(Traducción propia)

Capítulo 1: Arquitectura gótica: tecnología y simbolismo

El arte gótico fue objeto de una fría recepción por parte de los teóricos e historiadores italianos del Renacimiento, que tuvieron una mejor apreciación del arte románico y sus analogías con el arte de la antigüedad clásica. La escuela historicista propia del siglo XIX, por otro lado, descubrió un repertorio casi ilimitado de formas en la arquitectura gótica, sirviendo de inspiración a los nuevos proyectos vinculados con los desarrollos en las últimas etapas de la revolución industrial.
Durante el exilio en los Estados Unidos, Paul Frankl logró completar una obra inmensa, iniciada casi 20 años antes, sobre las fuentes literarias del arte gótico y su interpretación a lo largo de 8 siglos. Detrás de este monumento historiográfico yace la visión formalista que había sido la principal preocupación de Frankl ya desde sus años formativos como pupilo de Wölfflin. En el séptimo y último capítulo, Frankl define la esencia de la arquitectura gótica como el “trasfondo cultural e intelectual, en cuanto si este entrara en el edificio y fuera absorbido por éste; (su esencia) es la penetración mutua, la saturación, de la forma del edificio por la significancia de la cultura… la esencia del Gótico es el factor intelectual y espiritual inherente a este, su contenido eterno”.
La obra de Frankl fue, de hecho, la última de una serie de cinco libros que aparecieron en el espacio de 10 años, cada uno de los cuales dejó su propia marca distintiva en la historiografía del arte gótico. Los otros fueron Die Entstehung der Kathedrale de Hans Sedlmayr (1950), Gothic Architecture and Scholasticism de Erwin Panofsky (1953), The Gothic Cathedral de Otto von Simson (1956), y Kunst der Gotik de Hans Jantzen (1957; la traducción inglesa, High Gothic, fue publicada en 1962). Que todas ellas fuesen publicadas en los 15 años posteriores al fin de la II Guerra Mundial no es del todo sorprendente  al examinar lo que tienen en común. El pasaje de Frankl citado anteriormente da una definición de su objetivo compartido: todos sostuvieron que la esencia del Arte Gótico fue espiritual, y este carácter espiritual, anclado en el pensamiento de Max Dvorak, se volvió una intensa preocupación del mundo de la posguerra.
Este fue un punto de vista sostenido por numerosos académicos alemanes; algunos, como Panofsky y Frankl, habían emigrado a los Estados Unidos, mientras uno de los ya citados, Sedlmayr, miraba con simpatía a los nazis. Sus interpretaciones dan cuenta de propuestas separadas de una iconología de la arquitectura gótica, formalista en casos como el de Jantzen, mientras otros (Sedlmayr y Simson, por ejemplo) están concentrados en hallar, detrás de la construcción de  piedra, una edificación espiritual cimentada con la exégesis medieval o alguna otra construcción intelectual como la escolástica (Panofsky).  Un libro más, con un título programático, acompañó este aumento de interés: Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger (La arquitectura medieval como un vehículo de significado) de Günter Bandmann, publicado en 1951.
Para entender estos trabajos es necesario considerar al menos algunas de las cosas que desafiaron en su momento. Sin necesariamente nombrarlo o citarlo de manera directa, estos cuestionaron el racionalismo de Viollet-le-Duc y un nada insignificante sector del pensamiento moderno, virando de su influencia en favor de una interpretación de la arquitectura gótica que cambiaba el foco de interés fuera de las técnicas y lo dirigía hacia su significado simbólico. Por esta razón este capítulo se divide en dos partes, cada una de ellas desarrollando uno de estos dos tópicos: el primero rastreará los principales esquemas del debate derivado del racionalismo de Viollet-le-Duc,  y en la otra examinaré algunos de los modelos interpretativos enfocándome en sus interpretaciones simbólicas del Gótico.

El Sistema Gótico: ¿una mecánica romantizada?

Las suertes de la arquitectura gótica atravesaron dos periodos definibles por dos afirmaciones mutuamente contradictorias sobre esta. Con los italianos del Quatrocento y Vasari un poco después, una larga diatriba inició contra los excesos formales de todo tipo que continuaron siendo atribuidas a la arquitectura gótica el final mismo del siglo XVIII. No fue sino hasta la mitad de ese siglo que se sustentó un caso de defensa, orginalmente en Francia e Inglaterra, que tomaba en consideración el sistema de construcción de la arquitectura gótica antes que los aspectos superficiales solamente, como había ocurrido. Jacques Francois Blondel, autor de los Discours sur la manière d’étudier l’architecture (1747), recomendó el estudio de la iglesia de Notre-Dame de Dijon, y este mismo edificio es citado como paradigma de “racional” sistema gótico en el artículo “construcción” del Dictionnaire de Viollet-le-Duc. Le Jolivet entraría a jugar un papel predominante en el decisivo movimiento hacia la reevaluación y redescubrimiento de la tecnología de la arquitectura de los siglos XIII y XIV. En 1762, por ejemplo,  a petición de la Académie Royal, se propuso dibujar los planos y particularmente las secciones transversales de Notre-Dame de Dijon, con el objetivo de ilustrar las sutilidades de su sistema estructural. El abate Laugier declaró en 1765: “Los maestros de la arquitectura gótica… sabían lo que nosotros no, el máximo que una columna puede soportar, en relación a la densidad de sus materiales”. Y cuando Gauthey quiso demostrar su estima por la arquitectura de Sainte Geneviève en París, aseveró que Soufflot fue uno de esos arquitectos de la época que “nos habían llevado de vuelta a la pureza y elegancia de la arquitectura griega, a la vez que la reconciliaba con los ejemplos aprendidos del arte de la construcción dejados a nosotros por los arquitectos góticos”.
Sin duda alguna, Soufflot mismo admiraba el conocimiento práctico de los “góticos”. El 12 de abril de 1741, a la edad de 28 años, leía una “memoria” sobre la arquitectura gótica a la Académie des Beaux-Arts en Lyon. Tras describir las características generales de las edificaciones góticas vinculadas a sus planos y elevaciones –y deplorando la decoración de los capiteles por “mal gusto” y también la de los portales como un “verdadero galimatías”, Soufflot continuó: “En torno a la construcción… veremos que es más ingeniosa, fuerte  e incluso más exacta que la nuestra: estas tribunas trabajadas en la espesura del muro, penetrando los pilares principales, a veces en dos puntos, reduciéndolos a nada, en efecto… Supieron siempre cómo hacer que el peso principal cayera sobre el punto de resistencia…. La habilidad de nuestras propias bóvedas no es ni tan delicada ni tan exacta”.
Soufflot leyó este escrito otra vez en 1762 a la Académie Royale, acompañado esta vez por los dibujos de Le Jolivet que la Académie le había encargado. Grabados luego por Ranconnette, sirviieron como ilustraciones para el Cours d’architecture de Blondel, un trabajo que fue continuado por Pierre Patte. La lámina con los dibujos de la sección es particularmente instructiva: dos secciones están ilustradas, una a lo largo del eje longitudinal del transepto, de cara al este, y el otro en el medio de una arcada de la nave lateral. Un tercer dibujo, sin sombreado, se vincula con el “desarrollo de las galerías y un contrafuerte volante”, esto es, muestra una sección dibujada a través de la bóveda de la nave lateral y el muro superior de la nave, con el triforio (fig. 1). La extrema simplicidad del sistema solo lo hace tremendamente elocuente: la duplicidad del muro en el que se posa el contrafuerte provee del máximo refinamiento sin restarle eficiencia.
Es la calidad ejemplar de Notre-Dame de Dijon la que explica por qué Viollet-le-Duc le dio tanta preeminencia en su momento. La comparación de sus dibujos con los de Le Jolivet demuestra la ventaja del ojo arqueológico cuando se vira hacia un sistema estructural del pasado (fig. 2). En efecto, Viollet-le-Duc “deconstruye” el sistema de forma en la que su función se haga inteligible, como hubiese señalado Georges Cuvier, el padre de la paleontología. Con este tipo de ilustración, el arquitecto se acerca al paleontólogo: los “huesos” de la estructura gótica son sustraídos y suspendidos en el espacio, como el esqueleto de un dinosaurio, como si las leyes de la estática hubiesen sido abolidas. El proceso común de la paleontología y la arqueología es la reconstrucción – del cuerpo de un animal sobre la base de una o dos partes en el primer caso, y de la forma de la reliquia con la ayuda unos pocos fragmentos en el segundo. En las láminas de su Dictionnaire, al deconstruir una edificación, Viollet-le-Duc la reconstituye en una manera perfectamente lógica ante los ojos del lector. Estos dibujos y la “restauración” comparten un propósito común, a saber el de poner en evidencia el pensamiento lógico que Viollet-le-Duc afirmó que reinaba sobre la arquitectura gótica.
Notre-Dame de Dijon, nos señala el arquitecto, “es una obra maestra del razonamiento, en la que la ciencia del constructor está escondida bajo una aparente simplicidad”. Un análisis más amplio le sigue, enfocado a mostrar que el maestro constructor de la iglesia perfeccionó un sistema de contrafuertes “fantasmas”, si uno puede llamar así al rol jugado por las galerías montadas una sobre otra y los  muros dobles, el interior “rígido” y el exterior “compresible”. El sistema lo hizo posible sin hacer “enormes contrafuertes”. Viollete-le-Duc pide a sus lectores aceptar que es “ingenioso, muy habilidoso y científico, y que los autores de este sistema no han confundido el arte de Grecia con el arte del Norte;… que no han puesto el capricho en el lugar de la razón y que hay en estas construcciones más que la apariencia de un sistema lógico… (H)ay mucho más que aprovechar aquí [en Notre-Dame de Dijon] por nosotros los arquitectos del siglo XIX, llamados a levantar edificaciones muy complicadas, a luchar con la materia, que de los antiguos modelos griegos y romanos”.
Viollet-le-Duc llegó a tal punto en su estudio de Notre-Dame de Dijon como a buscar dar a sus argumentos incluso una fuerza mayor al proponer experimentos.  Él afirmó que, realizado en hierro fundido, piedra y madera, y reducido a sus elementos estructurales, el sistema de Dijon proveería toda la claridad necesaria como prueba. Pensó que había mostrado que la estructura gótica era prodigiosamente ingeniosa y que era el único sistema capaz de alcanzar las necesidades de la arquitectura moderna. “No podemos razonablemente construir una estación de trenes de riel, un mercado, un recinto para nuestras asambleas, un bazar o un casa de cambio en concordancia con los trabajos de los griegos o incluso del sistema romano, mientras los flexibles principios ya aplicados por los arquitectos de la Edad Media, después de un detallado estudio, nos posicionan en la vía de la modernidad, del progreso incesante”. Los principios de la arquitectura racional, continuó, “consisten esencialmente en someter todo, materiales, forma, arreglos generales y detalles a la razón; en alcanzar los límites máximos de la posibilidad; en sustituir por los recursos de la industria a la fuerza inerte y por la búsqueda de lo desconocido a la tradición”. Los “constructores góticos” lo hubieran hecho mejor que los contemporáneos de Viollet-le-Duc: “hubiesen tomado (el hierro fundido) francamente por lo que es, sacándole provecho por todas las ventajas que presenta y sin darle otras formas que aquellas apropiadas a él”. Era una “lección clásica” la que prevenía a los intentos de enlazar la piedra y el hierro fundido de llegar a algo. Exaltaría el matrimonio de la piedra y el hierro fundido en su Entretiens sur l’architecture.
Era un tiro de largo alcance. Viollet-le-Duc estaba, en efecto, acusando a los arquitectos modernos de ser incapaces de proveer las soluciones técnicas y formales apropiadas para las necesidades nacidas de los avances de la era industrial. Él abogaba por volver a la Edad Media de los góticos, donde, entre los siglos XII y XV, los ingenieros-arquitectos habían creado una arquitectura “racional”. En cercano análisis de sistema “racional”, “lógico”, de construcción del Gótico, Viollet-le-Duc pugnaba por establecer su propia visión de la modernidad.
Hemos de recordar la disputa que surgió en 1846 cuando la Académie, a través de su vocero Raoul Rochette, tomó una posición en contra de los campeones del Gótico, entre ellos Viollet-le-Duc y Jean-Baptiste Lassus. Fue durante estos mismos años que el uso de hierro y hierro fundido fue promovido. De hecho, paradójicamente, el gusto por el Gótico no implicó un retro al pasado sino la renuncia a los cánones clásicos. La arquitectura gótica se ajustaba mejor a las necesidades de la era moderna, tanto como los materiales modernos lo hacían.
Viollet-le-Duc todavía se encontraba escribiendo su Dictionnaire cuando el hierro y el hierro fundido fueron usados por primera vez por Baltard y Louis Auguste Boileau en iglesias; y, antes de la mitad del siglo XVIII, se había previsto el uso de estos materiales por tanto Dainville y Hector Horeau. Boileau quiso emplear los materiales modernos al servicio de un nuevo tipo de arquitectura, aquel de la “catedral sintética”, que se esperaba supere el modelo del siglo XIII. A la luz de las ideas de Phillipe Buchez sobre las tres grandes síntesis de la historia humana –sociedad barbárica, sociedad tribal, y sociedad cristiana- Boileau afirmó ser capaz de “determinar los diferentes tipos arquitectónicos marcando los diferentes límites del progreso del arte monumental, establecer su orden, confirmar el punto más alto alcanzado por este arte en búsqueda de levantarlo aún más alto”. De acuerdo a Boileau, había un sistema de construcción que correspondía a cada síntesis; era cuestión de mejorar “el esqueleto ojival”, en apariencia el sistema más avanzado, el que los hombres del siglo XII no habían entendido cómo extender tan lejos como se pudiese. Era en el proceso de perfectibilidad que Boileau veía el futuro de la arquitectura, capaz de “ensamblar la comunidad espiritual y fraternal del creyente dentro de un espacio y bajo un techo simbólico, dotado de las propiedades de unidad y gran tamaño, a pesar de que pudiesen parecer mutuamente excluyentes”.
¿Estaban estas ideas de verdad lejos de aquellas de alguien como Viollet-le-Duc, que soñó, en palabras de David Watkin, con una sociedad “secular, igualitaria, racionalista y progresista”? ¿O quién fue el que vio cualidades universales en el sistema gótico de construcción? No realmente, incluso si Viollet-le-Duc se lanzó a una disputa, algunas veces acalorada, con Boileau. No discrepaban sobre la cuestión del arquitecto ingeniero, sino sobre qué relación podía existir entre la verdad de los procesos de la construcción gótica  y las mentiras de una sociedad feudal y monástica. Lo último no aplica solamente a la arquitectura románica, ni puede ser secularizada de golpe, como creía Viollet-le-Duc, con el fin de dar a luz a una arquitectura gótica que sería “laica, burguesa, secular, casi protestante”.
Si he prestado atención a estos aspectos del pensamiento de Viollet-le-Duc, es porque en última instancia contienen las semillas de las dos direcciones principales que la interpretación de la arquitectura gótica tomaría: la del movimiento moderno, que se referiría a la catedral como el símbolo de la sociedad, y la que ubicaría un énfasis mayor en su rol como modelo tecnológico.
Esta segunda orientación iría a dominar el desarrollo de la arquitectura en el siglo XX en uno de sus aspectos más importantes: la erección de estructuras de peso ligero, hechas de hierro y, luego, de acero, que permitían espacios más grandes y la introducción de muros cortina. De acuerdo a los historiadores de la arquitectura moderna, los prototipos para estas fueron la Catedral de Chartres y, más particularmente, la Sainte-Chapelle en París. Los estudios de la Bauhaus en Dessau por Gropius 8-1926) y el Edificio Seagram en Nueva York por Mies van der Rohe (1958) pueden ser aludidos como los ejemplos clásicos de estos procesos en la práctica.
Tales desarrollos necesitaron, como es obvio, de la colaboración cercana entre arquitectos e ingenieros, como se había predicho en el siglo XIX: “Si el ingeniero estaba llamado, por inclinación y educación, a reemplazar al arquitecto moderno –a volverse el arquitecto moderno- el arte no perdería nada con ello”, declaraba Anatole de Baudot en el Congreso Internacional de Arquitectos sostenido en París en 1889. Hans Poelzig escribió que el arquitecto y el ingeniero debían coexistir en el mismo individuo: en el siglo XIX, esto hubiese llevado a la imitación del formalismo gótico antes que a lo que él llamaba su “núcleo tectónico”. Y sin embargo el mismo Poelzig se consentía en un parafraseo de la forma gótica en sus refinados diseños para el concert hall de Dresden donde, según un comentarista, había creado una síntesis del Gótico y del Barroco.
Frank Lloyd Wright, cuyo generoso uso de la luz ya estaba en evidencia desde su obra más temprana, consideró que el uso de piedra en la era gótica ilustraba los límites de la época como él los veía. Pero en las manos de los talladores de piedra del Gótico, “era una dura piedra puesta a florecer en una cosa del espíritu humano. Como si una ola de impulso creativo hubiese labrado la piedra y, mutable como el mar, se hubiese lanzado e hinchado y roto en líneas de marejada, picos de espuma –símbolos humanos, imágenes de la vida orgánica”. Todos estos arquitectos concordaban con Peter Behrens que las creaciones más impresionantes de su época fueron productos de la tecnología moderna. Pero la expresión más precisa de la contribución tecnológica de la catedral gótica fue la enunciada por Bruno Taut, que dedicó un capítulo entero de su Architecturlehre (1936-1937) a la “construcción” como un elemento esencial en cada obra de arquitectura. La arquitectura gótica es un ejemplo supremo de arquitectura como construcción o arquitectura “constructiva”: “En ella, son las formas de la construcción las que nos hacen olvidar el material”.  El efecto de sus muy refinadas hechuras lleva a la arquitectura gótica a acercarse al arte de los ingenieros modernos. Todos los elementos decorativos son intrínsecamente una “suerte de construcción, una continuación de las fuerzas interiores que tomaron forma en la construcción estática del edificio… la catedral gótica no es “constructivista” en el sentido moderno del término… en el Gótico, las fuerzas estáticas mismas toman vida… Incluso cuando solamente una parte de una catedral estaba completa, estas fuerzas ya estaban expresadas en plenitud… Esto es mucho más que mera construcción. Pero la construcción, incluso en el sentido racional, estaba enfáticamente no subordinada a la forma. “La construcción exitosa de la iglesia gótica se debía al “élan del ingeniero” que sabía mejor que a negar “la belleza, esto es, la proporción o la arquitectura”.
Era importante para Taut no pasar por alto la primacía de la concepción artística sobre el elemento racional. Y la “alianza entre proporción y construcción”, sellada en la arquitectura gótica, debía mostrar el camino de la arquitectura del futuro. Ya en este punto, el debate se había alterado apenas desde los tiempos de Boileau y Viollet-le-Duc. Recién en 1933 el racionalismo esgrimido por Viollet-le-Duc fue seriamente cuestionado. El ataque vino del arquitecto Pol Abraham, que defendía una disertación en la École du Louvre en la que replicaba a la atribución de Viollet-le-Duc sobre la función estática de la ojiva, o arco ojival. Esta función estaba en el núcleo de la definición de Viollet-le-Duc de arquitectura gótica como sistema lógico y racional, y mientras sí era cierto que otros ya habían cuestionado la función de sostenimiento de carga del arco crucero  (el historiador del arte Kingsley Porter en 1912, al referirse a bóvedas en Lombardía, y el ingeniero Victor Sabouret en 1928, citando ejemplos de bóvedas dañadas durante la Gran Guerra), Abraham llevaría su crítica a la teoría de Viollet-le-Duc mucho más lejos. El autor del Dictionnaire, escribe Abraham:

era casi completamente ignorante de las leyes elementales de la estática aplicada        a edificios, logró asir solo algunas nociones que no logró desarrollar, adoptando ciertos términos pobremente definidos a los que llevó hasta un significado arbitrario. A través de una vaga analogía a las invenciones fértiles de los ingenieros de su propia época, propuso, en su decimosegundo Entretien, sistemas de construcción imposibles de realizar pero derivados, afirmó, de los principios polivalentes de la arquitectura medieval. Demostró sus puntos vía demostraciones bajo el encanto de los teoremas, pero los postulados son gratuitos, los desarrollos contradictorios, y las conclusiones a priori. Es verdaderamente remarcable que su trabajo, que exalta la lógica constructiva, no contenga nociones correctas de mecánica aplicada algunas que valgan el nombre. En vez, de principio a fin, hay una “mecánica romantizada”.

Este extracto es suficiente para que sigamos la dirección de la controversia sin sumirnos en su núcleo. A pesar del extremo rigor con el que examina cada punto en el caso de Viollet-le-Duc, sin siempre lograr convencer al lector de sus fallas, Abraham da nuevos bríos a un aspecto de la arquitectura gótica que puede perderse a veces en el laberinto del pensamiento de Viollet-le-Duc. “Ninguna otra (arquitectura) ha llevado más allá… la ilusión de una estructura idealizada, basada en elementos lineares accidentales privados de utilidad material alguna. La arquitectura gótica es por tanto esencialmente una forma de escultura, y consecuentemente Viollet-le-Duc no hizo más que sostener una paradoja brillante”.  Y, volviendo una vez más a Notre-Dame de Dijon, concluye Abraham que “en esta edificación, pensada sin extremos y en posesión de cierto clasicismo, una arquitectura accidental fue arrastrada al espacio por medio de líneas materializadas –una arquitectura capaz de desaparecer sin dañar el edificio funcional”.
De acuerdo a esta tesis, cada edificación gótica realizada estuvo compuesta de dos estructuras intervinculadas: una “funcional” al nivel de la estática, la otra prestándose a un servicio meramente estético. Así que Viollet-le-Duc hubiese sido un mal arquitecto, uno “cuya imaginación artística, fuera de la caricatura, estaba gravemente empobrecida”; la única resolución para ello fue la construcción intelectual que puso sobre la historia de la arquitectura medieval, que yacía en concepciones erróneas o en sus interpretaciones falaces de los procesos estructurales góticos. Podríamos añadir, aunque Abraham no parece haberlo apreciado, que Viollet-le-Duc buscó por sobre todo mostrar que un buen arquitecto necesariamente dominaría los problemas de la ingeniería, y así pasar por encima del debate arquitecto-ingeniero, resolviendo la cuestión en la figura de una sola persona. Afirmó haber encontrado el modelo para esta figura en la arquitectura de la era gótica, aunque paradójicamente, de acuerdo a su propia observación, los individuos estaban ausentes de esa escena.
En paralelo a la futilidad de la definición de Viollet-le-Duc sobre un arte secular,  el segundo pilar de su construcción intelectual había sido severamente remecido. A diferencia del primero, sin embargo, no fue reducido en plenitud a nada. La tesis de Abraham agitó la controversia en su momento y como resultado, volvió Viollet-le-Duc. En 1935, un ingeniero formuló la pregunta desde la perspectiva de la comprensión moderna de la resistencia y la elasticidad de los materiales. Cada bóveda soporta una “deformación elástica (que) toma sobre todo la forma de un descenso de la clave”. “Las nervaduras como un todo (por tanto) constituyen algún tipo de chasis elástico que limita las características deformaciones de la bóveda…  a más delgada la bóveda, mayor la proporción de su peso que se soporta por los arcos”. Masson reafirmó el racionalismo del sistema gótico.
Recayó en Henri Focillon retornar el debate a donde pertenecía. “El problema de la ojiva”, escribió en 1939, “tiene dos caras… es en simultáneo histórico y estructural”. Recordó a los lectores que el arco de ojiva no tuvo un origen milagroso, sino que fue producto del ensayo y error, seguido de adaptaciones llevadas a cabo tanto en el mundo oriental y occidental. Su genealogía necesitó ser rastreada, no de un modelo único y fijo, sino a través de un conjunto de ramificaciones complejas. Mucho antes del ejemplo de Durham (ca. 1100), “es conocido que la ojiva se usaba en diferentes formas en edificaciones en regiones muy diversas, y el atributo que interesó al constructor cristiano no fue un recurso plástico, la aceptable calidad de un artilugio decorativo, sino el fortalecimiento de la albañilería”. Ello respondía a uno de los puntos de Abraham. Del mismo modo, Focillon estaba lejos de contentarse con asignar a los contrafuertes volantes (arbotantes) un papel “accidental y contingente”: este sostiene la bóveda a través de una serie de presiones distribuidas por el sistema de arcos cruzados. Al mismo tiempo, sin embargo, Focillon cuestionaba la interpretación mecanicista de Viollet-le-Duc, enfatizando que la calidad escultural es de importancia considerable en la arquitectura gótica, y que hace mucho para realzar “los procesos de ilusión”.
La cuestión de la estática de las edificaciones góticas se desarrolló finalmente desde dos puntos de vista que ni Viollet-le-Duc ni Abraham habían verdaderamente previsto. Una de las enormes lagunas de la que ambos hicieron buen uso fue la ausencia de documento origen medieval alguno que diera testimonio de preocupación alguna el asunto. En 1944, sin embargo, George Kubler publicó un texto sobre estructuras y métodos de construcción, escrito por un arquitecto español del siglo XVI, Rodrigo Gil de Hontañon, que era, entre otras cosas, maestro mayor de la Catedral de Salamanca desde 1538 en adelante. Notablemente, Rodrigo pensó que los arcos cruceros ejercían un empuje menor que el de los arcos pripianos (transversales). Estos arcos son comparables con los varios dedos de una mano, que funcionan juntos aunque desiguales en fuerza (fig. 3). En otras palabras, Hontañon consideraba que, respecto de la estabilidad de un edificio gótico, los arcos cruceros o diagonales sí jugaron cierto rol pero en alianza con otros elementos de la estructura. Esto es exactamente lo que fue confirmado por el análisis estructural de la Catedral de Beauvais conducido por el ingeniero inglés Jacques Heyman: “la estructura gótica típica es, de hecho, un ejemplo de un ensamblaje de elementos estructurales que actúan uno y otro para asegurar el equilibrio completo del todo”. Análisis computarizados de la estabilidad de Chartres han llevado a observaciones similares.

Interpretaciones simbólicas y las dos guerras mundiales

El manifiesto de la Bauhaus, publicado en 1919, mostraba una xilografía de Lyonel Feininger en la portada, representando un edificio gótico “cubista” que recordaba de algún modo a los diseños del filme El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene –realizado ese mismo año (fig. 4). El texto del manifiesto, escrito por Walter Gropius, pone en evidencia que la intención de Feininger fue la de representar la forma que Gropius exaltaba: “Hemos de crear un nuevo gremio de artesanos… juntos hemos de concebir y crear un nuevo edificio del futuro, que ha de abrazar la arquitectura y la pintura y la escultura en una sola unidad que subirá algún día hasta el cielo desde las manos de millones de trabajadores como el símbolo de cristal de una nueva fe”. La “catedral” del futuro, como Gropius la llama, se volvió la expresión de la República de Weimar del simbólico dinámico de una fe comunal. El “símbolo de cristal” tan bien representado en la xilografía de Feininger obviamente alude a la Glasarchitektur, la colección de aforismos publicados por Paul Scheerbart en 1914. El uso a nivel mundial del vidrio, aseveró Scheerbart, transformaría la superficie de la tierra, trayendo el paraíso a ella y eliminando cualquier razón ulterior para añorar el paraíso celeste.
Esta es una formulación laica de la idea del Jerusalem celestial que Bruno Taut llamó después “arquitectura religiosa” o “la arquitectura del pueblo”. La “cadena de vidrio” formada por los afines a Taut juntaría luego, desde la última etapa de 1919 en adelante, a un crítico como Adolf Behne y a artistas como W.A. Hablik, Max Taut, Wassily y Hans Luckhardt, y Hans Scharoun, a insistencia de Taut. Scharoun, Taut y Finsterlin todos hicieron dibujos que eran intentos diversos de encarnar estas “casas de vidrio” (Taut) o la “catedral de la luz” (Finsterlin).
El diseño de Mies van der Rohe para el pabellón alemán en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 fue uno de las obras maestras supremas de la arquitectura de la primera mitad del siglo XX. Esta estructura efímera fue “una de las raras edificaciones con las que el siglo XX aspiró a medirse con las épocas pasadas”. Mies hizo un uso remarcable de las paredes de vidrio y el juego de reflexiones desde ella, que, junto con las láminas de agua que las rodeaban, constituían la única “decoración”. El tratamiento de la luz del arquitecto alemán parece haberle debido algo a la función simbólica del vidrio como fue proclamada en los años inmediatamente anteriores y posteriores a la Gran Guerra, pero lo desnudó de todo valor expresivo, “empático”. La arquitectura gótica jugó de manera patente un rol en la formación de la sensibilidad de Mies: nativo de Aachen (Aquisgrán), no fue solamente la arquitectura de la ciudad que causó una temprana impresión en él, como él mismo enfatizó, sino el coro de su catedral en particular, que fue añadido al octágono carolingio en el siglo XIV con una estructura inspirada por La Sainte-Chapelle en Paris, que incluía “muros cortina”. Mies adoptó los muros cortina de Barcelona en otros edificios; uno de los ejemplos más indisputablemente elocuentes de ello se encuentra en el Crown Hall del Illinois Institute of Technology, construido en Chicago entre 1950 y 1956 (fig. 5).
La arquitectura gótica alcanzó un éxito inesperadamente popular en el cine. Fue, en efecto, el modelo seguido por los diseñadores del famoso El Gabinete del doctor Caligari, Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann, quienes pertenecían todos al movimiento de vanguardia berlinés Der Sturm. Eligieron distorsionar los sets con líneas inclinadas y falsas perspectivas proyectadas sobre una tela oscura, con el objetivo de generar “incomodidad y terror” en los espectadores. La intención suscribía las teorías sobre la empatía desarrolladas por Robert Vischer y Theodor Lipps y adoptadas por Wilhelm Worringer. Les dio a los elementos arquitectónicos una vida y emociones propias, y por ello, expresión. Como si fuese una de las historias fantásticas de E.T.A. Hoffmann, la mirada de cada espectador individual presta a los objetos una vida que es una extensión de la suya. Las formas góticas tratadas de este modo dominaron el filme, y debieron haber convertido al pueblo de Holstentall, donde las acciones tomaron lugar, simultáneamente muy antiguo y enteramente familiar para las audiencias alemanas: el efecto de las distorsiones era más poderoso allí.
Se pensó que un pueblo gótico podría ser el más adecuado para tal transformación formal, porque se consideraba que el estilo gótico había traducido al lenguaje de la arquitectura  el juego de fuerzas que funcionaban en toda la materia, y este juego mismo estaba vinculado a estados psíquicos. Historiadores del arte como August Schmarsow y Wilhelm Worringer eran pródigos en observaciones de esta naturaleza. Desde el punto de vista de Le Corbusier, entretanto, es precisamente en el restablecimiento de lo subjetivo, esencial a la aprehensión del Gótico, en donde yace la debilidad de esta arquitectura.
Se utilizaron formas góticas en otro filme, la segunda versión de The Golem de Paul Wegener, realizada en 1920.  Para ello, el arquitecto Hans Poelzing construyó cincuentaicuatro casas parcialmente inspiradas por el barrio de Old Town en Praga, con el fin de crear un escenario urbano sólido, no solamente un fondo como en Caligari.  Los interiores resultaron como particularmente atmosféricos para un crítico contemporáneos: “la casa del rabino en jefe Loeb… su oscuro, misterioso taller de alquimista, la sinagoga, la cámara imperial barroca, en la que Poelzig da forma a un gótico fantástico –algo en el estilo del egipticismo gótico, o el Gótico egiptizante de la Biblia de Gustav Doré –un Gótico visto a través del temperamento de un arquitecto de la actualidad, una efusión de fuerzas como arbotantes en abrasión, formas serpentinas como flamas”.

En las utopías arquitectónicas donde la catedral es la visión de una forma de arminía universal, como en los escritos de Gropius y Taut, el Gótico está investido de una función social. Esta función reaparece, aunque invertida, en filmes como El gabinete del doctor Caligari y El Golem donde el Gótico encarna un mundo de alucinación y desarmonía, un mundo en busca de una reconciliación improbable análoga al sueño (o la pesadilla) de la nación alemana. El periodo inmediatamente posterior al de la Gran Guerra fue claramente no uno de sueños: y para escapar a la pesadilla, los alemanes se retiraron de manera parcial en “el reino intangible del alma” pero su intención fue “reconsiderar su tradicional fe  en la autoridad”.
Si me he detenido en el cine del Expresionismo y el uso que hizo de la arquitectura gótica, es porque me parece que existe un paralelo en la forma en la que los alemanes viraron hacia el Gótico una vez más después de la II Guerra Mundial. El tirón hacia la introspección debe haber ejercido una fuerza incluso mayor entonces. Y de una manera bastante sintomática, la arquitectura gótica iba a servir una vez más como la encarnación de algunos valores bastante inusuales.
El campo de aplicación fue exactamente el mismo para la segunda vez: en 1919-1920, fue el cine, un medio de expresión popular; en 1950 estuvo en los libros destinados a un público lector cultivado. La catedral del socialismo dio paso a la catedral de la luz, y la utopía de Scheerbart se revirtió a su forma bíblica original: la Jerusalem celestial. Eso, al menos, es como el vienés Hans Sedlmayr formuló su teoría de la imitación en su celebrado Die Entstehung der Kathedrale, donde propuso que la catedral gótica era un Abbild –una copia o representación- del Jerusalem celestial. Esa es la idea central del libro: el objetivo de describir un monumento arquitectónico como Notre Dame en París, de pies a cabeza, como si la edificación estuviese flotando sobre el suelo, tenía como fin desvincular la forma arquitectónica de la leyes físicas, para hacerla coincidir lo más posible con su modelo “celestial”. No puede existir sino poca duda que su deseo de justificar este sinsentido a todo precio empujó a Sedlmayr en los excesos más lamentables.
El postulado de la “representación” es central en el libro, junto a otros igualmente imposibles de sostener. Los críticos reconocieron la afiliación expresionista del libro desde el inicio y no le fueron caros, empujados tanto por su dogmatismo como por su superficialidad. Sedlmayr vio en la catedral (un gesamtkunstwerk si existió uno alguna vez) un remedio para la pérdida general de valores que creyó haber diagnosticado para su época. Al ubicar al libro en la evolución personal de su autor, se le revela como la culminación de una sucesión de posiciones que Sedlmayr había adoptado en el tiempo: en 1938 había manifestado abiertamente su fe en el Nacional Socialismo, y en 1948 publicó un polémico libro en el que buscaba identificar las mórbidas fuentes del arte moderno y desacreditaba su ideología nihilista. La Revolución Francesa no fue solamente el origen de la “pérdida del centro” que encontró en 1938 cuando los proyectos de Ledoux aun representaban un símbolo del paraíso a sus ojos: el arte románico, como una expresión de lo irracional y demoniaco, era otro de sus orígenes. Desde el arte representacional románico hasta el surrealismo, Sedlmayr sostuvo la misma tendencia a convertir las formas artísticas en las expresiones descontroladas, irracionales y antiespirituales del alma humana. Contra este desarrollo, subrayó el triunfo de la espiritualidad en la catedral del siglo XIII. Para Sedlmayr en 1950, que contemplaba la devastación dejada por Hitler, la significancia de ese triunfo era que la salvación no se encontraba ni en el espíritu de la Ilustración ni en la ideología nacional socialista, sino en la fe en una Europa católica, y pensó que podía contribuir a la restauración de tal creencia al publicar Die Entstehung der Kathedrale. Una vez más, vemos a la catedral llamada a jugar un rol utópico. Hubiese sido tedioso reiterar, punto por punto, la polémica que levantó el libro, particularmente en las páginas de la Kunstchronik: en 1951, la revista periódica (que había concluido sus publicaciones en 1948) publicó las críticas de Ernst Gall, Otto vo Simson y Walter Überwasser, y una respuesta de Sedlmayr.
Gall y Überwasser encontrario que Sedlmayr ignoraba aspectos técnicos de la construcción gótica o, cuando los menciona, solía interpretarlos de manera errónea. En particular, Gall, que había publicado su libro sobre la arquitectura del Gótico temprano en el Bajo Rhin y Normandía en 1915, cuestionó la tesis de Sedlmayr sobre el “baldaquino” –el término que usaba para el ensamble formado por una bóveda y sus cuatro soportes- como un elemento definitorio del espacio arquitectónico gótico: la terminología que Sedlmayr buscaba renovar en todas partes se probó inaplicable en la mayoría de casos. Grodcki, por su parte, propuso reemplazar la noción de una “estructura baldaquina” que Sedlmayr ya había introducido para designar al sistema estructural usado en el reinado de Justiniano, con el de “arcada”, una forma más clara de expresar la idea de la unidad espacial que, por repetición, crea una nave lateral. La inclinación por neologismos inapropiados era prueba, de acuerdo a Gall, que Sedlmayr procedía solo por deducciones sucesivas  de conceptos y “no ve nada”.
La reseña de Otto von Simson tuvo un tenor diferente. Encontró fructífera  la idea de arquitectura como representación de un ideal, pero pensaba que los textos medievales a los que Sedlmayr recurría para sostener sus tesis eran descripciones o evocaciones antes que fuentes verdaderas. En general, Simson lamenta que Sedlmayr haya restringido su elección a literatura poética, cuando la teología hubiese servido mejor a su posición. Se refirió, en particular, a la estética de la luz representada en los textos exegéticos publicados por Edgar de Bruyne. Tales testigos del pensamiento medieval, afirmó Simson, hizo posible prever una concepción del arte –la arquitectura en particular- como una reflexión que hubiese sido radicalmente diferente de la de Sedlmayr.
De hecho, Simson estaba preparando el terreno para su propio libro, The Gothic Cathedral: Origins of Gothic Architecture an the Medieval Concept of Order, que apareció en 1956. A la tesis de Panofsky que estética de la arquitectura gótica estaba imbuida del misticismo de la luz que se rastreaba a Pseudo-Dionisio, añadió los conceptos neoplatónicos de orden y proporción, que se presume yacían en el corazón de las preocupaciones de la escuela de Chartres. Ello significó dejar a un lado la distinción, efectiva al tiempo del inicio del arte gótico, entre la geometría especulativa –lo único que interesaba a Simson- y la geometría práctica,  la herramienta teórica y práctica de los constructores. En alguna medida, The Gothic Cathedral afirmó ser un equivalente, para el caso de la Alta Edad Media, que el Architectural Principels in the Age of Humanism (1949) de Rudolf Wittkower, donde una parte sustancial estaba dedicada a las leyes de la proporción armónica aplicada a la composición musical y la arquitectura.
No existe duda que la interpretación alegórica de Simson tenía un fuerte sesgo neoplatónico. Casi tanto como Sedlmayr, creía en la preeminencia de la pura idea e cada gran trabajo de arquitectura. Cada uno sostenía que toda creación formal debía ser la consecuencia de alguna idea: teológica para Simson, poética para Sedlmayr. La intención simbólica es el único y verdadero punto de partida para cada empresa estética. También Panofsky apuntó a una relación causal entre la escolástica y la arquitectura gótica en Gothic Architecture and scholasticism, que había empezado como una cátedra dada en 1948 por invitación de los benedictinos de Latrobe y apareció como libro en 1951, acabado con anotaciones. Para Panofsky, las conexiones entre el pensamiento escolástico y la arquitectura eran formales en naturaleza, y el “hábito mental” que propuso como la base común en la que las relaciones se fundaban no estaba lejos del Kunstwollen de Riegl. Panofsky vio en la logia de albañiles del medioevo el “campo de encuentro donde el l clérigo y el laico, el poeta y el jurista, el letrado y el artesano podían llegar a una relación en términos de casi igualdad”. El arquitecto claramente tuvo su lugar legítimo en esta comunidad armoniosa, que comparte algo de la visión de Gropius, no obstante gozaba de “un prestigio social inigualado con anterioridad y no superado desde entonces”. Y Panofsky lo describía como si fuese percibido como “un tipo de escolástico”.
Panofsky compartió con Viollet-le-Duc la visión del Gótico como una arquitectura urbana y racional. Habló de Pierre de Montreuil como “el arquitecto más lógico que ha vivido alguna vez”, y situó su propuesta analogía entre la escolástica y la arquitectura gótica al nivel formal del modus operandi requerido por la razón humana. Como producto de la organización y clarificación del pensamiento, la escolástica proveyó del modelo para el Gótico, de acuerdo a Panofsky. Pero incluso si, como el presente autor, uno es capturado por la coincidencia temporal (entre 1140 y 1270) y la concurrencia geográfica (un círculo alrededor de Paris con un radio de 100 millas) de los dos fenómenos, prevalece el hecho de que Panofsky exageró los paralelos. Cada estilo de arquitectura es racional, por definición, y el plan y estructura similares de un gran edificio románico –Saint-Étienne en Nevers, por ejemplo- son igualmente la respuesta a una necesidad de clarificación. Incluso más, esta interpretación “estructuralista” de la arquitectura gótica no toma en cuenta otros desarrollos que deberían jugar un papel para cualquiera que desee seguir la génesis y evolución histórica de la arquitectura gótica particularmente en relación a la monarquía.
Panofsky deja de lado esta cuestión por una razón que explica en la introducción a la edición de 1946 de la relación del abad Suger de su administración en Saint Denis. La abadía era inseparable de la personalidad del abad: mediador político, administrador eclesiástico, esteta y asceta e incluso artista, en tanto era un innovador –emerge así como el único progenitor de la renovación de la abadía. Pero Suger también está presente en Panofsky como “el padre de la monarquía francesa”, abocado a “fortalecer el poder de la corona de Francia”. Así, el nacimiento del arte gótico se produce en la misma fecha que el de la monarquía francesa, y Suger unifica en su propia persona al pacificador, el pensador y el artista. Panofsky se refiere al rol político de Suger solo con el fin de mostrar de manera más vivaz su adecuación a servir como un modelo de “protohumanista” para los años 1944-1948.
El hombre que Panofsky describe en términos tan elogiosos es el una vez venerado en el epitafio a Suger compuesto por Simon Chèvre d’Or, un canónigo victorino de París, pero con la notoria diferencia que la alusión a la luz de la vida como opuesta a la verdadera luz de la muerte aparece solamente en la inscripción funeraria, en las últimas dos líneas. Este Suger nunca existió, por supuesto, en tanto el abad mismo tuvo parte en falsificar el registro histórico. En realidad, si su actividad como patrón arquitectónico es descrita con tanto minucioso detalle, es porque Suger quería enfatizar sus cualidades como administrador; el cabildo general de la abadía, de hecho, le había pedido en el invierno de 1145-1145, ofrecer una relación de su actividad desde su elección como abad en 1122, cuando en términos seculares se estaba cerca a la ruina. Da la impresión de que su administración hubo sido ejemplar, una mezcla de previsión y razón. En De consecratione y De administratione¸Suger dio una relación meticulosa de su gasto, como cualquier administrador consciente hubiera. Con referencias frecuentes a milagros, o eventos que solamente intervenciones divinas podían explicar, Suger buscó probar que cuando incurrió en gastos suntuarios, esto fue por el deseo del Todopoderoso: “Nuestra suficiencia es de Dios” (2 Corintios, 3:5).
Poca duda cabe que el abad tenía buen ojo para la belleza de las piedras preciosas y el esplendor del oro. Pero no es cierto en modo alguno que su gusto por la arquitectura fuese equiparable. En cualquier evento, el hombre descrito por Panofsky como un pacificador era por mucho más familiar con el vocabulario de la guerra que con el de la arquitectura. Si, como creo, Villard de Honnecour fue un clérigo, es de relevancia que fue fuera infinitamente más familiar con los términos técnicos de la construcción que Suger, a pesar que Panofsky lo presentase como el inventor de la arquitectura gótica. Que pudiese distinguir el opus novum del opus antiquum no era cosa remarcable para un hombre conocía Roma, como buen número de prelados lo hicieron. Ello no es lo mismo que estar “plenamente consciente de las cualidades estéticas distintivas del nuevo estilo” (esto es, del Gótico), como afirma Panofsky.
Si hay alguna justificación para hablar de una lección protohumanista a aprender de Suger esta es, sin lugar a dudas y a ojos de Panofsky, la “neoplatónica metafísica de la luz” en la que se había empapado. Panofsky escribió de manera admirable sobre el resplandor de luz que llena la Saint Denis de Suger. Y el lector rápidamente entiende que Panofsky comparte el “dichoso entusiasmo con el que (Suger) debe haber absorbido estas doctrinas neoplatónicas” así como la convicción que “lo que parece enfrentarse mutuamente por inferioridad de origen y contrariedad de naturaleza está unido por la sola, deliciosa concordancia de una armonía superior y bien temperada”. Como Sedlmayr, como Simson, Panofsky apunta a la teología de la luz como la verdadera sustancia de la arquitectura gótica: sabemos hoy que no hay fundamento para esa interpretación. El neoplatonismo de Suger no fue excepcional en la primera mitad del siglo XII y, sin hacerlo un “protojesuita”, que seduciría a las almas a través de la belleza, debemos consentir que tuvo tanto un sentido real de lo que era una obra de arte y una habilidad excepcional para formularlo. Más aun, el testimonio de Suger es único en la historia del arte medieval, lo que explica el estatus que ha adquirido en la reciente historia del arte.
La concordancia entre todos estos trabajos escritos en el periodo inmediatamente posterior al fin de la II Guerra Mundial es evidentemente no fortuito. Podemos verlo como el resurgimiento de las utopías de la luz, desde Scheerbart hasta Taut and Gropius, citados anteriormente. Estos escritores fueron todos alemanes que encontraron algún tipo de modelo espiritual de armonía y paz universidad en la arquitectura francesa del siglo XIII. El modelo teórico que causó una impresión en todos ellos fue el de la iconología de la arquitectura, esto es, la interpretación de la arquitectura en concordancia con las intenciones simbólicas de aquellos que las encargaron.
El Padre Joseph Sauer, en un libro sobre las concepciones medievales del simbolismo de la arquitectura y mobiliario de la iglesia (Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters, 1902), reunió textos desde la época de San Agustín y de teólogos medievales que autorizaban la atribución de significados simbólicos particulares a elementos arquitectónicos particulares. Pero es con los estudios de Richard Krautheimer and Günter Bandmann que avanzamos desde el simbolismo primario a interpretaciones más finamente matizados.
A la “Introduction to an ‘Iconography of Mediaeval Architecture’” de Krautheimer, publicada en Londres en 1942, le tomó algún tiempo volverse ampliamente conocida, pero ejerció una influencia considerable en la academia arquitectónica desde 1950 en adelante. Subraya la existencia de copias –esto es, monumentos que reproducen prototipos más o menos libres elegidos por sus valores políticos o religiosos (la Iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalem y la Iglesia de la Natividad en Belén como ejemplos de estos últimos).
El artículo de Krautheimer fue publicado en el Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, pero los iconólogos de raigambre warburgiana, Panofsky a la cabeza, habían mostrado apenas algún interés en la arquitectura hasta ese punto. Los primeros pasos tomados hacia ese campo – por Adré Grabar con Martyrium (1946) y E. Baldwin Smith con The Dome (1950) – no se aventuraban más allá de la arquitectura de la era paleocristiana y la Alta Edad Media.
Lo mismo aplica al libro de Bandmann sobre arquitectura medieval como un “vehículo de significado”: a pesar de la palabra “medieval” en el título, no cubre el periodo gótico. De hecho, Bandmann creía que el rol del patrón y el cliente en la concepción de una obra arquitectónica disminuyó desde el siglo XIII al siglo XV, en tanto la profesión de arquitecto y la existencia de la logia autónoma se fortalecía, en tanto las edificaciones se volvían obras de arte y la primacía de contenido viraba a la expresión formal. Solamente por esta actitud, el volumen de Bandmann debe ser manejado con infinito cuidado. La importancia que posa sobre el cliente –que recuerda la actitud de Panofsky sobre Suger- le permite identificar la intención simbólica como precedente de cualquier empresa arquitectónica. Para Bandmann, toda arquitectura prerrománica y románica estaba gobernada por las intenciones simbólicas de sus originadores, los clientes. Consecuentemente, piensa que cualquier análisis formal de esta arquitectura puramente conceptual sería simplemente inapropiado, mientras que el Gótico dio rienda suelta a la invención imaginativa –esto es, al arte.
En realidad, el libro de Bandmann y también los de Panofsky y Sedlmayr (Simson, además, pero en un nivel menor) resaltan por su sospecha del artista, y uno podría decir, desconfianza de lo que sea que pudiese parecer semejanza alguna, pequeña o grande, con la noción de “arte por el arte”.
El retorno al formalismo se produjo en la obra de Has Jantzen, alumno de Adolph Goldschmidt y como profesor en la Universidad de Freibur im Breisgau, un colega de Heidegger. No es que Jantzen dispensara de la preocupación con el contenido: al contrario, cada obra de arte, para él, revelaría un significado espiritual a través de su lenguaje formal único. Se mantiene el hecho que, después de su disertación sobre la pintura arquitectónica holandesa (Das niederländische Architekturbild) en 1908, sus relativamente pocas publicaciones fueron principalmente sobre el tema del arte medieval. A cargo de la cátedra Wilhelm Vöge en Freiburg de 1915 a 1931, publicó en 1925 un libro sobre los escultores alemanes del siglo XIII (Deutsche Bildhauer des dreizenhnten Jahrhunderts) y en 1928 un artículo presentado en Freiburg en noviembre de 1927, sobre el espacio en la iglesia gótica (Über den gotischen Kirchenraum). Sus trabajos pioneros en arte otoniana (Ottonische Kunst) aparecieron en 1947, y dos libros sobre el arte gótico en 1957 (Kunst der Gotik) y 1962 (Die Gotik des Abendlandes). La preocupación principal de todos estos era la cuestión del espacio (raum) en su relación con el hombre, que había sido el tópico de su disertación. El concepto de espacio arquitectónico es relativamente nuevo: fue primero en la última etapa del siglo XIX, notablemente en el trabajo de Schmarsow a quien le debemos la invención del concepto; y ya en sus trabajos sufrió una inflación que tuvo mucho que ver en volverlo sospechoso.
Cierto es que los románticos habían enfatizado más de una vez la ausencia de límites de los interiores góticos. La novedad del nuevo término de Schmarsow yacía en su definición de la arquitectura como raumgestaltung: composición o articulación espacial. Tal hipótesis abría incuestionablemente nuevos senderos para pensar la arquitectura –senderos que tanto los practicantes como los críticos e historiadores continuarían explorando a lo largo del siglo XX.
Mientras que nos es relativamente fácil entender lo que la palabra “espacio” significa en una pintura ilusionista, se vuelve mucho más difícil llegar a un consenso sobre el significado de la expresión “espacio arquitectónico”. ¿Designa el espacio total encerrado por una edificación, consecuentemente excluyendo la cubierta y el exterior? ¿O abarca los elementos materiales, como cornisas y bóvedas? ¿Si el espacio no es simplemente el espacio vacío, qué partes de la realidad material lo definen? ¿Es solo el tejido arquitectónico o también el mobiliario?  La misma novedad del concepto de espacio arquitectónico da cuenta que apenas parecía necesario a una arquitectura autodefinida esencialmente en relación a una gramática formal. Es claramente un concepto nacido del encuentro entre la psicología experimental y la estética neokantiana: no pertenece exclusivamente al  dominio de la arquitectura sino que está acoplada con la cuestión de aprehender las relaciones psicosensoriales entre los objetos o entre los individuos y los objetos.
Para Jantzen, era esencialmente una cuestión de analizar el límite espacial (raumgrenze) “en tanto la impresión del espacio como un todo está determinado primariamente por su límite” y definía el límite espacial en una iglesia como “el límite de la nave… en tanto toda su amplitud, incluido el coro” pero excluyendo las naves laterales. En referencia a las “leyes de composición” de Schmarsow, Jantzen exploró la cuestión de qué había de específicamente gótico  en la estructura del límite espacial, en tanto paradójicamente la arquitectura gótica procuraba darle al límite espacial de la nave una existencia sólida “a pesar de la creciente disolución del muro”. Sus  respuestas fueron el fenómeno al que llamó “estructura diáfana”, ilustrada en su forma más pura por el triforio. “La estructura diáfana” designa “un muro arcado articulado plásticamente, con el efecto de relieve y sostenido por niveles variables de profundidad por un fondo de oscuridad (las naves laterales) o de luz coloreada”.  Desde la perspectiva de Jantzen, el principio de diafanía expresaba lo que era especial sobre la naturaleza del espacio en el Gótico francés de manera más efectiva que el uso de arcos ojivales o bóvedas de crucería. “Con este espacio para las prácticas religiosas”, escribió, “la Edad Media cristiana crea por sí sola un simbolismo formal completamente nuevo”.
En su definición del espacio gótico, Jantzen no tomó en cuenta la importante cuestión de la policromía arquitectónica. Como hemos de ver luego, ello habría modificado la relación que postuló entre la figura y el fondo, en su definición de la “estructura diáfana”. Sin embargo, sí la enfatizó de manera plena en su libro sobre el arte otoniano, donde atrajo la atención a la distinción entre mauer y wand (esencialmente la distinción entre un muro que soporta, encierra o rodea, y una muro divisorio): solo nuestro conocimiento de la policromía, escribió, nos permite reconstruir la forma de las paredes interiores como un todo y, consecuentemente, el espacio original de las edificaciones otonianas.
En su libro High Gothic (Kunst der Gotik, 1957), concentrándose en  el arte gótico representado por Chartres, Reims y Amiens, Jantzen desarrolló su tesis sobre la diafanía incluso más. Esta vez la ubicó en una tendencia general de los arquitectos góticos a “desmaterializar” el edificio: “ligereza”, “verticalidad”, “soporte invisible”, “estructura diáfana” están entre los términos que despliega para denotar las características de este arte. Al poner el énfasis en asuntos de estructura y valores visuales, Jantzen se distancia en absoluto apenas de Panofsky, Sedlmayr o Simson. Para él, así como para ellos, la catedral es un tipo de modelo absoluto de un mundo mejor: ya sea irradiado con luz o liberado del peso, es una estructura por sobre todo espiritual.
Durante la década siguiente, la historia del arte viraría hacia una revisión sistemática de tales interpretaciones idealistas, en particular al tomar en cuenta aspectos económicos y materiales de la edificación. La “historia documentaria” Building in Englad down to 1540 de L.F. Salzman en 1952 ya había mostrado en cuál dirección soplaría el viento, y una tradición historiográfica se establecería ella misma en el mundo angloparlante que ponía más énfasis en la documentación y en los aspectos tecnológicos de la construcción medieval, especialmente en la construcción gótica. Posteriormente, un conjunto de monografías aparecieron entre la década de 1970 y 1980, dedicadas a las edificaciones individuales, predominantemente las francesas y alemanas, pero escritas en muchos casos por académicos extranjeros. Hoy en día, no obstante, la examinación sistemática de un edifico convoca tantas habilidades que se requiere la colaboración de un arquitecto y un historiador de la arquitectura para llegar a una conclusión satisfactoria. Hemos entrado a una nueva fase, una de “rematerialización” incluso más minuciosa de la arquitectura gótica.