paradoja nos enfrenta con otro signo sintomático, que es el hecho de que el arte nos ofrece un símbolo de libertad universal en el sentido tradicional kantiano mientras que al mismo tiempo constituye una de las oportunidades de inversión o mercancía lucrativa, pareciendo inmune a las crisis cíclicas del capitalismo. En efecto, si los museos y las galerías son las iglesias de una época secular que se dice está moviéndose hacia una forma de arte post-aurática, todas son estrictamente parecidas y se mantienen intactas en al menos un aspecto, a saber, que al final del pasillo alguien siempre está esperando con práctica alcancía.

Este es la arena –que podríamos resumir bajo el título de economía política del arte, ya sea capitalista o comunista- en la que Jan de Cock corajudamente busca intervenir al intentar restructurar los  principios mismos del intercambio, exhibición y consumo de sus esculturas. Y aun, uno tiene que preguntarse si las tensiones concernientes a la separación o in-separación del arte no están de hecho tan íntimamente vinculadas con la lógica del capitalismo que incluso la noción del libre cambio o distribución es susceptible a ser parte del mismo núcleo de esta lógica, en vez de prometer su superación prefigurativa. Y esto es porque la libertad, definida como o mencionado anteriormente la tradición del Idealismo Alemán, se mantiene como el ideologema quintaescensial que provee a este sistema, por decirlo así, con su fuente de energía inagotable. Distancia de lo dado, crítica del status quo, diferencia mínima respecto a las jerarquías existentes: estas son solo algunas de las formas en las que la promesa utópica del arte está vinculada a la libertad de un sujeto creativo que sería capaz de cambiar las mismas circunstancias que de otro modo no son de nuestra propia elección sino que más bien nos confrontan, como antas presuposiciones efectivas, que yacen ante nosotros como poder alienante.

Marx mismo, después de todo, estaba dolorosa o irónicamente consciente del hecho de que el encanto duradero de ciertas obras de arte, lejos de presentar una imagen lograda de la más alta etapa de la sociedad comunista, estaba inextricablemente ligado con los niveles infradesarrollados de producción material de los que ellas emergían históricamente. La utopía, entonces, vendría a operar bajo el signo de la desigualdad: el arte como la sublime o como meramente pintoresca disyunción, en vez del arte como bella síntesis y armonía. Esa sería la gran dicotomía que, desde las reflexiones de Kant y Hegel sobre la estética, ha sido típica de todo pensamiento sobre el arte en el siglo XIX e incluso en el siglo XX. Pero en la raíz de esta dicotomía yace una cuestión acerca de las condiciones materiales del arte, en la medida en que todas estos ideales de distancia, disyunción y disociación, de las que incluso las reflexiones posmodernas sobre el arte no pudieron separarse, serían determinados por el desarrollo desigual al nivel de la producción material y la reproducción de la vida. Así, por ejemplo, como nota para sí mismo en la famosa introducción al Grundrisse, refiriéndose a los “puntos a ser mencionados aquí y que no deben ser olvidados”, Marx cita el siguiente ítem: “El desarrollo desigual de la producción material relativa a p.ej. el desarrollo artístico. En general, no considerar el concepto de progreso con la abstracción usual”. Y, en las páginas siguientes, como para empezar a elaborar este punto, añade: “En el caso de las artes, es bien conocido que ciertos periodos de su florecimiento están fuera de toda proporción con el desarrollo general de la sociedad, y por lo tanto de la fundación material, por decirlo así la estructura ósea, de su organización”. Lo que hace que el arte del pasado aparezca como noble o encantadora, por ejemplo, bien podría ser el síntoma de una tensión paradójica que corre tras la misma esencia del arte en general, a saber, el hecho de que su verdad reluzca en todo tipo de monstruosas desproporciones y desigualdades, incluido términos de su producción, distribución, y consumo económico desigual. Su monstruosidad, entonces, ya no se encontraría interna al terreno de la estética sino que referiría a una disyunción entre las artes y el desarrollo de la sociedad en general. Para Marx, mucho después en el Grundrisse, incluso el taller del artista, con su estructura anticuada del maestro y sus aprendices, aparece como una alternativa a la moderna alienación capitalista solo en la medida en que  continuemos percibiendo en él remanentes de antiguas formas de cooperación social que, mientras claramente vinculadas a todo tipo de jerarquías y privilegios, también representan un escape del nexo del dinero en efectivo del intercambio capitalista. “De allí que el infantil mundo de la antigüedad aparezca de un lado como noble. Del otro lado, es verdaderamente noble en todos los aspectos en los que las formas cerradas, las formas y los límites dados son buscados. Es la satisfacción desde un punto de vista limitado; mientras que lo moderno no da satisfacción; o, donde aparece satisfecho consigo mismo, es vulgar”. Marx ciertamente entiende el llamado continuo de tales formas primarias de organización y cooperación; que son para una modernidad cansada lo que es la niñez para una edad antigua, pero él también implícitamente nos advierte en contra de la creencia ingenua en su autosuficiencia.

Sin una restructuración colectiva y material no solo de la distribución e intercambio de obras de arte sino también de su producción, guiada por un principio de igualdad genérica y universal que paradójicamente suene a la marcha fúnebre del arte como una actividad o dominio social separado, toda tentativa de lograr instancias artísticas en el comunismo será capaz de hacerlo solo desde un punto de vista limitado. En el caos de Jan de Cock, sin embargo, tal vez estemos lidiando con una forma de  “sculpture communism” que ya no busca más ser universal en este viejo sentido, sino que combina una dirección universal y un formato que puede ser modificado para llenar las especificidades de contextos locales bastante diferentes, en villas y pueblos- en vez de ciudades- desde Bélgica hasta México.